Tras los rastros de la danza clásica

Viengsay Valdés, la quinta joya del Ballet Nacional de Cuba

Por Leonardo Venta

El artista francés Edgar Degas, que tanto amó pintar bailarinas, escribió: “Es el movimiento de las personas y las cosas lo que nos consuela. Si las hojas de los árboles no se movieran, cuan triste estarían éstos – al igual que nosotros”. El ballet es la prolongación de los movimientos básicos cotidianos del hombre, como el caminar, el saltar, el dar vueltas.

El ser humano expresa sus emociones más con gestos que con palabras. En ciertas cuevas prehistóricas se han hallado pinturas que sugieren los movimientos dinámicos de los hombres en su búsqueda por alimentos. Las tribus primitivas danzaban para invocar la lluvia, para aplacar la ira de los dioses o, simplemente, para celebrar.

Nacido en Italia en el siglo XIV, y diseminado por el resto de Europa durante los siglos XV y XVI, el Renacimiento, que transformó no sólo las artes, sino también las ciencias, las letras y la filosofía, se relacionó con suntuosas celebraciones en las que el danzar bien era exigida norma.

En el siglo XV pululaban en la península con forma de bota maestros que producían y enseñaban bailes para las grandes ocasiones. En 1489, para celebrar las bodas de Galeazzo – duque de Milán – con Isabel de Aragón se llevó a cabo una impresionante festividad bailable en la ciudad italiana de Tortona.

La Reina Isabel I de Inglaterra era célebre por participar en una forma de baile llamada La Volta, en la cual era levantada garbosamente en el aire. Luis XIV, que realizó su primera incursión en un rol de ballet a los doce años, le debe su apelativo de “El Rey Sol”, a su participación como bailarín en “Le Ballet Royal de la Nuit”, en 1653, como Apolo, dios del centro de nuestro sistema planetario.

La inmensa mayoría de los ballets de la corte francesa estaban formados por escenas de baile en las que alternaban fragmentos líricos y partes declamadas. El vestuario era suntuoso, los decorados y efectos escénicos sumamente elaborados. Con el tiempo, los bailarines profesionales fueron desplazando gradualmente a los cortesanos y lo ampuloso fue simplificándose.

El escenario se empleó por primera vez en Francia a mediados del siglo XVII. Al coreógrafo francés Pierre Beauchamps se le atribuye la creación de las cinco posiciones de los pies, en las que se basa toda la técnica académica. En 1713, se establece la primera academia de ballet conocida por el nombre de Académie Royale de Musique.

El siglo XIX despunta con la hegemonía de las figuras femeninas en este arte. En 1870, con el montaje de Coppélia en París, el rol del personaje masculino de Franz es desplazado por el de la traviesa Swanilda. En junio de 1872, llega a la capital francesa Marie Taglioni, quien transformó el estilo del ballet definitivamente, ciñéndolo, como adherido a la gasa de su vaporoso tutú (faldellín), en un etéreo hálito romántico, por primera vez, “sur les pointes”.

Durante la última parte del XIX, el Romanticismo da paso al “período clásico”, en el que los rusos presiden el reinado de las puntas. Rusia mantuvo la tradición del ballet francés, gracias al coreógrafo galo Marius Petipa, que llegó a ser director de coreografía del Ballet Imperial Ruso.

El bailarín y coreógrafo Mijaíl Fokine y el empresario Sergei Diáguilev fundaron en 1909 la compañía de Ballets Rusos. Es la época Vaslav Nijinski, un mito de la danza. Por otra parte, en la década de los cuarenta del siglo XX se fundaron en Nueva York dos grandes compañías: el American Ballet Theatre y el New York City Ballet.

A principios de 1956, compañías rusas como la del teatro Bolshói y el teatro Kírov, hicieron por primera vez representaciones en Occidente. La gran expresividad dramática y el virtuosismo técnico de los rusos influyeron irreversiblemente en el mundo occidental.

Con los premios obtenidos por las llamadas “cuatro joyas del ballet cubano”, Mirta Plá, Josefina Méndez, Aurora Bosh y Loipa Araújo, en las competiciones de ballet de Varna, en la década de los sesenta, el Ballet Nacional de Cuba tomó por sorpresa el olimpo de la danza clásica. Hoy cuenta con figuras como la prima ballerina Viengsay Valdés, la quinta joya de la corona danzaria antillana.

El ballet no es un arte elitista diseñado exclusivamente para gustos potentados, como algunos creen; es más bien el aliento, trascendente y necesario, que eterniza el carácter efímero de la belleza. No es justo abandonar esta vida sin haberlo disfrutado.

Un último adiós a Fernando Bujones

Foto: cortesía del Ballet de Orlando

Por Leonardo Venta

El entorno más sensible de la danza se replegó en un hondo sentir de duelo, cuando desde las primeras horas del 10 de noviembre de 2005 el mundo recibiera la noticia de la prematura muerte del bailarín Fernando Bujones en el Hospital Jackson Memorial de Miami.

A quien la famosa crítica del New York Times Anna Kisselgoff calificara en 1968 como “el mejor bailarín norteamericano de su generación”, fue diagnosticado de cáncer de pulmón el pasado septiembre, pero fuentes familiares afirmaron que falleció a causa de un melanoma maligno. A raíz del primer temible dictamen, había declarado a la prensa, que el testimonio del ciclista Lance Amstrong, sobreviviente de cáncer por casi nueve años, le alentaría a enfrentar la temible enfermedad. Pero la inescrupulosa muerte le jugó una mala pasada.

Bujones nació el 9 de marzo de 1955 en la ciudad de Miami. Sus padres, cubanos, decidieron regresar a su patria cuando él tenía siete años. Es allí donde comenzó su formación como bailarín, bajo la tutela del Ballet Nacional de Cuba, dirigido por Alicia Alonso. Retornó con su familia a Miami en 1964. Dos años después recibió una beca para continuar sus estudios de danza en el New York City Ballet. En 1972, a los 17 años, pasó a integrar el elenco del prestigioso American Ballet Theatre, para convertirse en el primer bailarín más joven de la compañía.

Cuando Mikhail Baryshnikov fue nombrado director artístico de dicho grupo danzario en la década de los ochenta, Bujones, producto de discrepancias profesionales con el artista ruso, se vio precisado a abandonar la agrupación en 1985. Bajo el desempeño de una nueva directiva, fue invitado a bailar nuevamente con la compañía neoyorquina en la temporada de 1989-90. Ya en 1987 había ingresado como primer bailarín en el Ballet de Boston.

Los logros alcanzados por el bailarín cubanoamericano son numerosos. Basta señalar que en 1974 ganó la Medalla de Oro del Festival Internacional de Varna, Bulgaria, el más prestigioso concurso de ballet registrado a nivel mundial, convirtiéndose en el primer estadounidense en desplazar el poderío ruso en una competencia internacional de tal magnitud.

Obtuvo otros reconocimientos como el New York Times Award, el Boston's Elliot Norton Award y el Dance Magazine Award. En 1995, en una memorable función que tuviera como escenario el Metropolitan Opera House de Nueva York y junto a la compañía del American Ballet Theatre, Bujones se despidió de su público, el cual le otorgó una emocionante ovación de pie de 20 minutos.

A partir de entonces se dedicó al trabajo coreográfico, la docencia y la dirección artística. Dentro de esta nueva modalidad, en el año 2000, fue nombrado director artístico del Ballet Theater de Orlando, donde se mantuvo trabajando hasta el pasado septiembre, cuando, presionado por la seriedad de la enfermedad que le afectaba, decidió trasladarse a Miami para recibir tratamiento médico.

Se le recuerda por su puro tecnicismo clásico, colosales saltos, amplias y elegantes extensiones, vertiginosos entrechats, perfilada línea, alto sentido de musicalidad, fineza en los movimientos, así como por su versatilidad impar en el desempeño de roles protagónicos, los cuales caracterizó con exquisito y singular estilo.

Fernando Bujones personificó magistralmente encantadores príncipes: el Sigfrido de El lago de los cisnes, el Desiré de La bella durmiente, el enamorado Albretch de Giselle y con el que sueña Clara en el segundo acto de El cascauneces. También fue el romántico poeta de Las sílfides, el brioso Basilio de Don Quijote, el apuesto guerrero Solor de La bayadera y el donoso Franz de Copelia. Actuó en calidad de primer bailarín en los escenarios más importantes: la Ópera de París, el Ballet Stuttgart de Alemania, el Real Ballet de Londres; así como fue aplaudido por reyes y mandatarios. Como partenaire, acompañó a las mejores bailarinas de su tiempo, entre ellas, Natalia Makarova, Carla Fracci y Cynthia Gregory, por mencionar sólo tres diosas de la danza. Bujones paseó su arte alrededor de 34 países y bailó con más de 60 compañías.

Según afirma Kisselgoff, de joven tuvo Fernando Bujones dos ídolos: Erik Bruhn y Rudolf Nureyev, de quienes anhelaba combinar la pureza del primero y la energía del segundo. A la sazón de una representación en 1975 de Bujones en "La bayadera"*, en Nueva York, el reconocido crítico Clive Barnes afirmó que su briosa manera de bailar “mantenía a la audiencia al borde de las butacas”.  Para los conocedores del arte de las puntas, Bujones fue uno de los mejores en interpretar el personaje de Solor.

Su carrera artística es un meritorio ejemplo de la excelsitud de los bailarines cubanos en el mundo. Abrió horizontes para muchos otros bailarines hispanos que hoy brillan en escenarios estadounidenses, como el cubano José Manuel Carreño y el español Ángel Corella.

Bujones fue un auténtico exponente del hibridismo cultural en su vida y su carrera. Por antonomasia, soberano de la danza universal, entregó el dinamismo y el brío de su juventud al ballet, así como ofrendó su talento y conocimientos a favor de otros a través de su labor docente y coreográfica.

El Ballet de Orlando tuvo el privilegio de tenerlo como director artístico durante los últimos cinco años de su existencia. A su vez, el público de Tampa tendrá la oportunidad de disfrutar su montaje coreográfico de El cascanueces en el Tampa Bay Performing Arts Center desde el 21 al 23 de diciembre. La audiencia allí presente podrá, junto a la pequeña Clara, pulsar el hechizo del reino de los sueños. Y, quizá, aquellos que alguna vez vieron bailar a Fernando Bujones, recordarán su interpretación principesca en este ballet, y sonreirán, cómplices satisfechos, al reconocer que su memoria aún palpita en el sagrario de la danza.

