Ballet Grandes Exitos.

Biografía de León Tolstoi

Amparo Brito y Andrés Williams - "Rítmicas", coreografía de Iván Tenorio

Rítmicas (1973)

Lo interpretaron los jóvenes bailarines cubanos Amparo Brito y Andrés Williams el año de su estreno en el II Concurso Internacional de Ballet de Moscú  . Allí, Amparo Brito obtuvo Medalla de Oro.

En 1976, Amparo Brito obtuvo el Premio "A la Más Excelente Participación Individual" en el Concurso Internacional de Ballet de Japón. A su  vez, Iván Tenorio recibió el Premio en Coreografía Moderna por este ballet en la susodicha competencia.

Coreografía: Iván Tenorio.

Música: Amadeo Roldán.

Vestuario: Salvador Fernández

Tema: Contrapunto entre la técnica académica y elementos de las danzas populares cubanas, sobre música para percusión.

Pedro Almodóvar, Prix Lumière 2014

La tragedia griega

“Edipo Rey”, ballet de Jorge Lefebre sobre la obra homónima de Sófocles, forma parte del repertorio del Ballet Nacional de Cuba desde que Alicia Alonso, a pocos días de cumplir 50 años de edad, y Jorge Esquivel, su joven parternaire entonces, lo estrenaran en el Gran Teatro de La Habana, en noviembre de 1970.

Por Leonardo Venta

“Todo lo trágico se basa en un contraste que no permite salida alguna. Tan pronto como la salida aparece o se hace posible, lo trágico se esfuma”.

                                    Johann Wolfgang von Goethe

              El arte dramático persigue esencialmente expresar los sentimientos y reflexiones incitados por la lucha del ser humano con las fuerzas eternas que parecen regir su vida o, como expresa Sófocles, “los encuentros del hombre con algo más que el hombre”.

            Al acércanos al término ‘tragedia’ en literatura, tenemos siempre que remitirnos a Atenas.  Este género, cuya acción presenta conflictos que mueven a compasión y horror, con el fin, según Aristóteles, “de provocar el desencadenamiento liberador de tales efectos”, y cuyo desenlace generalmente es funesto, evoluciona hasta alcanzar su madurez en el siglo V antes de nuestra era.  

            Entre las siete piezas dramáticas de Sófocles, “Edipo Rey” – cuyo protagonista, ignorando que es hijo del monarca de Tebas, lo mata y se casa con la reina, que es su madre – es abanderada de la cultura ateniense en su santuario más ponderado: el teatro, todo lo que nos ha quedado – junto a los trágicos Esquilo y Eurípides y el comediógrafo Aristófanes –, aparte las crónicas de los historiadores.

            El teatro de la época no era un centro de reunión para entretener, mucho menos un mecanismo de ficciones picarescas y solazadas, ni una reproducción exacta de la vida ateniense. Incluso, la comedia griega, que tomaba sus temas de la vida política y social contemporáneas, aderezaba con anécdotas una agenda más profunda y ambiciosa. El llamado teatro “clásico” se dirigía a lo más hondo de la conciencia individual y colectiva.

            Las tragedias griegas se representaban durante ciertos días del año. El festival principal se celebraba en la primavera, donde grandes masas se congregaban – por varias jornadas sucesivas y durante la mayor parte del día – en un teatro al aire libre que acomodaba alrededor de 17 mil espectadores para presenciar un ciclo de presentaciones teatrales en medio de una grandiosa suntuosidad cívica y religiosa. Los practicantes de la tragedia afrontaban una gran responsabilidad. Si bien, eran recompensados ingentemente tanto en prestigio como económicamente.

            Antes de ser representada, cada tragedia debía ser aprobaba por un comité de selección, y el solo hecho de ser aceptada para su escenificación le confería enorme prestigio a su autor. Competían tres autores escogidos, y se elegía un ganador por el voto de jueces influenciados por la acogida del público. Cada concursante debía entregar una serie de cuatro obras: tres tragedias, independientes entre sí o formando una trilogía sobre un tema específico, y una sátira de carácter más ligero.

            En la tragedia ática sobresale el elemento propiamente musical, que otorga relevancia a las partes corales, conjuntamente con la connotación religiosa. El drama era recitado o cantado (odas) por un “coro” que interpretaba, tonificaba y comentaba los sucesos. El coro tendía un puente entre el espectador y lo escenificado; a su vez inmiscuía al primero en los sucesos, empinando el dramatismo de la acción.

            Gracias al auxilio del coro, el espectador se transformaba en un personaje más, sumándosele en la valoración de lo acontecido en el escenario. El asistente al espectáculo se veía reflejado en la trama, y, al igual que el coro, era en cierto sentido cómplice de lo escenificado. El coro hablaba por los personajes, exponía lo que éstos no podían decir o no se atrevían a confesar, algo así como una especie de narrador y, al mismo tiempo, subconsciente, monólogo interior, de los actores y los espectadores.

            Una obra teatral debía contar una historia heroica y legendaria conocida. Como el público ya manejaba los hechos de la acción, el dramaturgo tenía entera libertad creativa para desarrollar su trama. La puesta no se apoyaba en el factor suspenso, no procuraba satisfacer la curiosidad pasajera, sino estimulaba la reexaminación profunda de las verdades eternas. 

            La tragedia, como género, esgrime la ironía dramática: las palabras contradicen el significado de la situación, o proponen acciones cuyos resultados refutan lo que originalmente se procuraba. Para Karl Jaspers, pionero del existencialismo, Homero es uno de los primeros trágicos, en el sentido que sus héroes, coronados por el halo de sus hazañas, padecen conscientemente una honda expectativa de muerte, la que finalmente acaba despojándolos de su triunfo para hundirlos en la nada absoluta.

            El error, ocasionado por diferentes motivos, en orden a sí mismo o provocado por los demás, arroja al ser humano a la desventura, lo expone al engaño, lo enceguece, obstaculiza su camino a la verdad. La inseguridad e impotencia  despereza lo trágico. La existencia  establece un sombrío contraste polarizado entre Dios y los hombres, o entre los hombres mismos para que el devenir trágico se concrete.

            Si bien, generalmente las tragedias áticas culminan desdichadamente, hay otras con un devenir reconciliador. De lo que concluimos, que el final funesto no determina la existencia de una tragedia como propone el epígrafe de Goethe con que encabezamos este escrito, sino la profusa intensidad de lo trágico en la misma, de la misma manera que el purgar del buen Edipo encuentra su anhelado sosiego, ciego y ya muy anciano, en Colona, “la única ciudad que socorre al extranjero”.

Cuba y Estados Unidos colaboran para preservar la memoria de Ernest Hemingway

“Don Quijote”, un sueño consumado para el Tampa City Ballet

Gretel Batista y Brandon Carpio debutaron exitosamente en los papeles estelares de "Don Quijote"

Por Leonardo Venta 

 El Tampa City Ballet presentó el domingo, 15 de junio su versión del clásico “Don Quijote” en la Universidad del Sur de la Florida. Presenciamos una encantadora producción que marcó el estreno en Tampa – por una compañía local – de la versión completa del ballet inspirado en los capítulos que comprenden la historia de amor entre el barbero Basilio y la bella Quiteria (Kitri) de la obra homónima de Miguel de Cervantes.

 Conscientes de que se nos escaparán numerosas primicias, hermosos particulares pequeños-grandes estrenos – entre un nutrido brillante elenco de bailarines sumamente jóvenes –, valga resaltar a manera de epítome – como presagiáramos – el exitoso debut de Gretel Batista y Brandon Carpio en los papeles estelares.

 Basado en el clásico que Marius Petipa creara en la segunda mitad del siglo XIX para los Teatros Imperiales de Rusia, y escoltado por múltiples revisiones – entre ellas la que Paula Núñez y Osmany Montano realizaran para esta ocasión –, el programa de “Don Quijote”, en tres actos, llegó hasta nosotros arrebujado de seductora lozanía.

