Vásáry André - Giulio Caccini: Ave Maria (Esti Showder)

André Vásáry

Vásáry André - The Diva Dance

Albinoni: Adagio in G minor

"El extranjero", filme basado en la novela homónima de Albert Camus, dirigido por Luchino Visconti

El Calibán (I)

"Prospero, Miranda, Caliban and Ariel plate four from The Boydell Shakespeare Gallery".  Artista: Johann Henry Fuseli

Por Leonardo Venta

Son numerosos los filmes basados en clásicos del teatro y la literatura. “La tempestad” (2010), producción de Walt Disney Pictures, dirigida por Julie Taymor, brindó nuevo aliento al célebre drama homónimo de William Shakespeare. En éste, el actor Djimon Hounsou, nominado al premio Óscar en más de una ocasión, interpretó magistralmente al personaje de Calibán. Pero no departiremos sobre Hounsou ni sobre esta película. Lo que nos ha llamado la atención es la permanencia del mensaje subrepticio de dicho personaje en pleno siglo XXI.

Roberto Fernández Retamar realiza un estudio de la identidad latinoamericana, y en especial de la cubana, a través de su ensayo Calibán, apuntes sobre la cultura en nuestra América (1971), a partir de la dilucidación compendiosa de la palabra que da título al mismo, la cual atribuye a un anagrama creado por Shakespeare a partir del término “caníbal”.

Este vocablo, "canibal", a su vez, ha sido relacionado con la palabra “caribe”, perpetuada sobre los pobladores de esa región geográfica por parte de los europeos. Retamar trae a colación el Diario de Cristóbal Colón, donde se leen anotaciones sobre hombres extraños y salvajes que degradan la visión del aborigen americano: “…había hombres de un ojo, y otros con hocicos de perro que comían a los hombres”.

Para titular su celebérrimo ensayo Ariel (1900), el uruguayo José Enrique Rodó toma el nombre del juguetón duende de "La tempestad" shakespereana. El Ariel shakesperiano es una especie de mediador entre los dioses y los hombres, fígura incorpórea que simboliza el aspecto noble y elevado del espíritu, el señorío de la razón, el cual contrapone los bajos instintos del irracional Calibán, prototipo de la sensualidad y la incapacidad.

Para Rodó, el arielismo se asocia con la espiritualidad y la intelectualidad provenientes de Europa, mientras Estados Unidos es ejemplar del reinado del materialismo o señorío de Calibán, el cual prevalece sobre todo valor espiritual y moral. Por su parte, el Facundo del argentino Domingo Faustino Sarmientos sostiene la tesis “civilización versus barbarie”. La civilización es representada nuevamente por lo europeo y la barbarie apunta hacia lo nativo americano que debe exterminarse a favor del progreso, juicio que se apoya en las ideas filosóficas positivistas del francés Auguste Comte. Asimismo, el uruguayo Juan Bautista Alberdi, en su libro Bases y punto de partida para la organización política de la Confederación Argentina (1852), pugna por la inmigración europea a territorio americano como parte del progreso para el mal llamado Nuevo Mundo: “gobernar es poblar”.

A estas ideas se opone José Martí en su célebre ensayo Nuestra América (1891), donde establece que no hay batalla entre la civilización y la barbarie sino entre la falsa erudición y la naturaleza. El idealismo martiano niega la existencia de razas: “No hay odio de razas porque no hay razas”.  Mediante esta aseveraración, Martí procuraba limar las asperezas raciales existentes entre los cubanos para fortalecer la unidad a favor de la independencia de Cuba. Así lo legitima al expresar: “Hombre es más que blanco, más que mulato más que negro”.

Volviendo al ensayo de Retamar, en éste se resalta el contraste de las descripciones que Colón infiere sobre el indio araucano, a quien considera pacífico, al extremo de cobarde, y acerca del caribe, en calidad de caníbal. Para Retamar, ambos enfoques son erróneos: “Es característico que el término caníbal lo hayamos aplicado, por antonomasia, no al extinguido aborigen de nuestras islas, sino al negro de África que aparecía en aquellas avergonzantes películas de Tarzán”.