(Artículo publicado en el semanario Las Américas Herald en noviembre de 2005)









Nota al pie: "La bayadera" es un ballet de temática oriental en que la figura masculina, el príncipe Solor,  es el eje de la pieza, en contraste con el papel complementario de porteur  que tradicionalmente ha desempeñado el hombre en la danza clásica.

La triple identidad de sor Juana Inés de la Cruz

Por Leonardo Venta

El nombre de Sor Juana Inés de la Cruz coexiste fusionado a su triple identidad: criolla, mujer y figura literaria descollante del Barroco latinoamericano. Dicha filiación, en ciertos casos, no es muy difícil advertirla, pero en otros se oculta sagazmente de la mirada del lector; lo que ha provocado amplios, profundos y, a veces, apasionados debates e investigaciones. Por otro lado, los estudiosos difieren, creando desconcierto, en ciertos datos de su biografía, imprecisos y, ocasionalmente, contradictorios*1.

Este ensayo ambiciona identificar y explicar algunos de esos rasgos, así como ahondar en el perfil de la conciencia personal que repercute sobre dichas identidades, tomando como referencia muestras de la producción de la escritora más insigne de Hispanoamérica del siglo XVII, la poeta más aclamada, tanto en el Nuevo Mundo como en la España de la segunda mitad de dicha centuria.

Juana Ramírez de Asbaje era la hija segunda del vasco Pedro Manuel de Asbaje y la criolla Isabel Ramírez de Santillana: estirpe que trasciende en su hibridismo*2. Se ha dicho que sus progenitores eran concubinos, pero no es un hecho comprobado*3. Lo que sí parece determinante en su existencia es la separación de sus padres*4. Es probable que Pedro de Asbaje hubiese dejado en España una esposa legítima, y esto impidiera el matrimonio con Isabel. La bastardía de su cuna pudo haber resultado un estigma en la vida de Sor Juana*5. Su existencia se desarrollaría, del mismo modo, en medio de la dicotomía discrepante tan característica de la literatura conceptista barroca: pasión terrenal y obligaciones religiosas, lenguaje ampuloso y contenido íntimo, realeza y reclusión, ansias de saber y oscuridad acechante.

Su obra más discutida, junto al colosal Primero Sueño, es la Respuesta a Sor Filotea de la Cruz*6. La muy estudiada epístola surge como secuela de una polémica surgida a raíz de su trabajo Crisis de un Sermón o Carta atenagórica, réplica al Sermón del Mandato, del Padre y predicador jesuita Antonio de Vieyra*7. La Carta atenagórica tiene su origen, como bien expresa Sor Juana, “en las bachillerías de una conversación"*8(811).

Ésta redelinea los dos temas principales discutidos por el Padre Vieyra en su polémico discurso religioso: "La crisis sobre el sermón del Mandato" y "La mayor fineza del Divino Amor". Este último punto había sido ya tocado por Sor Juana en su loa para el auto intitulado “El mártir del sacramento San Hermenegildo”*9, en la que dialogan tres estudiantes, identificados numéricamente, acerca de cuál era la fineza mayor. El estudiante número 1 afirma en la escena segunda: “Yo digo que la fineza / (después de hacerse Hombre el Verbo) / mayor, fue la de morir” (MP 101) —el estudiante 2 le replica: “Yo, aunque grande la confieso, / digo que fue más quedarse / por él en el Sacramento” (101). A ellos se une un tercero, probablemente la voz poética, que intenta moderar los dos pareceres.

Vieyra había afirmado en su famoso sermón que la mayor fineza de Cristo hacia los hombres no fue morir por ellos, como afirmaban los Padres de la Iglesia, sino el ausentarse de ellos, ya que requería un sacrificio mayor separarse de aquellos a quienes tanto amaba. El religioso portugués apoya su opinión con algunos ejemplos, entre los que cabe destacar el que Cristo no se quejara en su muerte, pero sí en el Huerto de Getsemaní*10 al notar que sus discípulos no habían podido velar junto a Él*11. Añade que el Redentor cristiano instauró el misterio de la Eucaristía para remediar la ausencia de su muerte. Sor Juana en su Carta refuta con exquisito cuidado retórico lo afirmado por el clérigo jesuita.

No entraremos en detalles en cómo Sor Juana desafía en la Carta Atenagórica lo expresado por Vyera . Simplemente afirmamos que sobrepasa al sacerdote jesuita en brillantez discursiva, levantando un desafío frontal a la patriarcal jerarquía eclesiástica desde su posición de mujer, monja y literata. El obispo de Puebla, Manuel Fernández de Santa Cruz publicó el texto con un prólogo, bajo el seudónimo de Sor Filotea de la Cruz, en el que, a pesar de reconocer la agudeza de la religiosa, digna de la diosa Atenea,  le aconseja dejar sus escritos profanos y dedicarse más a la devoción cristiana, indicación, para algunos estudiosos, de una probable persecución que le obligó a abandonar las letras.  

Existen muchos rasgos que perfilan a la mujer escritora en Sor Juana, entre éstos, su ferviente anhelo de conocimientos y encarecida necesidad de autonomía en la expresión. Es poeta por regalo divino, e intelectual por ejercicio, gracia y determinación inquebrantable. En la Respuesta a Sor Filotea de la Cruz *12, documento autobiográfico de imprescindible lectura para entender el carácter y la identidad de la insigne escritora, así como el contexto en que ella se desenvolvía, sobreabundan muestras de dicho afán de saber.

Desde muy temprana edad, sintió gran inclinación por los estudios: “Acuérdome que en estos tiempos, siendo mi golosina la que es ordinaria en aquella edad, me abstenía de comer queso, porque oí decir que hacía rudos, y podía conmigo más el deseo de saber que el de comer, siendo éste tan poderoso en los niños” (35). Por otra parte, su poema más ambicioso, Primero Sueño, se centraliza en la misma temática. Octavio Paz dice al respecto: “La Respuesta es el complemento de Primero Sueño: es un relato en prosa cuyo tema es el mismo del poema –la búsqueda del conocimiento– pero que se despliega no en el espacio de una noche sino de una vida (481).

Con la sabiduría, como arma, y el arrojo, como escudo, la monja jerónima desafía al medio hostil patriarcal que la oprimía. En la Respuesta denuncia con exquisita cautela, desde sus primeras líneas, el lugar inferior asignado a la mujer en la sociedad del Virreinato de la Nueva España: “[…] y sabe que le he pedido [a Dios] que apague la luz de mi entendimiento dejando sólo lo que baste para guardar su Ley, pues lo demás sobra, según algunos, en una mujer; y aun hay quien diga que daña”(33-4).  Nótese que ruega a Dios, y no al hombre, que apague la luz de su entendimiento. De esa forma, propone que si el conocimiento "sobra en" o "daña a" (la mujer), es el juicio de "algunos" y no necesariamente el de Dios.  

La anterior cita sugiere la difícil y tramoyesca partida que se ve precisada a jugar la mujer con las cartas que le ofrece “el más fuerte”. Sor Juana aparenta lo que no siente, parece como si “aceptara”*13 el status quo, mediante la sutil enunciación de un sí, que en realidad vela un no; es el ¡No! transgresor que siempre matizó su valerosa conducta, intuido en el deslizamiento de una esperanza subversiva de emancipación. La jerónima rompe normas establecidas, pero blandiendo elegantemente las mismas cartas que emplea el enemigo, las que pronto aprendió a utilizar con genialidad. Josefina Ludmer en el capítulo “Treta del débil” del libro El sartén por el mango aborda esta problemática. Ludmer reconoce que existen diferencias y conflictos entre lo que la mujer, como ente individual, cree y acepta como su derecho, con lo que “la institución y la palabra del otro” juzga que éste debe ser (47).

Es evidente la disposición temprana que tenía Juana Ramírez de Asbaje, antes de ser religiosa, de confrontar este contexto adverso. A la tierna edad en que se depende de los progenitores para tomar decisiones, le ruega a su madre que la vista de varón para ir a estudiar a México, porque se ha enterado de que en su universidad se aprenden ciencias: “(...) oí decir que había Universidad y escuelas en que se estudiaban las ciencias, en Méjico; y apenas lo oí cuando empecé a matar a mi madre con instantes e importunos ruegos sobre que, mudándome el traje, me enviase a Méjico”(35). Es incuestionable que fue amargo para ella descubrir, a una edad tan tierna, la valoración tan baja que existía de la mujer, excluida totalmente del panorama universitario.

Por otra parte, ciertos estudiosos especulan que la separación del padre*14 y la muerte del abuelo de Sor Juana a temprana edad, en un espacio de tiempo relativamente breve, afectó adversamente su manera de percibir lo femenino, lo que ha sido interpretado como un sentimiento de mutilación de los personajes masculinos más relevantes en su vida. De igual manera, el nacimiento de su medio hermano varón, Diego el mozo*15, origina que fuese trasladada a México a casa de unos parientes paternos.

Es posible que la llegada de su padrastro vino a intensificar su conflicto genérico, al ver en la figura masculina un elemento usurpador*16. No he de discutir esa posibilidad en este ensayo, debido a escasez de espacio y tiempo, pero sobre todo, por la notable imprecisión de los datos biográficos que poseemos para realizar un análisis objetivo del tema. Sólo he querido constatar que existe esta idea y que resulta tentadora para la investigación literaria.

La monja jerónima fue una escritora precoz. A los ocho año compone un primer largo poema de 360 versos, “Loa al Santísimo Sacramento”, escrito en náhuatl y español. Le era tan normal componer versos que luchaba para no comunicarse en esta forma, e incluso juzgó con inocencia en algún tiempo que su facilidad en versificar era destreza de todos. Aprende el latín con sólo veinte clases que le da el bachiller Martín de Olivas. Parece como si el saber llega hasta ella, la colma, y necesita entonces abrir anchuroso cauce mediante el río de la expresión literaria para darle salida a tanta agitada corriente. Pero, desafortunadamente, no le tocó vivir en una época que favoreciera dicha vocación. La mujer de entonces tenía sólo dos opciones: la vida matrimonial o el claustro.