 Núñez, coreógrafa, maître y directora artística del America’s Ballet School, una academia de danza clásica que opera en Tampa desde el 2002, es junto a Montano, maître de ballet de la referida institución, el alma del Tampa City Ballet, fundado por ellos hace solamente tres años para darle esperanzado nombre a nuestra ciudad en el olimpo de las puntas, los arabesques, las pirouettes, los entrechats y los grand jetés.

La escenografía, compuesta por telones gigantes pintados en los talleres del Ballet Nacional de Cuba, además de hacer gala de un agraciado dominio de la técnica pictórica, conformó el ambicioso propósito de recrear la España del siglo XVII, ajustándose a un presupuesto razonable. Entrelazándose, el colorido vestuario, diseñado por Véronique Chevalier, y la preciosa música de Ludwing Minkus nos hicieron olvidar por dos deliciosas horas el entorno al que realmente pertenecemos.

El primer acto nos emplazó gradualmente en el contexto histórico de la novela de Cervantes, adentrándonos, transcurridos pocos minutos en una Barcelona contagiosamente taurina, de jubiloso brío, danzantes capas y expresivos abanicos que aprobaban al compás de la música el ímpetu en derroche de los efebos toreros en todo su despliegue coreográfico. Refrescante fue la interpretación de Kadin Mentas en el rol de Espada, mientras Stephanie Carpio le daba un gustillo exóticamente oriental a la pujante Mercedes.

En todo el ballet, prevaleció la vocación coreográfica de Núñez, el buen gusto, la creatividad estilizada, el amor por los detalles. Hubo momentos de gran lirismo y libertad creativas, como el diálogo danzario en el segundo acto, el manejo de la luz, el simétrico aliento onírico del cuerpo de baile en las poses y bordados movimientos en su función grupal, así como la acentuada atmósfera de ambicionada vaguedad para sugerir la sutil disyuntiva entre la realidad y la ficción quijotesca, como parte de un ensamblaje admirable de recursos escénicos de todo tipo que consumaron el hálito etéreo de esta parte de la trama.

En el segundo acto, nos embriagamos bajo el conjuro de la danza – adueñándonos del término que tanto menudeara Lezama Lima para definir esa indecible magia de lo inexplicable –. Nunca imaginé que bailarinas y bailarines tan jóvenes pudieran concertarse tan armónicamente en el hipnotizante elevado sortilegio del sueño quijotesco. Resaltó en este episodio Kate Robichaux en el desempeño del personaje “Amour”. El tercer acto nos desperezó al compás de vitalidad grupal, musical admirablemente homogeneidad y, sobre todo, a través de la lucida bravura de los bailarines y bailarinas que se escurrió hasta nuestras butacas para provocar el acompasado contagioso cómplice movimiento de nuestros pies.

 “Don Quijote” no es una excepción a la regla de todo convite danzario. Lo mejor se reserva para el final, y los asistentes a esta histórica función de estrenos no fueron defraudados por el desempeño de los personajes protagónicos en el nupcial “grand pas de deux” del tercer acto, el cual exige la más depurada técnica académica, precisión en los movimientos y sobresaliente talento interpretativo.

 Gretel Batista probó ser la Kitri ideal, técnica y artísticamente. En tanto, Brandon Carpio, de sólo 17 años de edad, otorgó a su concepción escénica de Basilio – según nos confesara, un sueño hecho realidad – los requerimientos de una divertida, cariñosa, apasionante y refrescante personificación.

El Teatro Lírico de Tampa revive "La viuda alegre"

Michael Pruitt, como el Conde Danilo, y Jessica Morin, en el papel de Anna Glawari, tuvieron un debut muy aplaudido en los roles protagónicos de “La viuda alegre”

Por Leonardo Venta

“La viuda alegre” – la obra más representativa del compositor austro-húngaro Franz Lehár, precisada por la exquisitez de un casi extinto ideal aristocrático, la gracia de sus deliciosos valses, un refinado humor y atractiva trama de equívocos y galanteos – fue la pieza que el Teatro Lírico Español de Tampa presentara en inglés el sábado, 10 de mayo, y el domingo 11 en la sala teatro del Centro para las Artes con sede en el Hillsborough Community College de Ybor City.


Estrenada en Viena el 30 de diciembre de 1905, estructurada en un preludio y tres actos, la obra centra el desarrollo de su trama en divertidos pretendientes que se deshacen por conquistar la codiciada mano de la acaudalada viuda Anna Glawari, en el París de finales del siglo XIX. Aunque la acción transcurre en la capital francesa, la trama nos remite a Pontevedro, que pudiese o no referirse a la decimonónica historia del montañoso Montenegro.

El libreto, escrito originalmente en alemán por Victor Léon y Leo Stein, y traducido a la lengua shakesperiana por Merle "Ted" Puffer y su esposa Deena, contó con la adaptación del polifacético y talentoso René González, director tanto de la obra como de la compañía, quien nos confesó concluida la función que incorporó al libreto elementos de la versión española para enriquecer el resultado hilarante de la opereta.

En más de cinco décadas de existencia, el Teatro Lírico Español ha sabido reverenciar las figuras tradicionales de su elenco; al mismo tiempo que se ha reformulado y enriquecido con nuevos talentos, como quedó probado el pasado fin de semana, cuando Michael Pruitt, como el Conde Danilo, y Jessica Morin, en el papel de la alegre viuda Anna Glawari, consumaron su exitoso debut en los roles protagónicos.

A la hora de evaluar el trabajo del reparto, es preciso establecer la dicotomía canto/actuación, sin olvidar que la opereta alterna pasajes hablados con fragmentos cantados, partiendo de unos inicios en que se perseguía parodiar el estilo circunspecto y dramático de la ópera. En ambas presentaciones, la parte actuada se sobrepuso a la cantada, teniendo en consideración la libertad expresiva que caracteriza al género en la búsqueda de una sonoridad más conveniente.

Aunque ambas presentaciones fueron exitosas, las interpretaciones vocales resultaron más acertadas la matinée del domingo. En el aspecto actoral, tanto sábado como domingo, los actores y actrices mostraron gran soltura escénica, dominio de la gesticulación, gracia, profesionalismo, armonía grupal y, sobre todo, hicieron ostensible y contagiosa la alegría que bien vaticinaba el título del espectáculo musical.

Dos violines, una viola y un violonchelo, armonizaron deliciosamente con el piano del director y arreglista Steve MacColley, para propiciar un armónico acompañamiento musical, que en su perfecta ubicación frente al proscenio nos evocaba los tan lenitivos conciertos de cámara. Hubo momentos en que no sabíamos si fijar nuestra mirada en el escenario o sobre el elegante cuadro que presentaban los uniformes músicos.

La labor de nuestro hombre orquesta, René González, junto a Marilyn Wadley, en la escenografía, pudiéramos calificarla de épica, al lograr con tan discretos elementos una arrobadora atmósfera de suntuosidad. Aparte del trabajo de los músicos, los personajes protagónicos, el acoplado coro y las tres bailarinas, que añadieron colorido a las espiraciones coreográficas de Cyndee Dornblaser, el desempeño de Gonzáles y Wadley en el vestuario puso en funcionamiento los engranajes que develaron los valores medulares de la sociedad aristocrática decimonónica europea, al mismo tiempo que desplegaban ante nosotros un museístico derroche estético.

La puesta en escena, como un todo, logró su cometido: enriquecer y vivificar nuestros sentidos, librarnos de las preocupaciones y afanes diarios, ofrecernos solaz estético, transportarnos a lugares, tiempos y personajes diferentes a los de nuestra realidad cotidiana, hacernos sonreír y soñar. Al abandonar el teatro experimentamos una sensación diferente – asombrosamente plácida – a la que sintiéramos cuando llegamos.

El Ballet de la Ciudad de Tampa presenta "Don Quijjote"

La muerte de Alonso Quijano

“-¡Ay! -respondió Sancho, llorando-: no se muera vuestra merced, señor mío, sino tome mi consejo y viva muchos años, porque la mayor locura que puede hacer un hombre en esta vida es dejarse morir, sin más ni más, sin que nadie le mate, ni otras manos le acaben que las de la melancolía”.