En su ensayo, Retamar genera una prolongada lista de referencias dirigidas a la problemática latinoamericana desde una perspectiva colectiva: “nuestro taino”, “Que nosotros mismo hayamos creído durante un tiempo en esa versión”, “Y el colonizador es quien nos unifica”, “que su isla es una mitificación de una de nuestras islas”, etc. Analógicamente, en Nuestra América, Martí perpetúa ese yo colectivo en una vasta y brillantemente poética similar elongación: “Y hemos de andar en cuadro apretado, como la Plata en las raíces de los Andes”, “Nuestra Grecia es preferible a la Grecia que no es nuestra”, “Éramos una visión, con el pecho de atleta (…)  una máscara, con los calzones de Inglaterra…”, hasta culminar con su poco repetida observación sobre el pueblo estadounidense: “porque no habla nuestro idioma, ni ve la casa como nosotros la vemos”. (continuará)

El Calibán (y II)

Djimon Hounsou en el papel del Calibán, adaptación fílmica de La Tempestad de William Shakespeare (2010), dirigida por Julie Taymor

Por Leonardo Venta

El ensayo Calibán, de Roberto Fernández Retamar, fue publicado por vez primera en el Nº 68 de la revista cubana Casa de las Américas, en septiembre-octubre de 1971, bajo la sombrilla “Sobre cultura y revolución en la América latina”. En ese número, ¿casualmente?, se abordaba el caso Heberto Padilla, desde el prisma del gobierno cubano.

Mientras el poeta Padilla – cuya morada la policía había allanado y fue detenido por divergir con la ideología oficial (¡Al poeta, despídanlo! / Ese no tiene aquí nada que hacer. / No entra en el juego…) – se hallaba ya en prisión, se le forzó a autoinculparse y a acusar públicamente a sus colegas, a la usanza de los infames juicios estalinistas.

Es justamente en este momento histórico que Retamar publica su Calibán. En éste, paradójicamente, no empuña la palabra contra las injusticias que pululaban en la isla roja, sino contra “la ideología del enemigo”, representada por los ocupadores de América en nombre de la falacia de la Modernidad y la prepotencia de un cosmos eurocéntrico, donde el amerindio y el  africano eran considerados bestias dignas de ser aniquiladas, por un lado; y esclavizadas, por el otro.

Pero, aun más, el Calibán expone la manera en que la ideología colonizadora se imbuye en la mentalidad del hombre americano: “Que nosotros mismos hayamos creído durante un tiempo en esa versión [la que establece la superioridad eurocéntrica] sólo prueba hasta que punto estamos inficionados con la ideología del enemigo”.

Retamar, en su explicación de la evolución del concepto de Calibán a través de la historia, identifica y denuncia al racismo que minimiza y desdeña todo lo que no sea europeo… puramente blanco. El ensayista señala nombres de  paladines de esa visión retrograda, como Octave Mannoni, que en su texto Psicología de la colonización (1950), hace referencia a un “racista cuya hija ha sido objeto de una tentativa de violación (imaginaria) por parte de un ser inferior”.

El erudito Fernando Ortiz, en su definición de “cubanidad”, establece claramente que la cultura está por encima de las razas: “Sería fútil y erróneo estudiar los factores humanos de Cuba por sus razas. Aparte de lo convencional e indefinible de muchas categorías raciales, hay que reconocer su real insignificancia para la cubanidad, que no es sino una categoría de cultura”.

José Martí, en Nuestra América, reprueba el servilismo racial, entre otros, a señoríos extranjeros: “Estos nacidos en América, que se avergüenzan porque llevan delantal indio, de la madre que los crió, y reniegan bribones, de la madre enferma, y la dejan sola en el lecho de las enfermedades…”.

Dando un salto inesperado en nuestra reflexión, nos preguntamos, ¿qué motivó a Retamar a escribir su célebre Calibán? No por casualidad fue publicado a la sazón del famoso discurso del máximo líder cubano, en abril de 1971, en el Primer Congreso Nacional de Educación y Cultura celebrado en La Habana, y en el mismo mes en que Padilla fuera arrestado.

El Calibán retamariano se despereza en el período conocido como “el quinquenio duro”, cuando los literatos cubanos no tenían más opciones que compaginarse con los planteamientos ideológicos de una revolución de carácter ya marxista-leninista, replegarse en el insilio o desprenderse al exilio. Quizá la necesidad de conciliarse con el eslogan promulgado en el Primer Congreso Nacional de Educación y Cultura, "dentro de la Revolución, todo; contra la Revolución, nada", justifica la razón de ser del ensayo que aquí abordamos. Si bien, los motivos personales del autor para escribirlo, probablemente, nunca los desentrañaremos.

Compartamos o no la ideología que lo sustenta, en el Calibán de Retamar percibimos el palpitar de esa masa latinoamericana, heterogénea y multicultural, periférica, históricamente oprimida, que se ensancha para cuestionar los cacareados valores de la historia oficial, cuya blancura se nos ha venido siendo restregada sobre nuestra bronceada tez por milenios.

