Los dos mejores regalos para esta Navidad

"El retorno del hijo pródigo", de Rembrandt, es prototipo del amor y el perdón que debe inspirarnos esta Navidad

Por Leonardo Venta

Hay quienes no aceptan que Jesucristo haya nacido el 25 de diciembre, día en que celebramos su nacimiento. Otros opinan que cualquier fecha es apropiada para ese propósito. Nos preguntamos, pues, ¿cuál es el verdadero origen de nuestra Navidad?, pero más que eso, ¿cuál debe ser para nosotros su verdadero sentido?

            La Navidad no fue oficialmente reconocida hasta el año 345, cuando por influencia de San Juan Crisóstomo y San Gregorio Nacianzeno, padres y doctores de la Iglesia Primitiva, se declaró el 25 de diciembre como la fecha del nacimiento del Mesías, aunque los Evangelios no establecen la fecha.

            Hay quienes consideran que el escogimiento de dicho día significa una forma de cristianización de las diversas festividades paganas, o simplemente un velado pacto con la ideología del baalismo, acérrima enemiga del Dios de Israel. La fiesta gentil más relacionada con la Navidad eran las Saturnalias que se llevaban a cabo del 17 al 23 de diciembre en la antigua Roma en honor a Saturno, dios de la agricultura. Los días 24 y 25 eran consagrados a Mitra, divinidad persa de la luz y la cordura. El culto a Mitra llegó a confundirse a tal extremo con la adoración a Cristo que Tertuliano, cuyos escritos son determinantes para la comprensión de las prácticas religiosas de la época, afirmó que éste era "una diabólica imitación del cristianismo".

            Glotonería y embriaguez, juegos de azar, intercambios de regalos caracterizaban a estas festividades. Una celebración de invierno similar, conocida como Yule, en la que se quemaban grandes troncos adornados con ramas y cintas en honor de los dioses, se organizaba cada solsticio de invierno en el norte de Europa, para celebrar el triunfo del Sol sobre las tinieblas. Ulteriormente, la Iglesia católica asoció el origen de esta festividad, Sol Invictus, para otorgarle la connotación espiritual que implicaba la llegada al mundo de la luz de Cristo para disipar las tinieblas.

            En la Edad Media, la Iglesia añadió el Nacimiento y los villancicos a sus rituales navideños. Así también, el siglo XIX fue decisivo en la consolidación de la tradición de esta festividad. En éste, se generalizó el uso del árbol de Navidad, originario de zonas germanas. Los árboles iluminados no sólo eran distintivos de fertilidad sino de renacimiento solar, elementos relacionados con los ritos idólatras, ajenos por completo al monoteísmo judeocristiano.

            La popular imagen del regordete Santa Claus –con el raudo trineo, los inseparables renos y las bolsas colmadas de regalos–, se coliga a la leyenda de Papá Noël, que procede, en parte, de San Nicolás. Obispo de Mira, capital de Licia, Nicolás IV es el patrón de Rusia y de los niños. Su culto es generalizado en Oriente y en Europa, especialmente en Bori, Italia, donde se veneran sus reliquias. A su vez, la leyenda de San Nicolás tiene conexión con el dios nórdico Odín, de amplia barba blanca y extravagante sombrero, el cual nada tiene que ver con la figura redentora de Jesucristo.

            Compras y precios en rebaja, días feriados, grandes banquetes, efugios entreverados con Baco, tarjetas postales destinadas al basurero, arbolitos, derroche de rojo y verde, repetidas producciones de "El cascanueces", multicolores compromisos, remedados y maquillados estreses, innecesarios gastos, repetidas reuniones familiares (con sus consabidas dolorosas ausencias), integran la interminable lista de elementos que definen en parte nuestra Navidad.