Por Leonardo Venta



Don Quijote en sus múltiples aventuras caballerescas casi siempre termina físicamente maltrecho. No obstante, no escarmienta para lanzarse en pos de nuevos retos. Los padecimientos del héroe cervantino parecen encaminarlo gradualmente hacia la muerte. En el texto Teoría del Quijote, Fernando Rielo – destacado promotor del humanismo y la mística – afirma que la muerte de don Quijote es ocasionada por la melancolía. En tanto, concordamos con el crítico literario Dr. Miguel Correa Mujica cuando asegura que su muerte afluye paulatinamente en el proceso de vuelta a su identidad inicial como Alonso Quijano, a partir del episodio de la Cueva de Montesinos hasta los últimos jadeos de la novela.

      En el capítulo 74 de la Segunda Parte de El ingenioso caballero don Quijote de la Mancha (1615),  Alonso Quijano agoniza por seis días, en los cuales su restablecida lucidez mental sorprende a todos. Rodeado del cura, el bachiller, el barbero, su inseparable Sancho, el ama de llaves y su sobrina, se retracta de sus quiméricas evasiones. Sancho le implora – junto a nosotros, los lectores – que no abandone sus sueños. Hasta tal extremo todos hemos sido quijotizados y no queremos que nuestras ilusiones mueran junto a nuestro protagonista. Tanto para Rielo, como para Correa Mujica, y este servidor, el que verdaderamente muere en la novela es Alonso Quijano y no el inmortal don Quijote.
      Sin embargo, permítaseme expresarles abiertamente, sin pretensiones críticas, las impresiones que la muerte de don Quijote, el personaje, han despertado en mí. El sueño quijotesco, con el cual me identifico plenamente, vivirá mientras las generaciones venideras tengan acceso a la lectura del gran libro, lo que explica la vigencia del mismo después de alrededor de cuatrocientos años de creado.

      La muerte de Don Quijote sugiere que la vida sin ideales e ilusiones no es digna de ser vivida, que la necesidad de amar y hacer el bien no necesita explicaciones dogmáticas, ni leyes teológicas, ni preceptos, ni razonamientos filosóficos. Lo muerto es lo único que humanamente no padece, por lo tanto, el fin literal de don Quijote como personaje, y no en su ya mencionada significación alegórica –simboliza el final de todos los padecimientos, como parte de un muy discutido enigma que cada lector interpretará indistintamente; añade, a su vez, una dimensión real a los rasgos del personaje
ficcional que descubre. 

      Soy partidario de establecer una analogía entre el dolor quijotesco – ante la imposibilidad de alcanzar sus sueños, encumbrados en la imagen quimérica de su Dulcinea, ideal-dolor, verdugo y catalizador de su muerte, asociado con las decepciones, las infranqueables pruebas, las graduales demoledoras amarguras de la existencia – con las tribulaciones del Cristo crucificado, tras su vía crucis, para sorprendernos con su maravillosa resurrección. A diferencia de Cristo, en su divinidad, teológicamente hablando, don Quijote, está humanamente condenado a morir.  Queda a juicio del lector, determinar si los ideales del personaje rebasan las fronteras de la muerte, o si la muerte termina aplastándolos.  En el Quijote – considerando ‘sincera o no’ la confesión final de Quijano el Bueno ante el cura (en mi opinión, más ritualista que una genuina manifestación de ‘la fe que debe cuestionar’, como lo propone Unamuno en El pensamiento trágico de la vida) –, la muerte espacia pesimismo barroco en la segunda parte de la novela, sacada a la luz díez años después de ser publicada la primera parte.
      Por otra parte, el fin de la vida sugiere el escape a conflictos sin soluciones. Don Quijote pudo haberse dejado morir, desfallecido en esa lucha existencial entre los sueños (ideales y metas) y la realidad (que los desvirtúa) para terminar siendo aplastado, paradigma que conforma una de las temáticas universales que aborda la novela; quizá sea la razón por la que tanto nos atrae: libra el alma de todas las mordazas que la aprisionan, entre las cuales la muerte es ‘su-nuestra’ mayor enemiga.

      No sólo la muerte literal, sino toda suerte de muertes subjetivas, las de los sueños e ilusiones, terminan aniquilando a don Quijote en la trama de nuestra novela, junto al frágil cuerpo, en ese descenso paulatino a la fosa o al crematorio.  Afirma o conjetura Nietzsche: “¿Vivir no es querer oponerse a la naturaleza?”. La naturaleza, o Dios, según sean nuestras creencias, dicta la muerte desde nuestro nacimiento, y cada hálito de vida a que nos aferramos es un mendrugo que le arrebatamos a cada una de las tres inflexibles hermanas – Cloto, Láquesis y Átropos –, comisionadas a cortar el hilo de nuestra existencia. ¿No fue la misión de nuestro Quijote oponerse a los dictados de la naturaleza-realidad que le aprisionaban?

      Cervantes afirma, refiriéndose a Alonso Fernández de Avellaneda, autor del Quijote apócrifo: “[…] que deje reposar en la sepultura los cansados ya podridos huesos de don Quijote, y no le quiera llevar, contra todos los fueros de la muerte, a Castilla la Vieja, haciéndole salir de la fuesa [fosa], donde real y verdaderamente yace tendido de largo a largo, imposibilitado de hacer tercera jornada y salida nueva […]”. ¿No refleja esta afirmación, más que el mencionado desafío al autor apócrifo, un lastimero lamento elegiaco? ¿No retumba en nuestros lectores oídos el crujido de ‘los cansados ya podridos huesos de don Quijote’? 
      ¿No tañen en este final cervantino las temidas campanas de las "Coplas a la muerte de su padre", de Jorge Manrique; el desgarrador lamento de Pleberio, el padre de Melibea, ante la muerte de su hija, en La Celestina, de Fernando de Rojas; la queja del Arcipreste de Hita, que sin traicionar su rizoma satírico, llora a su Trotaconventos del Libro de Buen Amor como si gimiese su propia inevitable muerte: “!Ay muerte! ¡Muerta seas, bien muerta y / malandante!? ¿No nos enuncia, con todos sus corolarios barrocos,  la idea de que la muerte no discrimina en su ineludible afán aniquilador?... al decir de la Décima Musa de México que compara el término de la vida con el Sueño: “[…] y con siempre igual vara / (como, en efecto, imagen poderosa / de la muerte) Morfeo / el sayal mide igual con el brocado”.

Entrevista con Manuel Barrueco

"El triángulo de la calle Bermudas"

De izq. a der.: MaryAnn Ra Bardi, en el rol de Fanny Saperstein; Marianne Meichenbaum, como Tess la Rufa; y Ron Forth en el papel de Johnny Paolucci.

Por Leonardo Venta

Con la historia de dos mujeres embriagadas de profusos onomásticos – arrojadas por sus respectivas hijas a un tragicómico devenir –, entre catárticas carcajadas que hilvanaban agudas reflexiones, la puesta teatral “Bermuda Avenue Triangle (El triángulo de la calle Bermudas)”, escrita por la popular actriz y guionista Renée Taylor (nominada al Emmy por su actuación en “The Nanny”) y su pareja, el actor y director Joseph Bologna, propició mi inicial apretón de manos con la compañía teatral Carrollwood Players, el sábado, 12 de abril de 2014.


La comedia en dos actos – bajo la dirección general de Robin New, la batuta artística de James Cass, y un elenco de cuatro actrices y dos actores – es un eufemismo de punzantes problemáticas existenciales, como la senectud, la falta de amor, la soledad y la alienación. En ésta se examina humorísticamente los conflictos de dos viudas alrededor de los setenta años de edad (la católica Tess la Rufa (Marianne Meichenbaum), y la judía Fanny Saperstein (MaryAnn Ra Bardi), instaladas en una casa de retiro de Las Vegas, que sus hijas Rita (Penni Willen) y Angela (Mary F. Jordan), respectivamente, les han comprado con el fin de desentenderse de ellas.