Encontramos en la Repuesta otra muestra de cómo Sor Juana valoraba y conducía su naturaleza femenina, rompiendo esquemas establecidos por una sociedad diseñada por y para hombres. Tradicionalmente, el cabello largo ha sido reverenciado como distintivo de feminidad; inclusive, el mismo apóstol San Pablo recomienda a las mujeres de la iglesia de Corinto dejarse crecer el cabello: “La naturaleza misma ¿no os enseña que al varón le es deshonroso dejarse crecer el cabello? Por el contrario, a la mujer dejarse crecer el cabello le es honroso; porque en lugar de velo le es dado el cabello” (La Santa Biblia, 1 Cor.11 14- 5).

Se dice que el cabello es el más preciado marco del rostro. Los biógrafos de Sor Juana afirman en más de un texto lo hermoso de su apariencia. No obstante, ella entendía el cabello largo como un atavío innecesario, si no iba acompañado de la sabiduría. Para la monja jerónima, la feminidad resultaba sumisión e inhabilidad, en contraposición con la sabiduría, rango atribuido ancestralmente al género masculino. Es así como prefiere prescindir de la holgura de su cabello por obtener un cetro más preciado para ella: el conocimiento. Así lo manifiesta con toda claridad en la Respuesta*17: “(...) que no me parecía razón, que estuviese vestida de cabellos cabeza que estaba tan desnuda de noticias, que era más apetecible adorno”(36). El anterior ejemplo demuestra cómo los afeites tradicionalmente loados en la mujer, no eran parte de la vanidad femenina de Sor Juana. Estaba consciente de que esta codificación de objeto hermoso, el cabello largo, apetecible a la codiciosa mirada varonil, si no venía acompañada de sabiduría, no era digna de su persona.

No podía aceptar este estereotipo de la feminidad. Simone de Beauvoir aborda el tema en El segundo sexo, al definir las expectativas idealizadas del hombre sobre la mujer: “The ideal of feminine beauty is variable, but certain demands remain constant; for one thing, since woman is defined to be possessed, her body must present the inert and passive quality of an object” (146). Sor Juana renuncia a ser dicho objeto pasivo. No debe confundirse con lesbios rasgos de carácter esa irreverencia de la monja ante la mentalidad patriarcal que la oprimía.

Sin embargo, se habla de una masculinidad en Sor Juana que se refleja a través de su posición social e histórica. Así afirma Octavio Paz: "Los valores de su mundo eran valores masculinos. Niña quiso disfrazarse de hombre para apoderarse de ellos; mujer, extremó la división platónica entre el alma y el cuerpo para afirmar que la primera es neutral. El estado religioso fue la neutralización de su sexualidad corporal y la liberación y transmutación de su libido. En su jerarquía de valores el conocimiento estaba antes que el sexo porque sólo por el conocimiento podía neutralizar o trascender su sexo. Cualesquiera que hayan sido las causas psicológicas de su actitud, toda su vida estuvo dominada por la voluntad de penetrar en el mundo del saber: un mundo masculino” (159).

De igual manera, la escritora mexicana ve en el matrimonio una especie de alianza desventajosa que entorpecía su oportunidad de estudiar. Así afirma en la Respuesta: “(...) de no querer tener ocupación obligatoria que embarazase la libertad de mi estudio” (36), pero escoge la vida religiosa como la única otra opción para salvar su alma, y también, como afirman algunos críticos, el lugar más idóneo para materializar sus ansias de conocimiento: “la soñada ‘independencia’ era para una mujer posibilidad más hacedera dentro de la vida conventual que fuera de ella" (García Marruz 15).

La quietud y el recogimiento del claustro era, paradójicamente, el mejor marco para sor Juana. En su calidad de soltera, le hubiese perseguido invariablemente el estigma de mujer estéril, vulnerable a la caída moral, así como la pobreza, con sus secuelas devastadoras. Entiéndase que desde la perspectiva patriarcal, que aún hoy perdura, la mujer estaba reservada a atender el hogar, servir al esposo –destinado a pensar por ella y mantenerla– así como a criar los hijos.

Indudablemente, la posibilidad del matrimonio constituía la peor opción: la de convertirse en un servil utensilio en manos de un amo: el marido. Así define Simone de Beauvoir el rol de la mujer en el matrimonio: “Deprived of her magic weapons by the marriage rites and subordinated economically and socially to her husband, the ‘good wife’ is man’s most precious treasure. She belongs to him so profoundly that she partakes of the same essence as he; she has his name, his gods, and he is responsible for her” (163). Para la total aversión que tenía Sor Juana a ser considerada objeto, el convento era la mejor elección entre tan pocas opciones provechosas.

Sor Juana, por otra parte, hace alarde como escritora de un excelente dominio de los principios fundamentales de la composición y enunciación del discurso. Así lo demuestra en la Respuesta, cuando parafrasea la escritura de San Pablo*18, que trata sobre lo esotérico e inenarrable de ciertas abstracciones del conocimiento: "(…) aquellas cosas que no se pueden decir, es menester siquiera decir que no se pueden decir, para que se entienda que el callar no es no haber qué decir, sino caber en las voces lo mucho que hay que decir" (30). Indudablemente, el silencio al que estaba obligada la mujer, para la monja jerónima, no significaba la cavidad hueca del no conocimiento.

Entre los personajes mitológicos preferidos por Sor Juana se encuentra Harpócrates*19, al que San Agustín llama dios grande del Silencio. La voz lírica hace buen uso de su significado alegórico en Primero Sueño, para insinuar una connotación más profunda que la distintiva de sugerir el silencio que acompaña al acto de dormir: “(...) con indicante dedo, / Harpócrates, la noche silencioso; a cuyo, aunque duro, / si bien imperïoso / precepto, todos fueron obedientes” (v. 75-79). Méndez Plancarte indica en su prosificación del poema: "de igual modo que la noche –como un silencioso Harpócrates, la deidad egipcia y griega que sellaba con un dedo sus labios– intimaba el silencio a los vivientes (...)”(604). Se podría especular más al respecto, arguyendo que el personaje mitológico podría significar una celada efigie de todos los harpócrates que quisieron silenciar la voz enérgica de la monja jerónima.

Asimismo, denuncia en su célebre Respuesta, con la discreta reserva que caracteriza al discurso religioso, la envidia que despierta su genio: “algunas veces me pongo a considerar que el que se señala –o le señala Dios – es recibido como enemigo común, porque parece a algunos que usurpa los aplausos que ellos merecen o que hace estanque de las admiraciones a que aspiraban, y así le persiguen“(45).

Afirma Georgina Sabat de Rivers, en el prólogo a su libro En busca de Sor Juana, que su condición de mujer y escritora barroca le hacía sumamente atractiva al gusto estilístico de su tiempo, acreditado por un especial interés en la búsqueda de lo novedoso y lo extraño: “ (...) época que valoraba lo poco usual y peculiar, como lo vemos en lo que dijo fray Juan Silvestre (en los preliminares del tomo II de Sevilla, 1692): Una mulier fecit confusionem, fue admiración de hombres y mujeres letrados de su tiempo"(9).

Sor Juana en la Respuesta defiende el derecho de la mujer a estudiar, incluso más, alude a su necesidad de ser reconocida como ente intelectual a la par del hombre. La obra de la “Décima Musa” ostenta rasgos del barroco y el criollismo, expresados a través de su gran interés por la ciencia y el conocimiento, así como por la atención a temas locales que revelan la realidad de su origen americano, expuestos con sumo cuidado, como testimonio de los límites de la voz del colonizado, cuyo horizonte estaba ensombrecido por el discurso oficial y el Santo Oficio. Para ella el dominar la escritura y el saber significaban emular con el poder hegemónico, encarnado en el pensamiento masculino ilustrado de la época y en el dominio de la Corona española en suelo americano.

Es esa necesidad de envolverse en el medio cortesano lo que marca ,en parte, su estilo, pero no implica que ella se considerara a sí misma como parte de esa 'otredad' que soslaya su condición de criolla y mujer. Estaba obligada a probarse y comprobar su capacidad de esgrimir con audacia las convenciones establecidas por el grupo hegemónico. Al decir de Sabat Rivers, Sor Juana “estaba consciente de que no era la cuestión biológica lo que constituía un impedimento para las mujeres, sino de que era una cuestión político-social: eran los hombres los que detentaban la riqueza y el poder, y de ahí se derivaba la marginación de la mujer; esta impuesta limitación era pues, el efecto del hecho de ser mujer y no la causa” (31).

Para la monja poeta, la hegemonía masculina no era respaldada por el poder Divino, sino al contrario, veía en la Justicia Celestial un balance armónico, ejemplificado por la repartición equitativa de dones a ambos sexos. Para demostrarlo, entre otras cosas, se vale de una extensa lista de mujeres prominentes que enuncia en la Respuesta: “Veo tantas y tan insignes mujeres: unas adornadas del don de profecía, como una Abigail; otras de persuasión, como Ester; otras de piedad, como Rahab; otras de perseverancia, como Ana, madre de Samuel; y otras infinitas, en otras especies de prendas y virtudes” (56).

La literata religiosa, a través de su obra, identifica a la sabiduría con la grandeza femenina, exaltándola. Las deidades mitológicas femeninas ejercitan en su lírica, de una manera u otra, un papel protagónico. Es probable que ella combinara intencionalmente un extenso y complejo sistema simbólico y mitológico con las complicadas estructuras sintácticas y retóricas que caracterizan al barroco, para establecer un mensaje que burlara el cerco de la censura que le imponía la sociedad inquisitorial y patriarcal que le tocó vivir.

En su Neptuno alegórico, por ejemplo, le rinde tributo a Minerva, sobreponiéndola al dios griego de los mares, quien cae rendido ante su sabiduría: “La paz pues, preferida / fue de alto coro*20, y la deidad vencida / del húmedo elemento / hizo triunfo del mismo vencimiento: / pues siendo prole a quien él mismo honora / la hermosísima sabia vencedora*21,/ solamente podía / a su propia ceder sabiduría” (v. 239-46). El noble tratamiento recibido por Minerva de parte del hablante lírico, infiere la idea de que el poder, un atributo tradicionalmente masculino, simbolizado por Neptuno, puede muy bien formar parte de la indumentaria femenina. Según Louis Harss, esta característica convierte a Minerva-Atenea en la figura preferida por Sor Juana (79).