            Teniendo en consideración la ominosa sombra que proyecta la pobreza sobre el mundo, y el origen humilde de Jesucristo, nos molesta la fastuosidad de algunas celebraciones religiosas asociadas con su natalicio; reprobamos la arrogancia y la ostentación; nos entristece el culto al individualismo y el poder maligno que opera detrás del amor a las riquezas y el despilfarro innecesario de bienes materiales; nos aíra, con una ira hija de Cristo, la hipocresía envuelta en papel de regalo, la emponzoñada humillante vanidad, disfrazada de caridad, que satura las lista de nuestros !ayes! navideños.

            La Navidad pierde cada vez más su origen de humilde pesebre, así como el espíritu de generosidad que debiera precisarla. Hemos sido contaminados por la mediocridad competitiva y el desmedido consumismo. El verdadero sentido de tan esperada festividad anual debía resumirse en el acto de abrir la más entrañable compuerta de nuestro recinto espiritual para repartir amor y perdón a manos llenas, regalos que no pueden comprarse en ningún establecimiento del universo por mucho dinero que poseamos, y cuyo verdadero importe es la renuncia a nuestras aversiones y egoísmos.

Mi plegaria

Por Leonardo Venta 

Te entrego el verbo

que me obsequiaste,

Amado Verbo,

para que purifiques este humilde ruego.

Fortífica con tu suero de consuelo
esta alma anémica.

Tictac de manecillas celestiales,

no detengas mi pulsar sin haberme visitado.
Háblame de paz,

deslízame dulces cantos seráficos.

Perplejos te arropamos,

inventamos,

describimos,

abrazamos.

(4 de noviembre de 2014)

A Tribute to Martha Graham

La (homo)sexualidad en Paradiso

José Lezama Lima, en su habanera morada de Trocadero número 162, año 1969. Fotografía: Iván Cañas

Por Leonardo Venta 

Paradiso, de José Lezama Lima, chasquea un sosegado clamor erótico-transgresor, por lo que merece un minucioso análisis en ese apartado. No obstante, nos limitaremos a analizar la (homo)sexualidad en esta obra desde una perspectiva someramente literaria. 

            En la única novela publicada en vida por "el etrusco habanero", el personaje de Foción es condenado por su homosexualidad. Oponiéndonos a lo expresado por Eloisa Lezama Lima,  hermana del autor, cuando apunta que José Cemí, el protagonista, a pesar de exponerse a la maldad fuera del hogar, siempre conserva su "pureza" – ¿qué es en realidad la pureza? – sostenemos que Foción, veladamente, constituye una  proyección de la homosexualidad reprimida de Cemí, trasunto de Lezama, sugerida a partir de imágenes que denuncian el carácter defectivo de la relación erótica con individuos del mismo sexo. 

  

            La relación entre Cemí, Foción y Fronesis, que paradójicamente evoca a la trinidad cristiana, desde un innegable matiz de emanación transgresora, ubica al primero entre Fronesis, el ideal de la virtud del pensamiento moral – ostensiblemente inalcanzable –, habitualmente relacionado con la sabiduría, y a Foción, la proyección maldita del propio Cemí. 

            Fronesis, a pesar de ser un prototipo de virtudes para Cemí, confronta dificultades a la hora de materializar la cópula heterosexual.  El que haya tenido que valerse de abrir un agujero en la camiseta “que tapaba el resto del sexo de Lucía, que se escondía detrás del círculo protector” para penetrarla, determina, dentro de todo un especulativo mecanismo simbólico, una palmaria freudiana limitación de su supuesta heterosexualidad.

         

            En tanto, Foción es un personaje maldito; arrastra el anatema de una abierta orientación sexual diferenciada de la norma. El resto de la triada enarbola sospechas de inclinaciones homoeróticas. Cesar López, en su estudio “Sobre Paradiso”,  sugiere la misteriosa fusión de Cemí y sus dos amigos: "Cemí, Fronesis y Foción no tienden más que a la unidad, a ser uno solo, a desarrollarse en una trinidad naturalmente misteriosa que se apoya en el verbo (…) A la manera de Jung, el héroe (en una especie de ascensión simbólica a la poesía) trata de llegar a la mismidad integrando la voz de los arquetipos, moviéndose hacia los imagos parentales. Listos, al mismo tiempo, para asimilar el resto de lo circunvecino".