Para Tess y Fanny, el gozo de vivir había desaparecido hasta que una especie de sortilegio las induce a una incuestionable anagnórisis y, consecuentemente, despereza dicha agnición en nosotros los espectadores. Ambas reconocen que nunca es tarde para darle riendas sueltas a las inhibidas pasiones. Al mismo tiempo, la propuesta teatral pone a consideración del público las secuelas sociales asociadas al envejecimiento a través de audaces parlamentos y un muy bien elaborado lenguaje mímico.

Ya instaladas en su nueva morada, las dos viudas rumian profusas quejas relacionadas con sus años de infelicidad y las deficiencias de sus hijas. Si bien, un insólito conjuro del destino metamorfoseará sus amarguras en contagiosa felicidad. Johnny Paolucci (Ron Forth), un don Juan que las salva de ser asaltadas, resulta herido en el incidente. De esa forma, las ancianas amigas lo traen consigo a su hogar para cuidarlo. Extreman sus atenciones con él, al punto que las dos terminan envueltas en lúbricas desenfrenadas experiencias. Cada una se acuesta con Johnny, sin que la otra lo sepa.

La relajante música seleccionada y los adecuados contrastes de iluminación, a cargo de Frank Stinehour y Rae Schwartz, propiciaron la adecuada transición de las escenas, sumándole amenidad a la producción. El vestuario, los decorados y los accesorios, en manos de James Cass, provocaban placidez, en oposición al desequilibrio y la vasta gama de conflictos que experimentaban las protagonistas.

Los preponderantes matices rosados de la escenografía desdoblaban – en una apariencia de refrescante óleo sobre lienzo de gran formato – con los componentes rojos que integran ese color para significar la fuerza y la pasión que despiertan las fenohormonas del sexo opuesto en las damas de la tercera edad, en contraste con el otro oomponente del color rojo, el blanco, que simboliza la luz, el candor y la pureza tan cuestionada e implícita en la temática de la obra.

El escenario se me antojaba pequeño para actuaciones de la magnitud de Marianne Meichenbaum, MaryAnn Ra Bardi y Ron Forth, al punto de proyectar sus personajes con tal convicción, verosimilitud y vis cómica que eclipsaban sin proponerselo el lustre del resto del elenco. Por ende, en la conformación de "El triángulo de la calle Bermudas" se respiraba un sutil – ¿propicio o desequilibrante? – contraste entre papeles protagónicos y secundarios.

Este indiscutible éxito de los Carrollwood Players – apoyado en equívocos, jocosos enredos – apunta, desenfadadamente, hacia planteamientos artísticos y sociales elevados, en forma de incisivos furtivos soplos dramáticos. 

Satisfechos, mi sobrino Luis David, su novia Sarahí, y este servidor, abandonamos la sala de teatro, entre aplausos de aprobación, con varias propuestas por discernir: la desinhibición de los deseos reprimidos, las inevitables pulsaciones de los instintos versus la moral tradicional; así como la necesidad de desentrañar la compleja problemática de la tercera edad que impasiblemente nos aguarda.

La palabra, el color, la voz y el silencio

Sobresalen hispanos en roles protagónicos de «Tosca»

La soprano dramática puertorriqueña Rosa D’Imperio, debe entregarse al traicionero Barón de Scarpia (rol desempeñado brillantemente por el barítono, también puertorriqueño, Guido Lebrón) para salvar a su amante Mario Cavaradossi del fusilamiento

Por Leonardo Venta

 Una impresionante acogida ofreció el público a la  puesta en escena de «Tosca» realizada por la Ópera de Tampa los pasados 25 y 27 de abril en la Sala Morsani del Tampa Bay Performing Arts Center.

La audiencia respondió a ambas representaciones de la célebre obra de Giacomo Puccini con sorprendente entusiasmo. Cerradas ovaciones, así como entusiastas gritos de bravo coronaron, en más de una ocasión, las ejecuciones de las figuras protagónicas de esta pieza.

«Tosca», concluida en 1899 y estrenada el 14 de enero de 1900 en el Teatro Costanzi de Roma, es el fruto del trabajo conjunto de Puccini con los libretistas Luigi Illica y Giuseppe Giacosa, quienes llevaron el drama del francés Victorien Sardou a la ópera.

En la trama, Floria Tosca, una famosa “prima donna”, papel interpretado soberbiamente por la soprano dramática puertorriqueña Rosa D’Imperio, debe entregarse al traicionero Barón de Scarpia (rol desempeñado brillantemente por el barítono, también puertorriqueño, Guido Lebrón) para salvar a su amante Mario Cavaradossi del fusilamiento (personaje ejecutado magistralmente por el tenor argentino Gustavo López-Manzitti). Sin embargo, Scarpia engaña a Tosca, impulsándola a un final digno de la más grande tragedia griega.

Tanto la soprano como el tenor y el barítono convencieron, no sólo por sus interpretaciones vocales, sino también por el gran dominio escénico que desplegaron, muy en especial Rosa D’Imperio, quien se veía soberbia y bella en el papel de Tosca.

La Orquesta de la Ópera de Tampa, bajo la batuta del renombrado maestro Anton Coppola acompañó magistralmente a este elenco de estrellas. El Coro de la Ópera desempeñó igualmente un excelente trabajo. La escenografía, muy apropiada, ayudó a crear una ambientación completamente verosímil. El vestuario, elegante y fidedigno, propiedad del Teatro de la Ópera de Saint Louis, canalizó también el éxito de la obra.

Rosa D’Imperio, natural de Santurce, Puerto Rico, y residente en Nueva York, es la primera vez que visita Tampa. Ella es la Tosca ideal – bella y temperamental –, en toda la plenitud de sus condiciones interpretativas. “Mi ópera favorita es «Tosca», le sigue casi en predilección «Nabucco», de Verdi, la que voy a interpretar en septiembre en París”, confiesa felizmente la cantante.

Gustavo López-Manzitti, el Mario Cavaradossi de «Tosca», declaró al preguntársele cómo explicaba el éxito de esta producción: “La ópera fue creciendo por el tipo de elenco con que trabajamos. Nos hablábamos entre nosotros en español, podíamos compenetrarnos muy bien, teníamos muchas cosas en común que nos ayudaron a que la obra creciera”.

“Todos estamos aquí porque queremos trabajar con el último director de orquesta del estilo italiano que aún vive, que es Anton Coppola, una línea directísima de Puccini. Coppola estudió con el pianista de Puccini. Nadie conoce mejor el repertorio de la ópera que los directores italianos de esa época, y Coppola es el último que queda. Estamos aquí para apoyarlo y aprender de él”, indicó Guido Lebrón, natural del Viejo San Juan.   

Ernest Hemingway, discurso de aceptación del Premio Nobel de Literatura 1954



El embajador de Suecia en Cuba, Per Gunnar Vilhelm Aurell, presenta el Premio Nobel de literatura 1954 a Ernest Hemingway en su casa, Finca Vigía, San Francisco de Paula, Cuba.

Audio

“Carente de toda habilidad para pronunciar discursos y sin ningún dominio de la oratoria o la retórica, agradezco a los administradores de la generosidad de Alfred Nobel por este Premio. Ningún escritor que conoce los grandes escritores que no recibieron el Premio puede aceptarlo a no ser con humildad. No es necesario hacer una lista de estos escritores. Todos los aquí presentes pueden hacer su propia lista de acuerdo a su conocimiento y conciencia. Me resultaría imposible pedir al Embajador de mi país que lea un discurso en el cual un escritor diga todas las cosas que están en su corazón. Las cosas que un hombre escribe pueden no ser inmediatamente perceptibles, y en esto algunas veces es afortunado; pero eventualmente se vuelven claras y por estas y por el grado de alquimia que posea, perdurará o será olvidado. Escribir al mejor nivel, es una vida solitaria. Organizaciones para escritores mitigan la soledad del escritor, pero dudo que mejoren su escritura. Crece en estatura pública a medida que se despoja de su soledad y a menudo su trabajo se deteriora. Debido a que realiza su trabajo en soledad y si es un escritor suficientemente bueno cada día deberá enfrentarse a la eternidad o a su ausencia. Cada libro, para un escritor auténtico, deberá ser un nuevo comienzo donde intentará nuevamente alcanzar algo que está más allá de su alcance. Siempre deberá intentar lograr algo que nunca ha sido hecho o que otros han intentado y han fracasado. Entonces algunas veces -con gran suerte- tendrá éxito. Cuán fácil resultaría escribir literatura si tan sólo fuera necesario escribir de otra manera lo que ya ha sido bien escrito. Debido a que hemos tenido tantos buenos escritores en el pasado es que un escritor se ve forzado a ir más allá de sus límites, allá donde nadie puede ayudarlo. Como escritor he hablado demasiado. Un escritor debe escribir lo que tiene que decir y no decirlo. Nuevamente les agradezco"

Barranquilla seduce a Tampa




De izq. a der.: Carlos Camargo (figura clave en la organización del evento), junto a los artistas barranquilleros Carlos Restrepo, Karen Fabregas, Alex de la Torre, Inés Ospino y Neda Roa.