Asimismo, los personajes mitológicos en su ambicioso Primero Sueño, desempeñan un rol cardinal a la hora de penetrar el oscuro significado del extenso poema, pues sugieren argumentos que se identifican plenamente con el mundo que rodeaba a la monja jerónima. Revelan temas como el de la trasgresión, la osadía, la transformación y el castigo, e insinúan, asimismo, el lado injusto de las cosas, lo implacable de los códigos y ordenanzas de la sociedad, del orden divino y de la existencia misma.

Aretusa se infiltra en el mundo subterráneo y revela los secretos de Plutón para emerger a la luz victoriosa. Proserpina come del fruto prohibido y es aislada de su madre Ceres en el reino oscuro del Hades. Ícaro muere por acercarse demasiado al sol; Faetón, por osar conducir el carro de Helios. Acteón es transformado en ciervo y devorado por sus propios perros, por sólo haber contemplado la desnudez vedada de la diosa Diana. Las hijas de Minias son transformadas en murciélagos por desobedecer las ordenanzas del dios Baco. La pasión incestuosa que experimenta Nictimene por su padre le trae como consecuencia su transformación en lechuza; e incluso, en esa condición continua realizando sus actividades transgresivas y temerarias al beber del aceite prohibido de las lámparas del templo sagrado. El beber del aceite del árbol de Minerva simboliza el tipo de conocimiento al que aspiraba Sor Juana y el cual le era vedado.

La Respuesta está saturada de razones que invitan a reflexionar sobre el derecho de igualdad de la mujer. Sor Juana reconoce que ha sido atacada principalmente por su condición femenina. Afirma Octavio Paz: “No sólo contesta al obispo sino a sus adversarios y censores. Se da cuenta de que la atacan sobre todo por ser mujer y de ahí que su defensa se transforme inmediatamente en una defensa de su sexo. Ésta es la parte más viva y actual de su alegato” (538). Se vale, entre otras cosas, de un dilatado inventario de mujeres célebres por su sabiduría para relacionarlas con su derecho a estudiar. Los nombres de Sibilas, Pola Argentina, la hija de Tiresias, Cenobia, Arete, Nicostrata, Aspasia, Hipasia, Leoncia, Jucia, Corina, Cornelia, Catarina, Gertrudis, así como el de su propia madre espiritual, Paula, conforman una lista que se extiende en un prolongadísimo etcétera, que haría tan gravosa su enumeración como la lectura del cuarto libro de la Biblia, Los números, por las extensísimas enumeraciones del censo que en este se realiza.

Pero Sor Juana menciona cada uno de los nombres de sus insignes congénitas con gracia reverente, acompañándolas de epítetos que asaltan el interés del lector. Los elogios de la “Fénix de México” hacia aquellas mujeres excelsas, cuyas historias, quizá, le animaron en su campal batalla por la autonomía del saber, son proporcionadamente fastuosos: “ (...) y en fin a toda la gran turba de las que merecieron nombres, ya de griegas, ya de musas, ya de pitonisas; pues todas no fueron más que mujeres doctas, tenidas y celebradas y también veneradas de la antigüedad por tales” (56). Es indudable que la monja poeta sugiere a través de esta enumeración, bañada por el entusiasmo y el eruditismo, una reivindicación en la que ella también parece reclamar un lugar digno. Reclama que, al igual que dichas mujeres fueron veneradas en la Antigüedad clásica, su gran genio debía, al menos, ser aprobado por el pensamiento masculino de su época.

La monja escritora redime la grandeza del componente femenino en su poesía religiosa, e incluso se vale de la imagen de la Virgen María –mujer– para equipararla con la de Dios –hombre–. “Loa a la Concepción” es ejemplo notable de esta aspiración de paridad genérica: “Su Nobilísima madre, / claro está, que en el festejo / no es lo menos, pues la Iglesia / aclama devoto el Sexo*22” (MP 276). A María se le profesa tal devoción, que en muchas oportunidades, si no sobrepasa, al menos iguala la tributada a las figuras masculinas que integran la Santísima Trinidad.

Es notable como en la anterior loa se utiliza el término 'sexo'*23, para referirse al género de María, recurso sagaz que emplea el hablante lírico para otorgarle al llamado sexo débil una relevancia equitativa a la de su opuesto. El ambiente conventual  –que envuelve a sor Juana– es el medio ideal y el mejor pretexto para escurrir esta temática envuelta en el augusto velo religioso. Al decir de Sabat de Rivers: “a quien [María] hace compartir el poder divino, es decir, el poder supremo de la masculinidad” (32).

En su calidad de escritora barroca, encontramos en Sor Juana el gusto por el artificio verbal, las imágenes sorprendentes y el uso del hipérbaton, como un deseo de imitación de la sintaxis latina, que fue catalogado de oscuro por sus contemporáneos. Primero Sueño es un buen ejemplar de poesía barroca, no sólo en el aspecto formal, sino también en lo conceptista y abstracto de su significado. Veamos, por ejemplo, la complicada estructura poética que utiliza el hablante lírico para referirse al águila: “De Júpiter el ave generosa*24 –como al fin Reina– por no darse entera / al descanso que vicio considera / si de preciso pasa cuidadosa / de no incurrir de omisa en el exceso, / a un solo pie librada fía el peso” (v. 129-36).

Por otro lado, la condición de criolla, que marca su condición periférica, está fundida en Sor Juana con la de mujer, al apropiarse del lenguaje masculino como lo establece Sabat de Rivers al referirse a “las implicaciones de ese mismo lenguaje en la problemática de la descolonización y la ‘aprobación del signo’ por parte del sujeto colonial"(33). El discurso de Sor Juana, tanto en su calidad de mujer como de criolla, se apropia del masculino y colonizador. Sin embargo, hilvana su propio juicio y estilo.

Afirma Sabat de Rivers que la nuestra "Musa Americana" se apropió de esa voz masculina pero manteniendo la esencia de su género, es decir, no emula con el hombre en masculinidad sino que transforma su discurso en producto propio, femeninamente legítimo. Cierta tendencia del feminismo y del post-colonialismo contemporáneo ve en este hecho una concesión al elemento impositor, una especie de señal de debilidad. No obstante, feministas como Sabat de Rivers reconocen la rebeldía de la monja jerónima, en ese no quedarse callada, sino que a raíz de la Respuesta proclama su derecho a hablar y a reclamar su derechos.

El villancico dedicado a “Santa Catarina”*25 , según Sabat de Rivers, es el escrito más sincero y férvido de su defensa a la inteligencia y el derecho al saber en la mujer: “Porque es bella la envidian, / porque es docta la emulan: / ¡oh qué antiguo en el mundo / es regular los méritos por culpas! (v. 20-4). Agrega la sorjuanista: “La lección que se desprende de la vida y obra de la monja es que, aunque alcancemos [la(s) mujer(es)] un poder limitado y mediatizado, debemos usarlo en toda su extensión”(36).

Para entender a Sor Juana en su calidad de criolla, debemos partir de la perspectiva de imagen colectiva que tenía el elemento criollo con respecto al poder, esa perspectiva viene determinada por la conciencia en el criollo de ser distinto del elemento colonizador, por haber nacido y vivir en un mundo diferente. La monja jerónima vivió en una sociedad racial y culturalmente compleja: el grueso de la población era indio y mestizo, mientras los españoles constituían una minoría, pero poderosa. Los criollos compartían la misma religión y lengua que los ocupantes, pero lo ibérico sellaba, materializaba y controlaba la vida intelectual del mundo novohispano.

Sor Juana era amiga de la corte virreinal, pero eso no la privó de expresarse como criolla, especialmente en las loas que preceden a sus autos sacramentales. Por otra parte,  se aprovechaba de la ventaja que le concedía su condición privilegiada de intelectual de primera línea y amiga de la Corte, para escapar a la censura del Santo Oficio. Detrás de sus diversas loas, destinadas a ser cantadas y representadas en palacio, como parte de la necesidad social de expresarse en el lenguaje oficial, emerge sutilmente el tema patrio mexicano.

Por ejemplo, en el villancico*26, escrito en 1676 y dedicado a la Asunción, Sor Juana enmascara la voz del nativo en el laude a la fidelidad*27 que todos los mexicanos tienen a la fe cristiana: “Los mexicanos alegres / también a su usanza salen, / que en quien campa la lealtad / bien es que el aplauso campe; y con las cláusulas tiernas / del Mexicano lenguaje, / en un Tocotín*28 sonoro / dicen con voces suaves:” (v. 76-83). La jerónima usa como pretexto la supuesta devoción de los nativos al cristianismo, pero sugiere ese “aplauso” al elemento autóctono, que interiormente reconoce como desaventajado, cuya queja no puede exhalar con voz fuerte, sino susurrándola, sugiriendo que lo nativo también cuenta para la Virgen, hecho probado por la sola voluntad de incluir en el villancico “las cláusulas tiernas del Mexicano lenguaje”, es decir, el náhuatl.

Por otra parte, descubrimos a la Sor Juana criolla a través de la devoción a su Virgen morena en el famoso “Soneto Sagrado número 206”: “La compuesta de flores Maravilla, / divina Protectora Americana / que a ser pasa Rosa Mejicana, / apareciendo Rosa de Castilla” (MP 310). Afirma la existencia de una identidad criolla en Sor Juana, el texto que nutre el largo epigrama que encabeza el soneto: “Poema heroico en que describe la Aparición milagrosa de Nuestra Señora de Guadalupe de Méjico, que pide la luz pública” (MP 31). El tema del poema, como bien lo encabeza el epigrama, trata sobre la revelación de la Virgen morena mexicana. Si bien, algunos críticos censuran el hecho de que en esta aparición no se mencione el nombre del indio Juan Diego. Mas, por la brevedad del tipo de composición poética, es un soneto, podíamos esperar que el yo poético no ambicionara incluir al indio junto a la Virgen, aunque es un pretexto injustificable, teniendo en cuenta el genial talento creativo de la poeta. De todas maneras, es interesante apreciar la manera en que el hablante lírico equipara la imagen de la Patrona de México con la española de Castilla, y aun más interesante, leer el final del epigrama: “que pide la luz pública”, como reclamando su derecho a brillar también. Pero no sólo aborda el tema del mestizaje religioso este hermoso soneto, también obsequia, más adelante, a la Virgen cristiana el epíteto de “Inteligencia soberana, / de su pura grandeza pura silla” (310). No es casualidad que el hablante lírico utilice un personaje femenino para representar la sabiduría.