            A Paradiso le caracteriza la teatralidad, con sus máscaras. La realidad se oculta tras el velo de la sintaxis, de la imagen compleja, del hermetismo, de la burla que no podemos determinar hasta qué punto es burla, crisis, carencia o evasión. Las alusiones sexuales se lían, se imbrican enérgicamente; de igual forma, el placer del texto, la sensualidad de las palabras, a las que se refiere Severo Sarduy en Escrito sobre un cuerpo, precisan y orientan su erotismo.

            El homosexualismo, como parte de dicho erotismo, sufre rechazo. En cada acotación, paródica o no, en que fluyen tonalidades homosexuales, subyace un agudo conflicto, un temor irreconciliable, una acusación, un fatídico resoplo existencial, que aprehende la soledad, el desamor, el vacío, especie de esterilidad, muerte en vida que apunta hacia un complejo de culpabilidad.

            Dicho supuesto "desvío" alcanza su manifestación más visible en la crisis del personaje Foción. Su locura alude a un hondo pesimismo neobarroco en la esfera filosófico-ética moral de la novela.  Sin embargo, en calidad de fastuoso oxímoron, la maldición de Foción se funde con la pureza de José Cemí, en dirección a la amistad.

 

            El conflicto homosexual merodea el horizonte de Fronesis, modelo de los valores éticos e intelectuales, hacia quien ni Cemí ni el propio hablante narrativo pueden ocultar su admiración.  En diálogo con Cemí, Fronesis, al referirse a la incapacidad de Foción para “recorrer el  puente trazado entre el abrazo y la penetración de la mujer”, confiesa, sin admitirlo, su propio dilema: “(…) con Lucía, me pasó, cierto que tan sólo un instante, lo mismo que a Foción”.

 

            El yo narrativo, a pesar de regodearse al describir voluptuosas escenas sexuales, las califica – ya sea en su aspecto homoerótico o proyectado hacia el sexo opuesto – con cierta connotación diabólica. Al referirse al descomunal miembro del guajiro Leregas, establece: “Un adolescente con un atributo germinativo tan tronitonante tenía que tener un destino espantoso, según el dictado de la pitia délfica”; en la descripción de la aventura sexual entre Farraluque y la cuarentona casada, el narrador afirma: “(…) ahora entraba en el reino de la sutileza y de la diabólica especialización”.  Así como, al relatar el encuentro homosexual entre Farraluque y Adolfito, sentencia: “(…) mostrando [Adolfito], al final del combate su espalda y sus piernas de nuevo diabólicamente abiertas, mientras rotando de nuevo friccionaba con las sábanas su pecho inundado de una savia sin finalidad”.  Nótese cómo el semen derramado sobre el pecho de Adolfito es para el  narrador “savia sin finalidad”.  

           En otra de las aventuras de Farraluque, esta vez con un enmascarado hombre maduro, en una carbonería, distintivo de suciedad, la voz narrativa llama “Bafamento” al segundo, es decir, diablo andrógino, y califica su ímpetu al realizar el coito de “maldito furor”.

           Paradiso, como literatura del inusitado barroco nuestro, recorre el concepto de "la otredad", como una especie de religión de lo intangible. No debemos olvidar que la caracterización de cada personaje y su interrelación con el resto de la trama es voluntad de un autor. Inmerso en los complejos trastornos emocionales de Foción, su oprimente esterilidad, ambigüedad, soledad, así como trágico sino – la locura –, se ahoga un ontológico entrañable alarido existencial que reclama un espacio regenerador para la homosexualidad rechazada.