Por Leonardo Venta

El 3 de diciembre de 2013, en la galería Scarfone/Hartley de la Universidad de Tampa conocí a Karen Pauline Fabregas Romero, una hermosa joven colombiana de sedoso oscuro cabello y noble mirada. A falta de un amigo común que nos presentara, me le acerqué. Numerosas personas le hablaban al unísono. Me detuve, y aguardé con arrinconada paciencia de reportero en acecho. A la primera inesperada coyuntura, me presenté, y de ahí rompiendo el hielo de la indiferencia, pregunté a Karen – el nombre me suena ahora familiar – por qué ese tipo de arte, refiriéndome a sus dos obras en exhibición.

Toda la conversación giró alrededor de una de las grandes inquietudes que agitan al ente racional: el amor, paciente, servicial, generoso, humilde, puro, desinteresado, apacible, indulgente y justiciero. Karen me hablaba de lo mucho que le duelen los niños que venden dulces en las calles y autobuses de Barranquilla, mientras yo pensaba en miríadas de huérfanos bajo un disconforme techo de estrellas, en los menores desamparados, maltrechos, desnutridos, abusados física o sexualmente en todo el mundo, al mismo tiempo que menudeaba en mi pensamiento, como íntimo rosario, la quejumbrosa rima de las ‘joyitas sufrientes’ de Gabriela Mistral: “Piececitos de niño, / azulosos de frío, / ¡cómo os ven y no os cubren, / Dios mío!”.



Karen Pauline Fabregas Romero posa junto a su obra “Boxeador” 

“Mi obra está basada en los niños que trabajan en las calles y son explotados, negándoseles las posibilidades de un sistema de vida digno, malogrando su formación educacional, su salud, y dañando su futuro al no prestársele atención a este mal que alarmantemente va incrementándose”, admite Karen. “Son abusados, violentados en los buses y en las calles. Yo soy de Barranquilla y veo esa situación a diario, pero se vive igualmente en cualquier parte de Colombia, en toda Latinoamérica y en los diferentes países del mundo”, agrega, conmoviéndonos, la artista barranquillera.

Al referirse a “Candy child (niño del dulce)”, 70 x 60 x 40 cm, tamaño natural, escultura recubierta con las envolturas de estas golosinas, Karen afirma con tierna energía: “Esos dulces son los que ellos venden en los buses. Yo iba recogiendo las envolturas de dulce que la gente desechaba, para luego seleccionar las mejores y pegarlas con gran paciencia. Este muy trabajado proyecto me demoró cuatro meses”.

“Candy child (niño del dulce)”, 70 x 60 x 40 cm, escultura tamaño natural, Karen Pauline Fabregas Romero.

Luego agrega como repasando el doliente horizonte de su criatura en medio de la ruidosa galería: “Mi hermano me sirvió de modelo. Fui sacándole pieza por pieza con vendas de yeso, el mismo material con que se hacen las máscaras. Después vino el proceso de lijado, rellenar con yeso toda la obra, hasta que finalmente fui pegando poco a poco las envolturas de dulce. La obra es sumamente colorida, puesto que las envolturas tienen muchos colores. De todas maneras, el manejo del color es una metáfora que sugiere cómo la existencia de los niños debiera ser alegre. Dentro de la misma alusión, el título de la obra (Niño de dulce) propone dulzura, suavidad, deleite. Si bien, paradójicamente, los dulces le están robando su infancia”.

La otra obra de Karen en la exhibición, “Boxeador”, 57 x 50 x 50 cm, aborda, en la misma medida de todos los elementos de “Candy child”, la tragedia de estos menores desclasados, erigiéndose como vigoroso ejemplar del arte en pro del mejoramiento humano, necesaria y enérgica denuncia de los males que carcomen las simientes de cualquier sociedad, mucho más allá de su contexto regional e indiscutible valor estético. La artista utilizó periódicos, con toda la grisácea espiración de sus gradaciones, ya que, según ella, estos niños usan en gran medida los diarios, especialmente aquellos que pernoctan en los sórdidos parajes de asfalto y cemento. Hay otros que pasan todo el día en la calle pero duermen en casa.

“Boxeador”, 57 x 50 x 50 cm, escultura tamaño natural, cemento plástico y periódicos, Karen Pauline Fabregas Romero.

Inesperadamente, uno de los asistentes – quizá artista, por su teatral elegancia – se apropia de Karen. Accedo consternado. Me saludan algunos que no veía hacia años. Sonrío con ensayada reverencia, mientras anhelo toparme con al menos uno de los otros cuatro expositores que volaron desde Barranquilla a Tampa para estar presentes en la recepción de clausura de la exhibición de arte contemporáneo que responde al nombre de “Sister Cities Art”.

Volteo mi rostro hacia la pared y vuelvo a examinar la preciosa obra de gran formato, 150 cm x 100 cm, que llamara inicialmente mi atención, “Lenguajes de la inocencia 3”, del joven Javier Caraballo Navarro, donde una niña de espaldas, sobre una silla, dibuja su cándido universo con sutiles tonos grises sobre la inmensidad esperanzadora de una pared de ensueños. Pensé en la analogía metafórica entre la poesía y las artes plásticas.

“Lenguajes de la inocencia 3”, Javier Caraballo Navarro

Abstraído, escuchando el Adagietto de la Sinfonía núm. 5 de Gustav Mahler en mi mp3, pletórico de belleza, me encaminé al centro del salón entre inexploradas miradas para detenerme ante el diminuto domo, “Niño elevando cometa”, acrílico-vidrio, luz de LEDs, madera y resina, en el que una casi imperceptible criaturita me hizo pensar en el pequeño príncipe de Saint Exupery empinando papalote en una ciudad de ensueños, gracias al talento creativo de Nadir Figueroa Mena.

“Niño elevando cometa”, acrílico-vidrio, luz de LEDs, madera y resina, Nadir Figueroa Mena.

En tanto no cesaba de contemplar la idea de departir con algún otro artista barranquillero de visita en Tampa, llegué al vestíbulo de la preciosa galería. Allí me topé con un hombre maduramente jovial, de aspecto caucásico, el cual hablaba agraciadamente el castellano. Su nombre es Carlos A. Restrepo Labarrera, uno de los distinguidos visitantes. Con su efusiva azulada mirada, me saludó antes de extenderme la mano, como si hubiera entendido mis intenciones de entrevistarlo. Rápidamente percibí su entusiasmo viajero, en esta su primera visita a Estados Unidos.

Me condujo en el acto junto a su “Machete cacha roja”, escultura en lámina de aluminio, forjado en metal, para luego mostrarme su “Lapiesculturas”, un interesante ensamblaje sobre madera.

“Machete cacha roja”, Carlos A. Restrepo Labarrera

“El arte es una especie de comunicación”, me dijo Carlos. “Un elemento como es el machete, utilizado como herramienta y arma (violentamente), se cambia de contexto para convertirse en una obra completamente estética a través de su plasticidad, la ruptura de la rigidez, transformándose en un elemento agradable”, agregó. Nos despedimos con un fuerte abrazo, en el que fundimos el calor ennoblecido de dos pueblos hermanos.