Sí, los azulados cristalinos ojos del Próspero shakespereano continúan mirando de soslayo al imaginario Calibán, personificado en el indio(a) cabizbajo(a) que le trae el desayuno a la cama a su señor(a) blanco(a) en ciertos filmes y telenovelas; por momentos se tuercen socarrones, conteniendo un disimulado impreciso resuello, al advertir el natural contoneo de unas sensuales caderas morenas, y asimismo denotan instintiva desconfianza, con curiosidad casi zoológica, ante el ancestral “exotismo” de nuestro oriental aplatanado.

Nicolás Guillén – “Soneto” – musicalización e interpretación de Amaury Pérez

"Soneto" – La paloma de vuelo popular (1974) – Nicolás Guillén

Cerca de ti, ¿por qué tan lejos verte?

¿Por qué noche decir, si es mediodía?

Si arde mi piel, ¿por qué la tuya es fría?

si digo vida yo, ¿por qué tú muerte?

Ay, ¿por qué este tenerte sin tenerte?

Este llanto ¿por qué, no la alegría?

¿Por qué de mi camino te desvía

quién me vence tal vez sin ser más fuerte?

Silencio. Nadie a mi dolor responde.

Tus labios callan y tu voz se esconde.

¿A quién decir lo que mi pecho siente?

A ti, François Villon*, poeta triste,

lejana sombra que también supiste

lo que es morir de sed junto a la fuente.

* François Villon (1431-1463?), poeta francés que vivió a mediados del siglo XV. Nació a comienzos de la década del `30 en el siglo XV y se desconoce cuando murió. Su creación más celebrada es `La balada de los ahorcados`, escrita cuando esperaba su ejecución en la horca.

Los datos acerca de la vida de François Villon son inciertos. Se dice siempre de él que era un marginal. Que no pocas veces fue encarcelado, que era un truhán. Quienes se han abocado a seguir su itinerario y a estudiar su obra lo describen como el más ilustre y genuino precursor de la poesia maldita.

Nacido en 1431 o 1432, su verdadero nombre era François de Montcorbier, huérfano de padre, fue confiado al maestro Guillaume de Villon (del cual adoptó el apellido), canónico y capellán de Saint-Benoît-le-Bétourné, quien lo envía a seguir estudios en la facultad de artes. Pero después de haber obtenido una licenciatura, descuida el estudio para correr detrás de la aventura. A partir de esta época, su vida tendrá por telón de fondo la guerra de los cien años y su cortejo de brutalidades, hambruna y epidemias. Acusado de asesinar al religioso Philippe Sermoise, su rival en amores, es obligado a huir de París. Pero obtiene el perdón en enero de 1456. Poco después participa en el hurto del Colegio de Navarra. Entre 1456 y 1461, prosige sus andanzas por el valle del Loira, es puesto en prisión durante el verano de 1461, pero liberado algunos meses más tarde en ocasión de una visita de Luis XI. De retorno a París, escribe Le Testament pero es arrestado una vez más en 1462. Es torturado y condenado a la horca, pero el juicio será casado en apelación en enero de 1463. La pena es conmutada por diez años de destierro de París. Perdemos su rastro después de este último episodio.

Villon no renovó tanto la forma de la poesía de su tiempo como sus temas. Dio nueva vida a motivos heredados de la cultura medieval que él conocía a la perfección y los animó con su propia y original personalidad. Así, toma a contrapie el ideal cortés, invierte los valores admitidos celebrando a las gentes destinada al patíbulo, se entrega de buen grado a la descripción burlesca o a las bromas subidas de tono, y multiplica las innovaciones en el lenguaje. Pero la estrecha relación que Villon establece entre los eventos de su propia vida y su poesía lo lleva a dejar igualmente que la tristeza y la melancolía se apoderen de sus versos. Le Testament (1461), que es considerada como su obra capital, se inscribe como una prolongación del `Legado` (1456), al que se le llama comúnmente, el `pequeño testamento`. Ese largo poema de 2023 versos está marcado por la angustia de la muerte a la que el propio Villon acababa de ser condenado y recurre, con una singular ambigüedad, a una mezcla de reflexiones sobre el tiempo, amargas chanzas, invectivas y fervor religioso. Esta combinación de tonos contribuye a dar a la obra de Villon un sinceridad patetista que la singulariza respecto a la de sus predecesores.

Villon, ignorado por su tiempo, es redescubierto en el siglo XVI antes que Marot lo publique.