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“Tango Buenos Aires”: entrevista a Rosario Bauza

Héctor Falcón, bailarín y coreógrafo, junto a Karina Piazza.
Foto: cortesía de Lucrecia Laurel

Por Leonardo Venta

Una de las manifestaciones culturales más genuinas del Río de la Plata llega a Tampa, de mano de la compañía “Tango Buenos Aires”, para una presentación única de “Song of Eva Perón”, el domingo, 29 de marzo, a las 7 p.m., en la Sala Ferguson del Straz Center.

Después de haber atesorado profusos aplausos en más de 20 países de cuatro continentes, “Tango Buenos Aires” presenta la apasionada y trágica existencia de la legendaria María Eva Duarte de Perón, desde su ascenso a la fama en la década de 1930 hasta su muerte en 1952.

Desde un taxi en la fría ciudad de Nueva York, vía telefónica, Rosario Bauza, dueña de la compañía, nos abre una ventana al espectáculo que se nos avecina.

           

¿Cómo nace “Tango Buenos Aires”?

 “Tango Buenos Aires” nace hace 30 años, en 1986. En su principio se hacía “historia y evolución del tango”, luego con los años fue cambiando – se renueva el show cada tres o cuatro años –, tiene un segundo subtítulo y se desarrolla la historia por intermedio de la música y la danza. Su objetivo fue, y es, fomentar la cultura de la música argentina alrededor del mundo.

 Al tener tantos años de fundada, asumo que muchos de los artistas iniciales ya no  integran la compañía. ¿Cómo se maneja la selección del elenco? ¿Cuál es la edad promedio del mismo?

 Muchos de los artistas que han integrado “Tango Buenos Aires” ya no se encuentran entre nosotros. Yo establezco un director musical y un coreógrafo, y en conjunción seleccionamos los miembros de la compañía. Tenemos artistas de diferentes edades, según el rol que deben cumplir. Hay de 24 años de edad y hasta de 54 años.

 ¿Qué define a “Tango Buenos Aires”?

 El estilo, la clase, ningún detalle esta librado al azar… todo es sumamente calculado. El vestuario se hace a medida de cada bailarín por vestuaristas del Teatro Colón de Buenos Aires, los zapatos se hacen a la medida del pie por expertos en calzado para bailarines de tango. El zapato de los bailarines es un instrumento muy importante. La música se hace de acuerdo al show que se desarrolla; es música original para este espectáculo.

Tengo entendido que usted radica en Los Ángeles, y que los miembros del elenco residen en Buenos Aires. ¿Cómo se concreta dicha conexión?

Yo radico en Los Ángeles. Lucrecia Laurel, la cual asume la dirección artística del show, reside en París. Planificamos nuestro show, como mínimo, con dos años de antelación. Lucrecia, Marzan como director musical, el coreógrafo Falcón y yo estamos en contacto directo. Luego, Lucrecia y yo viajamos a Buenos Aires tres meses antes de partir hacia Estados Unidos con el propósito de precisar detalles de los ensayos, el vestuario y otros aspectos de las funciones. Los artistas ensayan todos los días, entre 4 y 6 horas, un mínimo de 5 meses antes de salir de gira.

¿El éxito más relevante de la compañía, momentos cruciales, alguna anécdota interesante?

Cada día es un éxito diferente. Hemos trabajado ante audiencias de todo el mundo. Por ejemplo, con nuestra visita a Beijing, en 1992, fuimos el primer grupo de artistas argentinos que viajaba a China después de la apertura. La China de entonces era muy distinta a la de hoy. La audiencia no estaba acostumbrada al ‘aplauso', cosa que nos llamó la atención. Algunas semanas después, leí en un artículo de primera página del diario Clarín – uno de los más importantes de Argentina – que los chinos luego de haber visto el show nuestro, practicaban tango de la misma forma que practican artes marciales; eso, por supuesto, nos llenó de orgullo.

 ¿Cuál es el título del programa que ofrecerán en Tampa?