Existe otro Villancico, el de “San Pedro de Nolasco”, en el que el elemento indio es igualmente incorporado: “Púsolos en paz un Indio / que cayendo y levantando, / tomaba con la cabeza / la medida de los pasos; / el cual en una guitarra, / con ecos desentonados, cantó un Tocotín mestizo / de Español y Mexicano” (Medrano 122). La imagen es la de un indio desvalido, con una no muy buena guitarra: “que cayendo y levantando”, pero que alaba a San Pedro con la música de un tocotín. Cabe destacar que dicho tocotín es calificado de mestizo dentro del cántico –“Español y Mexicano”–.

En “San Pedro de Nolasco”, la voz poética lisonjea la valentía del indio y denuncia la injusticia del sistema tributario impuesto a los aborígenes, en la propia boca de éste, en una donosa y hosca mezcla de náhuatl y español: “(…) no soy hablador: / no teco qui mati / que soy valentón. / se no compañero / lo desafió, / y con se poñote*29 / allí se cayó. / También un Topil*30 / del gobernador, / caimpapa*31 tributo / prenderme mandó. / Mas yo con un cuáhuilt*32 / un palo lo dio / y pam i sonteco*33: / no sé si morió*34 ” (De Medrano 123-4). El indio contrasta la mesura, que la voz poética pone en él, con la valentía que despliega al derribar a su contrincante de un puñetazo, demostrando así el carácter indomable que subyace bajo la aparente pasividad del aborigen, y que se agita tras ese silencio al que bien se refiere Sor Juana en su Respuesta, cuando afirma que el callar no es tener nada que decir.

En “San Pedro de Nolasco” se establece un mensaje de transgresión, como Primero Sueño. El alguacil llega a casa del indio para cobrarle los impuestos, pero éste se rebela dándole un fuerte garrotazo en la cabeza, con el que probablemente lo mata. El poema es una denuncia, donde la escritora, ¿cortesana?, patentiza su identificación con la problemática de los nativos mexicanos. El hablante lírico resquebraja el estereotipo de sumisión y humildad del nativo, ese mismo estereotipo fabricado por Colón, Cortés, Hernán Díaz del Castillo y el Padre de las Casas, y que todavía pernocta en el subconsciente de muchos.

Los escritos de Sor Juana no son ajenos a su realidad criolla, la pueblan, aunque no en gran volumen, con sus indios graciosos, como el del villancico dedicado a “San José de Xochilmico”, o sus negros imaginados, que hablan con encantador ritmo tórrido. Ama a su México, a su América fantástica. Orla su condición de criolla, pero sobre todo, de mujer docta, arropada en un patriotismo sin grandes ideologías políticas, como si fuera difícil para una mente tan espléndidamente barroca detenerse por mucho tiempo bajo la sombra grosera del burdo mundo que le rodea; o quizá, nuestra “Décima Musa” pernotó en la lobreguez de hija ilegítima, de mujer oprimida, perseguida, envidiada, en ese silencio que los hombres, cabezas de instituciones, le quisieron imponer, y del cual escapó incontenible –como urgida lava a través de insospechada grieta– su Respuesta a Sor Filotea de la Cruz, para dejar testimonio del titánico combate de su genio literario contra el incompatible efluvio de una realidad favorablemente adversa.




Notas al pie

1. Octavio Paz afirma en 1982, a raíz de la primera edición de Sor Juana Inés de la Cruz o Las trampa de la fe: “En 1926 Dorothy Schons decía: ‘La biografía de sor Juana está todavía por escribirse’. Hoy, cincuenta años después la situación no ha variado […]. Más destructiva aún que la indiferencia de dos siglos fue la dispersión de los archivos y bibliotecas de los conventos que siguió a las leyes de Juárez: lo que no fue victima de los hombres, de su incuria o de su venalidad, lo fue de los ratones. Entre las pérdidas irreparables se encuentran la Oración fúnebre de Carlos de Sigüenza y Góngora y varios manuscritos de sor Juana, como un tratado de moral, una pieza de teatro y otros papeles. Además y sobre todo: su correspondencia. Fue muy abundante pues es fama que se carteaba con medio España”(91).

2. Algunos estudiosos, como Fina García Marruz, consideran a la madre de S. J. criolla de origen ‘indio’. Mientras otros, como el Grupo Feminista de Cultura de México en el prólogo a su edición de 1998 de la Respuesta, afirman: “Nace Juana en Nepantla (México), de una mujer criolla—mexicana pero de padres españoles” (9).

3. Señala Sabat de Rivers en sus Notas, a propósito del título de su artículo “Mujer, ilegitima y criolla: en busca de Sor Juana”: “no sabemos si Sor Juana era hija natural o ilegitima; en el último caso implicaría que su padre estaba casado. Doña Isabel Ramírez de Santillana, la madre de Juana, dice en su testamento que sus hijos eran ‘naturales’. En todo caso, los dos términos se utilizan frecuentemente sin hacer diferencia entre ellos” (27).

4. “La separación entre sus padres y la aparición de un nuevo amante, Diego Ruiz Lozano, debe haberla afectado profundamente” (Paz 109).

5. Comenta Octavio Paz al respecto:”Aunque ella se dijo ‘hija legitima’, es seguro que no faltaron los chismorreos y las murmuraciones. Un feroz epigrama, con el que responde a un ‘soberbio’, revela que Juana Inés era sensible a las habladurías: El no ser de padre honrado, / fuera defecto a mi ver, si como recibí el ser / de él, se lo hubiera yo dado. / Más piadosa fue tu madre, / que hizo que a muchos sucedas: / para que, entre tantos, puedas tomar el que más te cuadre. Los que han comentado este epigrama no han reparado que se refiere no tanto a su bastardia como al origen de su padre” (98-99).

6.Firmada en el convento de San Jerónimo, de México, el 1º. de marzo de 1691.

7. El sermón fue predicado en 1650, en el Colegio de Lisboa. El padre Vieyra (1609-1697) fue llamado por su elocuencia el Cicerón lusitano.

8. Me valgo aquí de las 5ta edición, publicada por la editorial Porrúa de las Obras Completas de Sor Juana Inés de la Cruz.

9. Me valgo aquí del Vol. 3 de las Obras Completas editadas por Alfonso Méndez Plancarte y Alberto G. Salceda (1951-56) para citar esta loa que precede al auto sacramental dedicado a San Hermenegildo. De ahora en adelante para referirme a Méndez- Plancarte en las citas usaré la abreviatura MP.

10. En tiempos bíblicos, nombre de un pequeño olivar situado en el monte de los Olivos, frente a Jerusalén. En su pasión, tras ser traicionado por Judas Iscariote, Jesucristo se separó de sus discípulos y se dirigió a Getsemaní a orar (Mt. 26.36). De este episodio es memorable el versículo: “Entonces Jesús les dijo: Mi alma está muy triste hasta la muerte; quedaos aquí y velad conmigo” (La Santa Biblia, Mt. 26.38).

11. “Vino luego a sus discípulos, y los halló durmiendo, y dijo a Pedro: ¿Así que no habéis podido velar conmigo una hora?” (La Santa Biblia, Mt. 26. 40).

12. De aquí en adelante me valdré de la octava edición de la publicación de la Respuesta a Sor Filotea de la Cruz, realizada por Distribuciones Fontomara, con prólogo del Grupo Feminista de Cultura, a carencia del tomo IV de las Obras Completas de Méndez-Plancarte, donde las líneas de la Respuesta están enumeradas. Desafortunadamente, al referirme a dicha obra de Sor Juana, sólo podré identificarla por el número de la página, en lugar del número de la línea o líneas.

13. Entiéndase la comilla aquí, colmada de significación irónica. No existe tal aceptación, aunque aparénteme así parezca.

14. “La separación [del padre] debe haber ocurrido cuando Juana Inés tenía cinco o seis años, sino es que antes” (Paz 110).

15.Así pues, probablemente nació en 1656, es decir, el año en que murió el abuelo de Juana Inés y en que ella fue enviada a México a vivir con los Mata” (Paz 110).

16. “El nuevo amante [de su madre] debe haber sido para Sor Juana Inés como un entrometido y un usurpador” (113).

17. Entiéndase que esta experiencia que narra la monja en la Respuesta es anterior al tiempo en que profesara como religiosa. Es sabido que las monjas sustituyen el cabello largo por el velo: “Por lo cual la mujer debe tener señal de autoridad sobre su cabeza, por causa de los ángeles” (1 Cor. 11. 10).

18. “Y conozco al tal hombre (si en el cuerpo, o fuera del cuerpo, no lo sé; Dios lo sabe), que fue arrebatado al paraíso, donde oyó palabras inefables que no le es dado al hombre expresar” (La Santa Biblia, 2 Cor. 12 3-4).

19. En la mitología egipcia se le conocía como Horus, un dios niño. Es representado por un joven con el dedo puesto sobre los labios que en dicha mitología significa niñez. Los griegos le adoptaron como dios del secreto y la discreción al interpretar erróneamente la postura sugestiva del dedo como un gesto que indicaba silencio. Su simbología en Primero Sueño parece sugerir la idea de ver y escuchar pero mantener silencio.

20. Los dioses que habían asistido a la pugna entre Neptuno y Minerva optaron por la paz, simbolizada en el olivo.

21 Minerva, en la mitología romana, diosa de la sabiduría, hija de Júpiter, rey de los dioses, equivalente de la diosa griega Atenea. Minerva nació de la cabeza de Júpiter, ya crecida y vestida con una armadura.

22. Este fragmento de la loa es tomado del tomo 3 de las obras completas de Méndez Plancarte.

23. Véase como en la edición de Méndez Plancarte la palabra es encabezada por una mayúscula.

24. El ave de Júpiter, el águila, símbolo de su poder. La costumbre del ave—descrita en los versos siguientes—de mantenerse durante la noche en una sola pata sujetando con una garra una piedra.