El poeta que nació un día que Dios estuvo enfermo

“Vallejo, que luchó a brazo partido con la palabra pero extrajo de sí mismo una actitud de incanjeable calidad humana, está milagrosamente afirmado en nuestro presente, y no creo que haya crítica, o esnobismo, o mala conciencia, que sean capaces de desalojarlo”. Mario Benedetti [1967]

Por Leonardo Venta

“Hay un vacío / en mi aire metafísico / que nadie ha de palpar: / el claustro de un silencio / que habló a flor de fuego. // Yo nací un día / que Díos estuvo enfermo”.

Cesar Vallejo

            Según Cesar Vallejo, el 16 de marzo de 1892, fecha en que él naciera en Santiago de Chuco – la capital de la Poesía en el Perú –, Dios estuvo enfermo. El poeta de las tristezas propias y, sobre todo, las ajenas, supo ahondar como pocos en el dolor cotidiano y la muerte; presentar al mundo como un lugar hostil donde los alienados viven sin esperanzas; al mismo tiempo que formular la superación de los males sociales mediante la solidaridad y la acción revolucionaria.

            La grandeza poética de Vallejo no tiene paragón en Perú ni, tal vez, en la América del siglo XX. Cuando emprendió su peregrinar por los piélagos de la poesía, reinaba en su país la pomposidad sensorial modernista de José Santos Chocano, la delicada constelación simbólica postmodernista de José María Eguren; y el etéreo refinamiento de “la belle époque peruana”, resumida en la lírica del también narrador Abraham Valdelomar, todos bajo el celaje del nicaragüense genio dariano.

            En el primer poemario de Vallejo, Los Heraldos Negros (impreso en 1918, aunque no circuló hasta 1919), si bien el no tan joven poeta – 26 años de edad – aún infunde aliento a la estética modernista, escapa de su ser un hondo bramido propio, desolado y sensible, capaz de tañer y estrujar las fibras más indóciles y recónditas del alma, para arropar el inmarcesible paraje evasivo de los poetas que le precedieron con el lamento del insondable dolor omnipresente: “Hay golpes en la vida, tan fuertes... ¡Yo no sé! / Golpes como del odio de Dios; como si ante ellos, / la resaca de todo lo sufrido / se empozara en el alma... ¡Yo no sé!”, gime virilmente Vallejo en el poema "Los heraldos negros" que da título general al libro que lo incluye

            Los Heraldos Negros, el poemario, está en buena medida colmado de poemas de amor, rasgados con componentes cristianos que el hablante lírico evoca o cuestiona, tras una constelación de culpas y arrepentimientos. En “El poeta a su amada”, leemos: “Amada, en esta noche tú te has crucificado / sobre los dos maderos curvados de mi beso, / y tu pena me ha dicho que Jesús ha llorado, / y que hay un viernesanto más dulce que ese beso”, para luego depositar un enamorado lúgubre ósculo a la pureza amorosa, “y habrán tocado a sombra nuestros labios difuntos. // Y ya no habrá reproches en tus labios benditos; / ni volveré a ofenderte. Y en una sepultura / los dos nos dormiremos, como dos hermanitos”.

             Además de la susodicha intimidad pasional entre hombre y mujer, el hablante lírico loa en Canciones de hogar, segmento que cierra su primer libro, una tibieza familiar donde además de las figuras de la adorada madre y el augusto padre – “En un sillón antiguo sentado está mi padre. / Como una Dolorosa, entra y sale mi madre. / Y al verlos siento un algo que no quiere partir”, se versifica la dulce memoria de Miguel, el hermano muerto, con dos tipos de ocultaciones, el del juego infantil, "las escondidas" y el de la muerte, el escondite del que no hay regreso: “Miguel, tú te escondiste / una noche de agosto, al alborear; / pero, en vez de ocultarte riendo, estabas triste. / Y tu gemelo corazón de esas tardes / extintas se ha aburrido de no encontrarte. Y / ya / cae sombra en el alma. // Oye hermano, no tardes / en salir. ¿Bueno? Puede inquietarse mamá”.

            Su segundo libro, Trilce (1922), constituye un momento clave en la renovación del lenguaje poético iberoamericano. Nuestro gran poeta trasciende los modelos tradicionales que hasta en cierto sentido había respetado, añadiendo elementos de la vanguardia a su poesía. Si bien, numerosos estudiosos afirman que alcanzó su plenitud como poeta con Poemas humanos y España, aparta de mí este cáliz, publicados póstumamente (1939 y 1940).

            A raíz de una falsa acusación de vandalismo y asesinato, fue a la cárcel por alrededor de tres meses. El 17 de junio de 1923 abandona para siempre su amado Perú, para dirigirse a una luminosa capital francesa que sólo le ofrecería tenebrosidades económicas y emocionales hasta la muerte. “Me moriré en París con aguacero, / un día del cual tengo ya el recuerdo. / Me moriré en París – y no me corro – / tal vez un jueves, como es hoy, de otoño”, presagió en “Piedra negra sobre una piedra blanca” (1937).

            El Vallejo que descendió en calidad de irreverente Cristo-poeta, o Alonso Quijano – en angustiosa anagnórisis – a la Cueva de Montesinos, o al literal infierno de la condición humana, si bien no murió un jueves, falleció un Viernes Santo, el 15 de abril de 1938. para darle forma a tan desgarradora experiencia en quejumbrosos y apasionados henchidos versos.

            Cristo marxista, camarada de los pobres y desclasados, juglar de la justicia, el amor y la solidaridad social, César Vallejo vivió y escribió – magistralmente – como quien robara ‘huesos ajenos’, o se bebiera el café que le estaba destinado a otro.

Entre irreverentes monólogos

Marisol Correa


Por Leonardo Venta

Aquellos que nos hemos embriagado de profusos onomásticos, conocemos de cerca el ineludible efecto transformador de los años. Sin embargo, aparte del sigiloso arrollador desasosiego que padecemos a merced de relojes y calendarios, existe otra manifestación subjetiva del tiempo, inexplicablemente suspendida en éste, determinada por nuestra libertad y capacidad de sentir y sentirnos. Mi zambullida teatral del pasado sábado, tuvo algo de ambas experiencias.


Hube de enterarme en el invierno de 1996 del estreno en Nueva York de “Los monólogos de la vagina”, revolucionaria pieza teatral de la feminista Eve Ensler. Con el polémico vocablo ‘revolución’ estacado en mis sentidos, perdiendo pesadamente su calor de estrenos en la poco frecuentada estratósfera cultural que limita mis proscriptas provincianas espiraciones, hube de esperar 18 años por la llegada de los susodichos monólogos a Tampa. La prolongada espera quizá explique, entre otras razones, el deleitable lleno total de la sala  teatro del centenario Centro Asturiano.

Y como de esperas se trataba, desde mi butaca – que prologaba un áspero silente monólogo/diálogo con mi trasero –, me transpolaba a la descripción que hace Émile Zola en su novela Naná del impaciente bullicioso público que aguardaba por largo tiempo la salida a escena de la voluptuosa protagonista de su narración. El espectáculo del 22 de marzo de 2014, anunciado para las 8:30 p.m., tuvo algo de esa deliciosa espera, para algunos, e irritante demora, para otros. Comenzó pasadas las nueve de la noche.

Una pegajosa música dictó el comienzo de la obra; mientras, resguardado en la opacidad escénica, yo descorría inconscientemente mis etiquetadas emociones. Alba Roversi, Marisol Correa y Judith González se transformaron en soberanas de la soirée. Resguardaban sus cómplices libretos en atriles, mientras sentadas, y a veces de pie, parecían rivalizar y armonizar entre ellas capacidades histriónicas que recorrían los oscuros rincones de la sexualidad femenina – a mi juicio, los momentos más acertados de la obra –, mientras,  en un irreverente afán por arrancar carcajadas, daban la impresión de tropezar de vez en cuando con la vulgaridad; si bien, el sentir solidario y emancipador de la propuesta escénica y sus excelentes actuaciones exoneraron un poco los impelidos embates de la tosquedad.