 El título ha sido concebido en inglés, “Song of Eva Perón”.

 ¿Cuándo fue su estreno?

 El 5 de enero de 2015, en Estados Unidos.

 ¿Qué duración tiene?

 Dura una hora y 45 minutos, e incluye un intermedio de quince minutos.

 ¿Pudiera describirme el espectáculo?

 Tratamos de mostrar la parte artística de Eva Perón, quien fue muy popular en su momento en la radio y en el cine; también mostramos sus sueños por alcanzar la fama artística, erigirse como la Primera Dama de Argentina y llegar al pueblo de la manera que lo logró.

 He leído que su espectáculo es el más auténtico y autónomo representante del género de tango hoy en día, ¿cómo puede probar a un espectador escéptico una declaración tan terminante?

 Sólo tiene usted que ver el show y se dará cuenta de que dicha afirmación es correcta.

 ¿Es Tampa una parada de su actual gira por Estados Unidos?

 Nuestra gira por Estados Unidos, con la empresa “Columbia Artists”, termina en Tampa, Luego, vamos a Hong Kong y a distintas partes de Asia y Europa.

 Se habla de la comercialización del arte. ¿En qué sentido su compañía y este espectáculo respetan la autenticidad del tango como género?

 Respetamos al tango en toda su esencia y con la autenticidad que merece.

 ¿Nombres claves en la obra?

 El excelente pianista, compositor y arreglista Fernando Marzan es el director musical de la obra. Él ha compuesto la música original para la misma. Lucrecia Laurel, creadora del guión, es la directora artística. El bailarín Héctor Falcón es el coreógrafo. Fernando y Héctor trabajan con “Tanto Buenos Aires” desde 1992. Yo, Rosario Bauza, soy la dueña de la compañía. Los cuatro estamos en contacto permanente.

¿Otras figuras en la presentación?

 Los bajistas Sebastián Moya y Roberto Santocono, la violinista Mayumi Urgino y los bandoneonistas Marco Fernández y Emiliano Guerrero. La cantante es Lucía Alonso. Hay un buen número de bailarinas y bailarines. No hay figura protagónica. Todas las bailarinas en algún momento son Eva.

 En contraste con el mundialmente exitoso musical de Andrew Lloyd Webber, ¿qué aporta su espectáculo a la figura de Evita?

 El éxito del musical de Andrew Lloyd es indiscutible, pero “Song of Eva Perón” es prioritariamente un show de tango alrededor de la figura de Eva Perón, desde otra óptica.

 ¿Cuál es esa otra óptica?

 Su figura no es politizada. Se destacan sus sueños y realidades, su aspiración por ser una artista famosa de radio, cine. Además, su afán por llegar al pueblo, algo que consiguió en calidad de Primera Dama de Argentina. En nuestra obra, los artistas desarrollan la trama por intermedio de la música, la danza y algunos temas cantados. No hay parlamentos; el diálogo se logra a través de la integración de la expresión corporal, el lenguaje de la música y la danza. Éste es un espectáculo de tango diferente, con mucho estilo, donde hay una figura muy relevante que es Eva Perón.

¿Unas palabras finales para nuestros lectores?

 Tienen que ver “Tango Buenos Aires”, toda audiencia que asiste sale fascinada.

Otro abrazo sinfónico Cuba-Tampa

De izq. a der.: Kurt Grissom, Dave Coash, John Shaw y John Bannon, los percusionistas de la Orquesta de la Florida que acompañarán a sus  similares cubanos. Foto: JM Lennon

Por Leonardo Venta

A comienzos de junio de 2011, la Orquesta de la Florida (TFO, por sus siglas en inglés), una de las más prestigiosas agrupaciones sinfónicas de Estados Unidos, anunció públicamente su iniciativa de intercambio plurianual con la Orquesta Sinfónica Nacional de Cuba (OSNC).