25. Santa Catarina fue condenada a morir aplastada por una rueda con cuchillas que nada pudo contra ella, siendo finalmente decapitada. Esto, unido al origen de la santa, permite a Sor Juana en virtud de las licencias barrocas en el juego de analogías que en ella encuentran singular artífice, componer uno de sus más delicados villancicos sobre el inagotable tema de la rosa y su brevedad” (Medrano 174).

26. El villancico es una de las formas poéticas que han mostrado una mayor versatilidad en su desarrollo, a partir del esquema básico de ‘un estribillo y una serie de estrofas en cada una de las cuales el último verso rima con el estribillo, anunciando la repetición total o parcial de éste” (Medrano 97).

27. La lealtad aquí proclamada no es necesariamente al rey, sino a la religión cristiana.

28. Tocotín era el baile principal de los aztecas. En cuanto a la lengua náhuatl está usada con gran propiedad según opinión de Ángel María Garibay (Medrano 108).

29. Puñetazo.

30. Alguacil o corchete.

31. A causa de.

32. Árbol, pero en el poema significa garrote.

33. En la misma cabeza.

34. Murió.


Obras citadas

De Beauvoir, Simone. The second sex. 1949. Trans. H M Parshley. New York: Penguin,1972.

García Marruz, Fina, comp. Sor Juana Inés de la Cruz - Dolor fiero. La Habana: Fondo
Editorial Casa de las Américas, 2005.

Harss, Luis. Sor Juana's Dream. Trans. Intro. and Commentary by Luis Harss. NY:
Lumen Books, 1986.

Ludmer, Josefina, “Tretas del débil.” La sartén por el mango. Puerto Rico: Ediciones El Huracán, 1984.

Juana Inés de la Cruz, Sor. Obras Completas. Eds. Alfonso Méndez Plancarte y Alberto
Salceda. 4 vols. México, D.F.: Fondo de Cultura Económica, 1951-56.

---. Obras Completas. 5ª. ed. México, D.F.: Porrúa, 1981.

---. “Poesía” Obra Selecta. 1987. Comp. and ed. Luis Sainz de Medrano. 2nd. ed. Barcelona: Editorial Planeta, S.A., 1991. 3-187.

---. Respuesta a Sor Filotea. 8va ed. México, D.F.: Distribuciones Fontamara, S.A., 1998.

Paz, Octavio. Sor Juana Inés de la Cruz, o las trampas de la fe. 1982. 2nd. ed. Barcelona: Seix Barral, S.A., 1988.

La Santa Biblia. De Reina y Valera, gen. ed. New York: Sociedades Bíblicas Unidas, 1960.

El descubrimiento de América: ¿Encuentro o Encontronazo?



“El descubrimiento de América por Cristóbal Colón (El sueño de Cristóbal Colón)", óleo sobre lienzo 410 x 284 cm. de Salvador Dalí, 1958-59. Museo Salvador Dalí, St. Petersburg, Florida, Estados Unidos.

Por Leonardo Venta

El 12 de octubre de 1492 el marinero Rodrigo de Triana divisó Tierra, en un hecho que abriría para los españoles y todo el orbe la concepción de un horizonte desconocido, en lo que sería llamado el Nuevo Mundo.

Algunos pensadores han tratado de darle una connotación positiva a este acontecimiento mediante el eslogan “Encuentro de dos mundos”, mientras otros lo impugnan, como lo hace en su libro 1492: el encubrimiento del otro: hacia el origen del “mito de la modernidad” el filósofo argentino, nacionalizado en México, Enrique Dussel.

Dussel aborda el tema de la “conquista espiritual” mediante una pregunta sumamente sugestiva: ¿Encuentro de dos mundos?, que obliga al lector a inquirir si realmente existió tal encuentro. Se lee en su libro el fragmento de un texto de Jerónimo de Mendieta en el que se narra un episodio de la conquista en que ciertos frailes se encuentran inmersos en la destrucción resuelta de la llamada práctica idolatra de los naturales: “(…) Y visto que los frailes con tanta osadía y determinación pusieron fuego a sus principales templos y destruyeron ídolos que ellos hallaron (…)”.

La arbitraria contradicción de la “conquista espiritual” y el “encuentro” de las dos culturas, se refleja en el dominio ejercido por los españoles sobre los nativos, ya conquistados por la violencia, y ahora envueltos en el proceso de sometimiento espiritual, que se llevaba a cabo mediante la imposición de una religión extraña. Al decir de Dussel: “Es un proceso contradictorio en muchos niveles. Se predica el amor de una religión (el cristianismo) en medio de la conquista irracional y violenta”.

Este libro, por otra parte, critica la hipocresía de los usurpadores, manifiesta, entre otras manifestaciones, en la manera que manipulaban la figura de Cristo, símbolo del sufrimiento redentor, para privar a los conquistados de todo derecho y aniquilar su sobrecogido mundo. El autor reconoce en esto el proceso característico de racionalización de la Modernidad: “elabora un mito de su bondad (‘mito civilizador’) con el que justifica la violencia y se declara inocente del asesinato del Otro”.

El mismo Bernal Díaz del Castillo trata de justificar en su Historia verdadera de la conquista de la Nueva España las vilezas cometidas, a través de la tan cacareada necesidad de cristianizar a los aborígenes, valiéndose del testimonio de un fraile franciscano, Toribio Motolinía, que hoy nos avergüenza leer. El cronista español intenta, por una parte, desmentir las denuncias que Bartolomé de las Casas hiciera a la Corona sobre las barbaries perpetradas: “que les hará creer [de las Casas] que es así aquello e otras crueldades que escribe, siendo todo al revés, y no pasó como lo escribe”.

Más adelante afirma Díaz del Castillo: “Yo he oído decir a un fraile francisco de buena vida, que se decía fray Toribio Motolinía, que si se pudiera excusar aquel castigo y ellos [los amerindios] no dieran causa a que se hiciese, que mejor fuera; mas ya que se hizo que fue bueno para que todos los indios de todas las provincias de la Nueva España viesen y conociesen que aquellos ídolos y todos los demás son malos y mentirosos, y que viendo que lo que les había prometido salió al revés, que perdiesen la devoción que antes tenían con ellos”.

Sobreabundan ejemplos en el texto de Enrique Dussel sobre la manipulación de la religión en el proceso de la ocupación. Por un lado, el Papa Alejandro VI es sobornado para que se le otorgase a Fernando de Aragón el dominio –aprobado por el poder divino– sobre las islas descubiertas. Al mismo tiempo, el autor denuncia este ardid religioso a través del ejemplo de Hernán Cortés, quien arenga a sus hombres a la barbarie utilizando el nombre de la figura más venerada del cristianismo: “(…) y mediante nuestro señor Jesucristo habíamos de vencer todas las batallas y encuentros”. 

Según ellos, Dios es el que justifica la brutalidad y en eso descansa la conciliación espiritual de estos hombres con sus propias conciencias, al menos desde la mirada de la historia oficial, aceptada como válida hasta no hace mucho.
Hernán Cortés representa al hombre moderno que subyuga al Otro, a quien considera inferior, así como a la mujer de la que se sirve, tanto sexualmente como en su calidad de sirvienta, intérprete e informante; tal es el caso de la india Malinche, eficaz instrumento en las manos de los españoles.

Los ocupadores, al mismo tiempo, glorifican su propósito virulento en nombre de la falacia de la Modernidad y la prepotencia de un cosmos eurocéntrico. Cortés ilustra magistralmente dicho elemento enaltecido, a través de su ávido afán de obtener riquezas, poder y gloria, en contraste con el componente invadido: primitivo, rústico e inferior.

Para Dussel, el hecho histórico de la Conquista es la culminación de la dominación persona-persona, política, militar, no de reconocimiento e inspección, sino el avasallamiento total, mediante la fuerza, de los habitantes de los territorios ocupados: “No es ya la “theoría”, es ahora la “praxis” de dominación”. El aborigen es visto como un elemento “negativo, pagano, satánico e intrínsecamente perverso”, hecho que justifica –según esta mentalidad oprobiosa– su exterminio.

El carácter de la experiencia de la Conquista es determinado por la doblez y la impudicia de los opresores, quienes consumaron una especie de expiación y expulsión de espíritus demoníacos de los aborígenes, a la manera de un exorcismo brutal, donde el exorcista debía ser realmente el exorcizado, por su maldad incuestionable. El semiótico y crítico literario Zvetlan Todorov comenta al respecto en La conquista de América. El problema del Otro: “el Dios de los españoles [en este caso los ocupadores] es más bien un auxiliar que un Señor, es un ser al que, más que gozar de él, se usa”.

Por otro lado, afirma Dussel: “En el mejor de los casos los indios eran considerados ‘rudos’, ‘niños’, ‘inmaduros’ (Unmündig) que necesitaban de la paciencia evangelizadora”. Esa perspectiva responde al concepto “emancipador” de la Modernidad que encubre un mito cuyos lineamientos proponen el carácter defectivo del no-europeo.

El “Encuentro” es la invención irónica de una supuesta armonía entre el colonizador y el colonizado, completamente inexistente hasta nuestros días. No hay avenencia donde pulula el desprecio, donde la cultura amerindia no posee la misma significación que la europea, donde la condición de criollo se identifica, en su necesidad de aceptación social, con el lado de ultramar y subestima su origen americano.

El sufrimiento antiguo del mal llamado indio, así como su dolor actual, no puede ser olvidado por eslóganes que niegan su realidad histórica, y consolidan la continuación –enmascarada– de una modalidad más sofisticada de opresión ideológica. Nuestra sensibilidad se rebela ante los infaustos hechos que definieron el carácter de la Conquista, pero aún más ante la tentativa de encubrirlos. No fue un encuentro. Más bien, un encontronazo funesto, en el que los amerindios tuvieron todas las de perder. ¿Habríamos de encubrir esta verdad?

Soneto azul de la ilusión despierta

Por Leonardo Venta

Cierro mis ojos para contemplarte,
pues no puedo captar con mis pupilas
esa belleza interior que destilas
sobre mi anhelo elevado de amarte.

Por descubrir la callada hermosura
de ese secreto mundo en que caminas,
extraigo de mis sienes las espinas,
corono mi tristeza de ternura.