Bajo la dirección del venezolano Manuel Mendoza, su compatriota Roversi, que exhibe una valiosa trayectoria artística; la colombiana Correa, en mi opinión, lo mejor de la velada; y la cubana González, célebre por su personificación de “Magdalena la pelua”, se desdoblaron en numerosas caracterizaciones testimoniales para reflejar el resultado de decenas de entrevistas realizadas por Ensler a féminas de todas las edades y estratos sociales. La obra abanicó un discurso feminista, con todas sus consabidas connotaciones, el cual fundía acontecimientos adversos con otros deleitables, valiéndose, a su vez, de un humor que no entiende de dogmas, mucho menos de comportamientos desvinculados del sentir popular en cada una de sus más genuinas manifestaciones.

Evaluando la risa – un objetivo que perseguía y logró prolijamente la experiencia del 22 de marzo –, entendiéndola como máscara de problemáticas existenciales esenciales, la obra fue una franca invitación a la hilaridad reflexiva. Se mofaba de la realidad, la desnudaba,  al funcionar como un dispositivo social purificador que establecía un productivo diálogo – no monólogo – para otorgarle una nueva textura, táctil, olfativa, digerible, a la  tramoya escénica.

La deshabitada escenografía y la atmósfera literalmente sombría, conjuraban la necesidad protagónica del lenguaje como elemento de denuncia, estimulando el genuino efecto catártico, fúlgido, de la pieza teatral, en su función de desenmascarar las apariencias, la hipocresía, los tabúes sociales; al mismo tiempo que desmaquillaba la ancestralmente pintorreteada identidad  femenina para devolverle su desbetunado y maniatado lustre.

«El Mikado», una jocosa opereta con un mensaje universal

Por Leonardo Venta

(Publicado en el semanario La Prensa, en abril de 2008)

«El Mikado», título popular con el que se denominaba al emperador de Japón, es el nombre de la opereta cómica que acaba de presentar la compañía británica Carl Rosa el viernes 28 de marzo de 2008 en el Ruth Eckerd Hall de Clearwater.

Carl Rosa, con sede en Londres, despliega uno de los proyectos más prestigiosos y fascinantes de investigación histórica de las obras de Arthur Seymour Sullivan, célebre compositor británico por sus óperas cómicas escritas en colaboración con el libretista de la misma nacionalidad William Schwenck Gilbert.

Esta compañía de ópera, integrada por 65 músicos, cantantes y técnicos, es reconocida por realizar un trabajo que recrea fielmente el vestuario, los accesorios teatrales y las escenas de las producciones originales de Gilbert y Sullivan, creadas entre 1879 y 1885, cuyo clásico «Los Piratas de Penzance»  vimos interpretada recientemente, en su versión para danza clásica, por el Ballet de Orlando.

El Mikado, un implacable emperador japonés, ha decidido prohibir cualquier tipo de flirteo o galanteo entre los habitantes de Titipú, un pueblo imaginario. Los pobladores de Titipú se valen de ardides para evadir esta arbitraria ley, elevando al rango de Honorable Señor Verdugo – máxima autoridad local – al primero de los condenados a muerte; un pobre sastre llamado Ko-Ko (interpretado magistralmente por Fenton Gray).

Si Ko-Ko es el primer condenado; entonces, no podrá ejecutar a nadie sin antes ejecutarse a sí mismo. A su vez, Nanki-Poo, quien es hijo del cruel Mikado, escapa de un matrimonio arreglado con la anciana Katisha.

Disfrazado de trovador, Nanki-Poo llega a Titipú, para rescatar a la bella Yum-Yum del acoso del insidioso Ko-Ko. El drama se intensifica cuando el mismo emperador y la desairada Katisha llegan también al imaginario pueblo para escuchar que Ko-Ko ha ejecutado al heredero, una farsa inventada para preservarle a éste el puesto de honorable Señor Verdugo.

 La obra culmina con el clásico decimonónico final feliz. Nanki-Poo y Yum-Yum se casan. La trama de la obra, llena de colorido e hilarante picardía, a pesar de su aparente simpleza, denuncia el abuso de poder, la intolerancia, la corrupción y la doble moral, problemáticas actuales muy vigentes a nivel global. Por otra parte, proclama el carácter invencible y renovador del amor.

La puesta en escena contó con acertadas intervenciones vocales, excelente acompañamiento orquestal y una lograda recreación del ambiente oriental, a través del decorado, el maquillaje, el vestuario impresionante y las vistosas coreografías. La estrella de la noche fue, sin lugar a duda, Fenton Gray en el rol de Ko-Ko, quien recibió la ovación más cerrada al final de la función. El espectáculo, que duró alrededor de dos horas, además de aplausos, arrancó repetidas carcajadas de júbilo del público reunido en el Ruth Eckerd Hall.

Julián del Casal: la sublimidad de la rareza



"¿No veis en la frustración de Casal, en su sacrificio, el cumplimiento de un destino armonioso?".  Lezama Lima

Por Leonardo Venta

“…Por primera vez en la historia de nuestra sensibilidad, el poeta hace arrodillar, obliga a que se le crea”, José Lezama Lima [1941]

Si hay un poeta con quien plenamente me identifico es Julián del Casal (1863-93). Se le reconoce como un esteta aderezado en una especie de maldición baudeleriana. Expuesto prematuramente a la condena fatal de la tuberculosis, vivió su corta existencia – 30 años – en espera de la fina invisible inevitable estocada de la dama del nunca jamás. Su respiración literaria se movía al lánguido ritmo hesicástico del romanticismo, del gregario y pulcro parnasianismo, y del novedoso modernismo que iniciaran y cultivaran José Martí, Rubén Darío, José Asunción Silva y Manuel Gutiérrez Nájera.

Casal vivió inventándose en una exótica displicencia de agitada dolida serenidad, extravagante sagacidad, enfermizo subsistir, palpitar (homo) erótico, reverenciando los modelos estéticos de los poetas franceses de su época, en alas del ensoñador magín decimonónico parisino, que sólo pudo recrear en su habanera metafórica imaginación finisecular, a falta del tan suspirado viaje a la “ciudad de la luz”.

Las imágenes de su primer libro de poesías, Hojas al viento (1890), navegan los celajes románticos de José Zorrilla o la musicalidad amorosa de Gustavo Adolfo Bécquer, al mismo tiempo que fruncen el seño con el punzante desdén de un Heinrich Heine o la taciturna sensible perfección de Giacomo Leopardi en un venerado inexplorado éxodo al altar de Charles Baudelaire y Théophile Gautier.

Su segunda publicación, Nieve (1892), refrenda con su título el sello exótico de un escritor modernista, injertando la ilusoria imagen de los helados copos blancos en improcedente entorno caribeño. Su último poemario, Bustos y rimas (1893), libro póstumo, sentencia la madurez de un estilo impar en la literatura castellana – brumoso y límpido, osado e incorpóreo, opulentamente simbólico –, en que los sentidos articulan incontenibles sacudidas y desprenden delicada evasiva complacencia por las culturas exóticas en un viaje íntimo hacia la beldad sin centralizarse en descripciones de panoramas externos.

En 1885, escribe Francisco Chacón en la revista cubana El Fígaro, consideraba la mejor publicación de su tipo en América Latina, y fundada el 23 de julio del mismo año: “Casal no pertenece a esta época mercantilista hasta dejarla de sobra, es cosa en la cual no cabe un adarme de la duda. Si existiera la metempsicosis, aseguraría que Casal encarnó en el espíritu de algún romántico de mediados del siglo”. Luego afirma: “No se interesa por la política”, lo que lo singulariza en un momento histórico de tantos contrastes políticos en la isla.

La aparición de Hojas al viento, intensifica la concepción de rareza que estimula la poesía casaliana en los exámenes y juicios literarios, en discrepancia con el medio social en que vive. El escritor, crítico literario, periodista y orador Enrique José Varona, nos previene: “Julián del Casal tendría delante una brillante carrera de poeta; si no viviese en Cuba. Porque aquí se puede ser poeta, pero no vivir como poeta”. Manuel de la Cruz, en una crónica publicada en 1888 se refiere al “nerviosismo, la melancolía tenaz, el tinte de incertidumbre angustiosa que caracteriza las lucubraciones, y uno de sus casos típicos Casal”.