     El intercambio, que contempla visitas recíprocas de ambas agrupaciones, se inició ese mismo año cuando cuatro músicos de instrumentos de viento de la institución floridana interpretaron piezas de George Gershwin y otros cinco compositores, en el Oratorio de San Felipe Neri en La Habana Vieja.

Como continuación del proyecto, en mayo de 2012, el director titular de la Orquesta Sinfónica Nacional de Cuba, Enrique Pérez Mesa, en su debut en Estados Unidos, se hizo cargo de la Orquesta de la Florida en conciertos en Tampa, St. Petersburg y Clearwater.

    La Orquesta Sinfónica Nacional de Cuba nos contagió su calor de trópico el otoño estadounidense de 2012 en su primera histórica gira por este país. Luego de exitosas presentaciones en once estados de esta gran nación –con más de 70 instrumentistas liderados por Pérez Mesa y Guido López-Gavilán– se presentó en el Círculo Cubano de Ybor City en un programa de música de cámara junto a miembros de TFO, así como ofreció un histórico concierto que nos arrancara lágrimas de cubanía en el Mahaffey Theater de St. Petersburg.

En mayo de 2013, el concertino Jeffrey Multer se presentó como líder y solista con la Orquesta Sinfónica de Cuba, así como ofreció clases magistrales en el Conservatorio Amadeo Roldán y en el Instituto Superior de Arte.
    Y para que los ya habituales fraternales abrazos no se vieran precisados a mayor espera, tres percusionistas de la Orquesta Sinfónica Nacional de Cuba – Luis Antonio Barrera Perea, Jesús Federico Chea Gort y Abiel Chea Guerra – llegaron ayer de La Habana para presentarse junto a sus similares de TFO – John Shaw, John Bannon, Dave Coash y Kurt Grissom – en dos conciertos a realizarse el jueves, 20 de noviembre de 2014 en el tampeño Centro Asturiano, a las 7:30 p.m., y a las 11 de la mañana en el Mahaffey Center de Saint Petersburg.

    El programa matinal, bajo la batuta de Stuart Malina, comprende la Fanfarria del ballet “La Peri”, de Paul Dukas; la Serenata en D menor, Op. 44, de Antonín Dvořák; así como la Serenata núm. 11 en E-flat Major de Wolfgang Amadeus Mozart.

    El concierto, un verdadero tributo a la percusión, se ofrecerá en el Centro Asturiano e incluye dos composiciones de  Agustín Gómez Levín: “La escalera” y “Dos hermanos”. Completan el programa: “Paisaje cubano con rumba”, del gran guitarrista, director de orquesta y compositor cubano Leo Brouwer; “Ogoun Badagris”, del compositor estadounidense Christopher Rouse, recipiente del Pulitzer 1993; “Postlude núm. 6”, del joven tejano Elliot Cooper Cole; “Edge of the World”, del natural de North Carolina, Nathan Daughtrey; “Log Cabin Blues”, obra del ya desaparecido compositor estadounidense George Hamilton Green; y la pieza de Michael Udow, “African Welcome Piece”.

    Asimismo, los distinguidos visitantes ofrecerán una clase de percusión y ritmos cubanos el lunes, 17 de noviembre, de 4 a 6 p.m., en St. Petersburg College/ Gibbs Campus, Humanities Bldg, Aula 117, 6605 5th Ave. N, St Petersburg, FL 33710. Aunque el acceso a los instrumentos es por invitación, todos están bienvenidos.

Clase de percusión cubana en el floridano St. Petersburg College/Gibbs Campus. De izq. a der.: Luis Barrera, Abiel Chea, Lianne Lastre y Federico Chea.  Lianne Lastre era integrante de la Orquesta Sinfónica Nacional de Cuba, en la sección de percusión, pero ya lleva dos años radicada en St. Petersburg. Este fue un encuentro en parte para los músicos cubanos con Lianne, quien participó con ellos en la clase de percusión. Foto: Cortesía de Henry Adams

Como colofón a esta nota, les ofrecemos una entrevista en exclusiva desde La Habana, gentilmente concedida por el destacado percusionista Luis Antonio Barrera Perea, recipiente de la Distinción por la Cultura Nacional de Cuba, Premio de Honor Cubadisco 2014, equivalente al Grammy estadounidense, miembro de la Orquesta Sinfónica Nacional de Cuba (OSNC) desde 1970 y profesor del Instituto Superior de Arte desde su fundación (1976) hasta 1997.