Para amarte con los ojos cerrados,
abrasaré tu mirada desierta.
Estos párpados de sueños quebrados

han de asomarse a tu ventana abierta,
con todos sus delirios estrenados.
Soneto azul de la ilusión despierta.


26 de agosto de 1991.

Pax Animae

Por Julián del Casal

No me habléis más de dichas terrenales
que no ansío gustar. Está ya muerto
mi corazón y en su recinto abierto
sólo entrarán los cuervos sepulcrales.

Del pasado no llevo las señales
y a veces de que existo no estoy cierto,
porque es la vida para mi un desierto
poblado de figuras espectrales.

No veo más que un astro obscurecido
por brumas de crepúsculo lluvioso,
y, entre el silencio de sopor profundo.

Tan sólo llega a percibir mi oído
algo extraño y confuso y misterioso
que me arrastra muy lejos de este mundo.

"Adiós a Cuba" de Cervantes (intérprete Jorge Emilio Rodríguez)

La Storni, entre la realidad y la fantasía

Por Leonardo Venta

A la Storni, como le llamaba Horacio Quiroga, se le mitifica, se le imagina como criatura, casi deidad poética, que desciende incorpórea al fondo apacible de las aguas. De esa concepción idealizada surge la canción “Alfonsina y el mar”, compuesta por los argentinos Ariel Ramírez y Félix Luna, célebre sobre todo por la interpretación que hizo de ella Mercedes Sosa.

Se cuenta que en la ciudad de San Juan, Argentina, un día de 1898, una niña de 6 años salió corriendo con un libro escolar entre sus manos que sustrajera de un comercio. Más tarde, aquella pequeña, ya con un nombre literario establecido, Alfonsina Storni, llamaba al objeto de su hurto “lo pirateado”.

A muy corta edad, Alfonsina ya calzaba las chinelas de la poesía: “A los doce años escribo mi primer verso… Hablo con él de cementerios, de mi muerte. Lo doblo cuidadosamente y lo dejo debajo del velador, para que mi madre lo lea antes de acostarse…”.

El diario La Capital, de Rosario, ciudad del centro de Argentina, promueve un concurso literario al que Alfonsina, con sólo 11 años, se presenta con un poema que fue rechazado y que contiene un significativo trazo biográfico: “Y por las calles, yo, la miserable, / fui con el sucio libro sobre el pecho. / Era la hora en que las otras niñas / entraban al colegio / con sus trajes azules, con sus libros / limpios y nuevos”.

Se hace maestra, mientras se estremece, soltera embarazada, en medio de un torbellino en que los hijos ilegítimos constituyen anatemas. Alfonsina, seducida por un hombre mayor que ella, fue arrastrada hacia una relación sobre la que prefirió siempre guardar silencio.

Renuncia a su empleo de maestra y se instala en Buenos Aires. “En su maleta traía pobre y escasa ropa, unos libros de Darío y sus versos”, rememora su hijo Alejandro. Un año después de nacido éste, publica sus primeros trabajos en la revista “Caras y Caretas”.

Su primer libro fue La inquietud del rosal (1916), una colección de versos. A merced de esta publicación, Alfonsina comienza a frecuentar los círculos literarios masculinos. Le sigue un segundo libro, El dulce daño (1918), de honda intensidad poética.

Después se sucedieron tempestuosas vivencias en aquel Buenos Aires de la primera mitad del siglo XX; y con ellas, poemas como aquel de “... me quieres alba, me quieres de espumas, me quieres de nácar”, en que lanza un abierto reto al llamado sexo fuerte: “Y cuando hayas puesto / en ellas [las carnes] el alma / que por las alcobas / se quedó enredada. Entonces, buen hombre, preténdeme blanca, / preténdeme nívea, / preténdeme casta”.

En su último libro, Mascarilla y Trébol (1938), reformula su poesía y, para muchos críticos, la de su época. En un entorno en que la mujer estaba maniatada intelectualmente, Alfonsina afrontó dicho desafío. De ella dijo Federico de Onís: “...es la más feminista de las poetisas mayores de esta época: todas ellas, como mujeres, expresan inevitablemente, cada una a su modo, sentimientos femeninos; pero Storni ve además su feminidad como problema no sólo individual, sino social".

Mortalmente enferma, en la madrugada del 25 de octubre de 1938, Alfonsina salió de su casa, sola, para no regresar. En su habitación había dejado una trémula nota de despedida. Ese mismo día, al amanecer, dos jóvenes notaron flotando sobre la superficie de la playa La Perla, en Mar del Plata, el cuerpo inerte de una mujer.

Voy a dormir
(Poema de Alfonsina Storni)

Dientes de flores, cofia de rocío,

manos de hierbas, tú, nodriza fina,

tenme prestas las sábanas terrosas

y el edredón de musgos escardados.

Voy a dormir, nodriza mía, acuéstame.

Ponme una lámpara a la cabecera;

una constelación; la que te guste;

todas son buenas; bájala un poquito.

Déjame sola: oyes romper los brotes...

te acuna un pie celeste desde arriba

y un pájaro te traza unos compases

para que olvides... Gracias. Ah, un encargo:

si él llama nuevamente por teléfono

le dices que no insista, que he salido...

Pintor hispano gana festival de arte en Tampa

Por Leonardo Venta

Guillermo Portieles, un excelente artista que llegó a Tampa procedente de Cuba en 1990, recibió emocionado el pasado 3 de marzo el gran premio del Festival de Arte de Gasparilla. El mismo se celebró en el área comprendida entre el parque Curtis Hixon y la calle Ashley del centro de Tampa.
En 37 años que viene celebrándose este prestigioso certamen, es la primera vez que un hispano es condecorado con el máximo galardón. El Festival es considerado uno de los más importantes al aire libre de los Estados Unidos.
El cuarto puesto, Premio del Aniversario, fue para Unmarid Eitharong de Orlando por la cantidad de $2,500 por su dibujo con técnica mixta "The Big Picture".
El premio del Alcalde al tercer lugar, $3,500 , fue para Richard Pociask de Chicago por su dibujo de lí­nea arquitectónica "The Beach". El segundo lugar, con un premio de $7,500, otorgado por la Junta Directiva, lo recibió la obra "Shades of Gray" de Richard Currier de Micco, Florida.

La obra maestra

Pero el ganador indiscutible de esta edición del Festival de Arte de Gasparilla 2007, con el gran premio de 10,000 dólares, fue Guillermo Portieles, quien con su enorme y hermoso óleo/tela de 94 x 81 pulgadas, titulado "Good-Bye Granma" (Adiós "Granma" o abuela), ya desde el mismo sugestivo juego de palabras con que lo nombrara, selló el propósito de un ambicioso proyecto artí­stico, que según el mismo artista nos confesó, le tomó año y medio materializar.

Significado

El juego de palabras que dio tí­tulo a la obra ganadora se establece entre el término en inglés "grandma", con el cual son identificadas las querida abuelas, y el nombre de la embarcación "Granma", adquirida de forma clandestina por un grupo de exiliados cubanos en México, liderado por Fidel Castro, que conformaron el "Movimiento 26 de Julio".
Al mismo tiempo, "Granma" es el periódico que opera en Cuba como órgano oficial del Comité Central del Partido Comunista.
"La obra tiene que ver con el periódico 'Granma' de Cuba, el mismo barco que llevó a Fidel Castro y sus seguidores a la isla. También tiene que ver con la idea del exilio, la búsqueda de la libertad. Asimismo, con la "granma"-abuela. Tiene que ver con los elementos de la cultura de mi pasado, el sillón de mi abuela que está dentro del barco, el carro que tení­amos allá. Son objetos que yo utilizo, cosas hechas a mano, como el taburete, también las fichas de dominó, cosas que tienen gran significación emocional", expresó Portieles.

Artículo Publicado en La Prensa el 2007-03-15

«El etrusco de La Habana Vieja»*

Por Leonardo Venta

Este 2010, el 19 de diciembre, se conmemora el centenario del natalicio de José Lezama Lima, el gran poeta, narrador y ensayista cubano, forjador de una de las letras más pulcras y elaboradas del pasado siglo. Soberano de la metáfora, Lezama lega una obra cumbre a la literatura universal: Paradiso.
Aunque se le han dedicado tesis y libros, homenajes y coloquios, artículos y reseñas, Lezama sigue siendo incomprendido, depuesto, soslayado – por su hermetismo, quizá –, a pesar de haber universalizado lo más acendrado de su isla amada.
Oscuro pero iluminado; incomprensible, a veces, pero espléndido; ambiguo pero familiar; poco leída su obra – como la de sor Juana, nuestra décima musa americana, barroca y gongorina como él –, su nombre estimula fútiles pláticas mientras sus textos pernoctan abatidos rincones intransitados de bibliotecas y librerías.
Pero recorramos un poco su vida, con el anhelo de que pueda despertar en nosotros el deseo de escudriñar su obra. José María Andrés Fernando Lezama nació en el campamento Columbia, en donde su padre, hijo de un vasco con una cubana, coronel de artillería e ingeniero, llegó a ser figura clave. Su madre, Rosa, hija de emigrados revolucionarios, cató el mismo hosco almíbar de exilio (en el floridano Jacksonville) que en variado sorbo muchos proscritos de cualquier nacionalidad disimuladamente bebemos.
Recién había cumplido el pequeño José 8 años cuando pierde a su padre – a la edad que tenía Cristo cuando fue crucificado –, víctima de la influenza, mientras rendía servicios militares en Fort Barrancas, Pensacola. Esa imprevista pérdida causó un indecible impacto en el ánimo del futuro poeta. “Sin duda el sentimiento de soledad influía por los residuos que había dejado en mi vida la muerte de mi padre”, declara Lezama a EFE.
Su madre, Rosa Lima, se afirma como bastión familiar. “Veo siempre a mamá joven que se sonríe y que cuida de nuestros sueños”, comenta el poeta. Rosa jadea para exprimir la pensión que recibía por su viudedad y mantener con dignidad a Bolín, el apodo de Lezama cuando chiquillo, así como a Rosa, su retoño mayor, y a Eloisa, la hija más pequeña.
El entrañable e indeleble lazo que entreteje el materno cordón umbilical con la criatura, no dejó nunca de anudar a madre e hijo. De ese vínculo nació una de las espiraciones más admirables de la literatura del siglo XX. La madre fue acicate decisivo para que el hijo escribiese la novela que lo consagrara, aunque es válido aclarar que no hay migajas recusables en la producción lezamesca.
“Y es Paradiso el homenaje post morten que mi hermano rinde a nuestra madre, que agonizando le pidió que escribiera la novela de la familia”, apunta Eloisa, hermana de Lezama, quien falleció, a los 91 años de edad, el pasado jueves 25 de marzo de 2010 en su exilio de Miami. Luego agrega la profesora universitaria y escritora, en el prólogo a la novela que preparó para la editorial Cátedra: “…Paradiso se apresura y llega a un clímax en el proceso de escribirlo a la muerte de Rosa Lima, nuestra madre, para disfrutarla en sus más genuinas anécdotas y así volverla a tener en presencia y ausencia en ese Eros de la lejanía”.
En su Magnum Opus, Lezama redime, resucita a su madre; la encumbra; la enaltece a través del nombre de Rialta, que según Eloisa, es el más poético del libro. “El nombre está tomado del puente Rialto, en Venecia. El puente que unía a Lezama Lima con la realidad era su madre”, agrega la prologuista.
El 9 de agosto de 1976, Lezama fallece en un hospital de La Habana de una pulmonía. Según el chileno Jorge Edwards, premio Cervantes 1999, “Lezama se había exiliado en su lenguaje creativo, en ese pasado cubano elaborado por el lenguaje, y se había llevado su exilio a la tumba”. Lo que confirma que el término insilio, exilio hacia adentro, es un mal tristemente frecuentado.