El escritor, periodista y traductor cubano Ricardo del Monte, dijo sobre el poeta maldito habanero: “así vivió Casal, en perpetua contradicción con su tierra Cuba, con la sociedad que lo rodeaba, con el medio ambiente moral, científico y literario de su época y hasta con su idioma nativo que hubiera trocado gustosamente por el de Baudelaire y Huysmann”.

El insigne José Martí publicó a raíz de la muerte de Casal en el neoyorquino diario “Patria”, en 1893: “De la beldad vivía prendida su alma; del cristal tallado y de la levedad japonesa; del color del ajenjo y de las rosas del jardín; de mujeres de perla, con ornamentos de plata labrada; y él, como Cellini, ponía en un salero a Júpiter. Aborrecía lo falso y pomposo. Murió, de su cuerpo endeble, o del pesar de vivir, con la fantasía elegante y enamorada, en un pueblo servil y deforme”.

El gran Darío nicaragüense – amigo del autor de "Virgen triste" – publica en La Habana Elegante el 17 de junio de 1894, rememorando su visita, junto a Casal y Enrique Hernández Miyares, al Cementerio Colón de La Habana, la manera en que el primero, “el único triste de todo el grupo, sólo se animó a su llegada a la necrópolis”, como hechizado por la morada permanente que le aguardaba. “Unos le llaman decadente, otros lamentan su originalidad […] Los Huysmann, los Verlaine, los Hellos, no tienen nada que ver con los Taines o los Gouyeau. Son artistas de excepción y, por lo tanto, no pueden ser pesados en las mismas romanas en que la crítica, sabia o docta, pesa el montón de carne humana que compone el inmenso rebaño de los hombres de letras, poesía y literatos. Y Casal, en nuestras letras españolas, es un ser exótico”, sostiene Darío.

Para el inmenso Cintio Vitier, “Martí encarna en nosotros las nupcias del espíritu con la realidad, con la naturaleza, y con la tierra misma, Julián del Casal… significa todo lo contrario”. De esta manera se reafirma la antitesis Casal-Martí: “al revés que en Martí, en Casal el mundo humano y el mundo natural se repelen”, añade Vitier. Casal no puede abandonar Cuba, la isla, que según algunos, desprecia; mientras Martí la venera desde el profundo océano en que se anega su crujiente ostracismo.

En el pródigo ensayo “Julián del Casal”, del Maestro José Lezama Lima,  aparecido en Analecta del Reloj, en 1941, leemos: “Hasta la llegada de Casal habíamos contemplado en nuestro siglo XIX, superficiales complementos, gratuitas recepciones poéticas, influencias porque sí y cómodas resonancias. Pero a fines de ese siglo se brinda con Casal una espléndida muestra de madurez poética. Casal tenía todos los antecedentes de sangre y de gusto para receptar a Baudelaire. Nuestra crítica – tan absurda y municipal para juzgar el hecho poético – se contentaba con presentarlo como un afrancesado más o cualquiera (...) A la deliciosa síntesis que ofrecía Baudelaire, Casal podía responder con una síntesis sanguínea igualmente deliciosa. Tenía ese vasto arsenal cuantitativo en el cual día a día el poeta esconde y distribuye. Sus contemporáneos sólo le distinguen cuando se disfraza con babuchas orientales o cuando adopta la vestimenta del eterno huérfano. Pero toda la vida previa y misteriosa de Casal, cuando se encuentra con Baudelaire, no lo abandona, y animado por éste, convierte la externa queja en invisible secreto. Secreto donde vida y poesía se resuelven”. 

Los Oscar 2014, un tributo a la "otredad"



El director Steve McQueen salta jubiloso ante miembros del reparto y la producción de "12 Years of a Slave (12 años de esclavitud)" en celebración al Oscar a la mejor película.

Por Leonardo Venta

En su 86 edición, la entrega de los Premios Oscar, concedidos por la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas de Hollywood a los artistas, técnicos y películas más destacados del 2013, se celebró en el teatro Dolby de Los Angeles el pasado domingo, 2 de marzo de 2014, con el glamour acostumbrado.


Sin embargo, aparte del exuberante formulario ritual a que nos tiene acostumbrado el desfile de la alfombra roja, no todo fue fatua sensualidad en la celebración de la tan suspirada industria cinematográfica estadounidense.

La Academia activó potentes guiños dirigidos a las nada “blanquecinas” minorías, al otorgarle el magno lauro al filme histórico del director británico de raza negra Steve McQueen, “12 Years of a Slave (12 años de esclavitud)”, que aborda un tema tan oscuro como la autobiografía del esclavo Solomon Northup en las plantaciones de Louisiana, Estados Unidos, a mediados del siglo XIX.

La cinta, nominada en diez categorías, con Chiwetel Ejiofor y Michael Fassbender como protagonistas, se alzó además con el premio a la mejor actriz de reparto, Lupita Nyong'o, nacida en Ciudad de México, pero que vivió allí menos de un año antes de trasladarse a Kenya, la tierra de sus padres; y al mejor guión adaptado para el afroamericano John Ridley.

Fue edificante contemplar en la ceremonia de premiación a integrantes del reparto y la producción de “12 Years of a Slave”, blancos y negros, entre ellos Brad Pitt, celebrar entrañablemente fundidos el triunfo en una especie de reparación a un ominoso pasado que aún hoy arrastra sus solapados (o verticales) tentáculos en disímiles manifestaciones y rincones del planeta.

"Esta ha sido la alegría de mi vida", dijo Nyong'o, sin poder contener las lágrimas, mientras el público arropaba el pronunciadamente descubierto escote de su vestido azul claro de Prada con una sonriente ovación. Visiblemente conmovida, agregó que su felicidad había llegado a expensas de los sufrimientos de los esclavos en Estados Unidos y dedicó su estatuilla a todos los niños alrededor del mundo. "No importa de dónde seas, todos tus sueños son válidos", enfatizó el nuevo agraciado rostro de ébano hollywoodense.

Después de que Will Smith anunciara el Oscar a la mejor película, Brad Pitt – el primero en subir al escenario para recibir el premio más importante de la velada, y el único de su carrera después de tres nominaciones como actor y una como productor – pronunció breves palabras de agradecimiento para dar paso al director y productor Steve McQueen, el cual declaró: "Todos merecen no sólo sobrevivir, sino vivir", al tiempo que dedicaba el galardón “a todos los que han sufrido esclavitud y a los que aún la sufren".

Si bien, la película ganadora fue “12 Years of a Slave”, "Gravity (Gravedad)", del mexicano Alfonso Cuarón, sobre dos astronautas perdidos en el espacio, fue la que acaparó más estatuillas – siete –, entre ellas, una a la mejor dirección , que ubica a Cuarón como el primer latinoamericano, e hispanohablante, en ganar el Oscar en dicha categoría. ¿Debe celebrar México este triunfo como propio? Algunos no demuestran estar tan convencidos de que el éxito del cinesta azteca en la meca del cine represente un triunfo para México. Ciertos cineasta y cinéfilos mexicanos se quejan de que talentos nacionales prefieren o se ven precisados a trabajar para Hollywood, en películas rodadas en inglés, mientras subestiman o descuidan el castellano y el cine nacional.

Otra palmaria manifestación del cada vez mayor robustecimiento de la periferia en el mundo cultural actual, fue la intervención de una reconocida lesbiana, Ellen DeGeneres, en calidad de maestra de ceremonia de la presentación que llegó este año a televidentes de 225 países a través de la cadena ABC. Ellen, que ya lo habia hecho en 2007, es la primera persona abiertamente homosexual al frente de la animación de los Oscar.

A su vez, el Oscar al mejor actor de reparto – Jared Leto, por su interpretación de un transexual drogadicto enfermo de SIDA en “Dallas Buyers Club”– y el lauro al mejor actor protagónico masculino en la misma película – Matthew McConaughey, un promiscuo electricista homofóbico, que al contraer el SIDA en los años 80 se transforma en un activista por los derechos de personas afectadas por esa enfermedad, patentizan, independientemente de sus excelentes interpretaciones, un valiente tributo a la "otredad" oprimida en la lucha por conquistar sus derechos.