*Lezama, hombre de excelente humor y vasta cultura, firmaba a veces su correspondencia con el sobrenombre de «El etrusco de La Habana Vieja»

Proemio de una tentativa

Los hermanos José y Eloisa Lezama Lima


Por Leonardo Venta

Recientemente conocí a una joven universitaria con gran pasión por la literatura. Sostuvimos un hilo dialógico sazonado por un gusto aparentemente afín. Me recomendaba libros de Isabel Allende; casi recitaba, con admiración incontenible, apellidos como Borges, Paz, Vargas Llosa, García Márquez – significantes que ni siquiera necesitan de Jorge Luis, Octavio, Mario o Gabriel, para sugerirnos reverenciados significados que rescatan del anonimato nombres propios sumamente transitados –, orondos moradores de ese olimpo literario en que reina el austero monarca Canon.
Pero, literariamente, ¿quién es ese reverenciado soberano Canon? No, no es una persona, aunque responde a la preferencia de un grupo de individuos llamados académicos. El término, de origen griego, que corre los riesgos potenciales de la arbitrariedad – determinado por los patrones de quienes lo establecen –, excluye o incluye determinadas obras literarias dentro de un selecto grupo hegemónico, convirtiéndolas en el objeto privilegiado de lectura y estudio, abriendo así la brecha para una periferia ocupada por otras obras, menos afortunadas, fuera del perímetro que delimita dicho canónico reinado.
Volviendo a la anécdota de mi fortuito encuentro, me extasiaba al descubrir tanta sabiduría hermanada con la belleza en un ser no llegado aún a la madurez, según su edad. Mientras ella hablaba de literatura, con aquellos ojos pardos radiantes, que se disolvían en su cadencioso acento caribeño, yo pensaba en Paradiso de José Lezama Lima, novela que leía a la sazón, al mismo tiempo que anhelaba que su aluvión verbal arrastrase consigo el cosmos lezamezco a la plática, que se convertía, por la ausencia de intercambio, casi en un monólogo.
No quería interrumpirla, pues, a golpe de repetidas torpezas, he aprendido que es más sabio y prudente escuchar que ser escuchado. La joven mencionó, entonces, a Paulo Coelho, el escritor brasilero, célebre por su novela El Alquimista. Sonreí, asintiendo al mérito del escritor con lacónico gesto, mientras esperaba ansioso que ella nombrara al anhelado Lezama. Infructuosa espera.
Mientras yo ya sólo pensaba en la mágica intemporalidad lezamezca, y cabalgaba sobre la montura de su alado Pegaso, ceñido a su dromomaniaca imaginación de “peregrino inmóvil” – que se plisa desde el soleado Calabazar habanero del siglo XX, la próspera Mileto griega, para zambullirse en la piscina de Siloé, en las afueras del místico Jerusalén, y meditar en el templo budista japonés de Kajuraho –, cometí el disléxico desliz, originado por mis digresiones interiores, de embrollar el nombre de Coelho con el del italiano Umberto Eco, autor de El nombre de la rosa, novela publicada en 1980, el mismo año en que renuncié a mis palmeras tropicales para respirar un poco del soberano gris del exilio.
La joven me contempló concedidamente, me habló del simbolismo en El Alquimista, de lo que ella creía era su valor filosófico, como ayudándome a levantar del resbalón de mi desacertado pronunciamiento; mientras yo, en mi mente, seguía insistiendo en el enigma de Paradiso, en los personajes de Foción y Fronesis; trataba de desenmarañar toda la madeja de estos caracteres en su relación con el protagonista José Cemí, trasunto de Lezama. Repasaba la imagen de la buena criada Baldovina, la egregia abuela Augusta, la idolatrada Rialta, mientras imaginaba la senectud en proscripción de Eloisa, la hermana del genial escritor, de la cual había leído el entrañable y espacioso prólogo de Paradiso. Pensé, también, en Oppiano Licario, la novela inconclusa que le seguía, publicada póstumamente en 1977, y en cómo ésta podría esclarecer o enmarañar más mi interpretación de su predecesora.
La joven me hablaba, pero ya no la escuchaba. Estaba absorto en mis pensamientos. Algo desencantada, decidió despedirse. Desperté de mi éxtasis, al inhalar su irremediable despedida, para lanzar la contenida e imperiosa pregunta: ¿Conoces al escritor José Lezama Lima?... Me miró con la timidez de la ineptitud, ladeando la cabeza en gesto de negación. Pensé en el Canon, en la función del escritor, en la luz y en las tinieblas. De ahí nace mi determinación de escribir sobre uno de los escritores más significativos y menos leídos de la literatura hispanoamericana del pasado siglo: José Lezama Lima.

¿Lazos o barreras?

“Después de la partida”, obra de César Santos

Por Leonardo Venta

Suspiramos por la patria ausente, al mismo tiempo que tanteamos con temblorosa avidez la adoptiva; mientras, allende, borrosos rostros acunan nuestras memorias. “Después de la partida”, la obra más reciente del joven y gran pintor César Santos –adjetivos que raras veces van juntos–, navega dichos proscritos piélagos.

“Mi idea inicial era reconstruir una versión onírica de una balsa cubana. Terminé extrayendo todos los elementos fuera de su contexto natural para crear un nuevo entorno para ellos, una nueva realidad o un mundo para nosotros”, nos reveló el artista, natural de Santa Clara, Cuba, que cumplirá 28 años el próximo mes de julio.

“Quise dar a esta pintura una atmósfera velada, y opté por un gris frío que subordinara al resto de los colores a su fuerza dominante. Aparte – agregó Santos, quien emigró a Estados Unidos a los 13 años de edad –, fue un desafío para mí, el insertar seis figuras en tan reducido espacio, pero el amontonamiento ascendente de las mismas era esencial para mi propósito de crear la sensación de refugiados desesperados”.

Al preguntársele a Santos – egresado de la Angel Academy of Art de Florencia, Italia, donde estudió bajo la tutela de Michael John Angel, discípulo, a su vez, de Pietro Annigoni (1910-1988), uno de los más renombrados pintores italianos contemporáneos –, cuál es la temática de “Después de la partida”, respondió: “Esta pintura es una metáfora de la vida y del arte, y cada cual debe poner un poco de sí mismo a la interpretación de la misma”.

“Después de la partida” es una persiana abierta a los sentidos, tras la cual se establece un diálogo con acento realista, pero que orea la imaginación dentro de una propuesta sumamente polisémica. El cuadro, a mi juicio, deconstruye estigmas con su estética. Los seis “balseros” (término usado frecuentemente de manera peyorativa) irradian “grazia”, aun dentro de la espinosa situación que los sacude.

La obra, que parte del flujo de la conciencia de Santos, presenta una embarcación que en lugar de encontrarse en medio del mar, está dentro de un jacuzzi, aislado de éste por un muro impregnado de arte callejero, graffiti, tomado de un paisaje imaginario.

El pintor, que se autorretrata como una especie de Virgilio de la Divina Comedia de Dante, el torso erguido, con su brazo izquierdo extendido apunta hacia un futuro que avizora, como figura de anunciación, frente a un cielo tempestuoso. Junto a él, una especie de Beatriz, enamorada, sigue el curso de su mirada, mientras reposa la cabeza sobre su hombro como buscando amparo, con leve aire de abandonada confianza.

El cuadro, majestuoso, nos remite además a la historia bíblica de un Mesías, que, en la barca con sus atemorizados discípulos, calma una fuerte tormenta en medio del mar. Sólo el pintor se proyecta con seguridad, decidido, especie de Salvador que sabe la dirección correcta. Los demás se perciben temerosos, desorientados, acurrucados, confundidos, algo dejados llevar por el azar (¿acaso intenta Santos esbozar una propuesta sobre la psiquis de los protagonistas de tan arriesgada empresa?).

El hallarse la balsa en un jacuzzi, símbolo de una forma de vida propia de un país desarrollado, como Estados Unidos, en una superficie aparentemente estable, asediada por el caos, ¿qué nos sugiere?, ¿dónde realmente están los balseros?, ¿a dónde apunta el pintor que se autorretrata?, ¿simboliza la prevalencia del color gris un superado pasado, o la augurada nostalgia de un suelo sin el calor patrio y familiar?

“Después de la partida”, y otra obra de César Santos, “Head study”, han sido elegidas para la exhibición “El legado de Annigoni”, a celebrarse en Villa Bardini, en la mítica Florencia, del 13 al 30 de mayo del presente año. ¡Enhorabuena por el gran pintor cubano!

"Head Study",10x16 pulgadas,Óleo sobre Lienzo,obra de César Santos