Luis Barrera, Premio de Honor Cubadisco 2014, equivalente al Grammy estadounidense



¿Para aquellos que no te conocen, como te gustaría presentarte?

Lo más sencillo posible: Luis Barrera, percusionista y profesor de percusión.

¿Cómo surge Luis Barrera, el percusionista?

Mi padre era saxofonista de orquestas de cabaret y clarinetista de “La Banda de la Marina”; desde pequeño estuve rodeado de músicos amigos de él. Iba a algunos ensayos de la banda y ya mayorcito pude escuchar los de cabarets. El conocía mi preferencia por la percusión, pero me aconsejó que debía estudiar piano primero como base musical, por ser el instrumento más completo que hay. Por consiguiente, empecé a estudiar piano a los 9 años. Toda mi vida le estaré agradecido de esa larga visión que tuvo como músico, que dicho sea de paso, fue excelente saxofonista.

¿Por qué la percusión?

En ese ambiente musical, dos grandes bateristas eran muy buenos amigos de mi padre: Walfredo de los Reyes y Daniel Pérez, de ahí mi preferencia por la batería, que de hecho me gusta mucho, pero en el Conservatorio de Música comencé la percusión con el destacado profesor Domingo Aragú, timpanista de la Sinfónica Nacional de Cuba...y poco a poco empecé a asistir a los conciertos de la sinfónica, los domingos a las 11 a.m. El propio Aragú me daba invitaciones. Esas audiciones y la gran admiración, respeto y simpatía por mi maestro, me motivaron para elegir el género sinfónico.

¿Es tu primera visita a Estados Unidos?

No, es la segunda visita. La primera fue en el 2012 con mi orquesta, como digo, refiriéndome a la Orquesta Sinfónica Nacional de Cuba.

¿Qué significa para ti este concierto con la Orquesta de la Florida?

Un alto honor, satisfacción y compromiso, porque se trata de una orquesta de primer nivel. Y es el mismo sentir de mis colegas de la Sinfónica Cubana que juntos integramos este proyecto. Ya en noviembre del 2012 hicimos un concierto en el Círculo Cubano de Ybor City, conjuntamente con los músicos de la TFO. Fue una excelente presentación con muy buena acogida del público.

¿Qué puedes decirme sobre las composiciones que interpretarás en Tampa?

Muy interesantes, porque se trata de música contemporánea, muy bien escrita y, sobre todo, muy percusionística.

¿Qué te parece la idea de impartir una clase magistral en St. Petersburg College?

Estamos seguros que va a gustar mucho, por los diferentes géneros musicales que abordamos. La hemos preparado lo mejor posible, con explicaciones, ejemplos escritos de los distintos ritmos, para después tocarlos.

¿Qué opinas sobre los percusionistas cubanos que te acompañan en esta visita?

Son dos excelentes músicos, ya lo verán. Federico y Abiel Chea, padre e hijo, tocan en la Sinfónica Nacional. Trabajaron años en la Orquesta de Ópera y Ballet, además de interpretar el género lírico con mucha experiencia. Debo añadir que también tienen mucha experiencia como profesores de distintas escuelas de música.

¿Tus músicos predilectos del repertorio cubano y universal?

Es difícil enumerarlos a todos. Quiero referirme a los compositores del género sinfónico cubano que abordan la percusión en sus obras con mucha relevancia. Les pido me disculpen si omito alguno, pero de manera general puedo enumerar a los maestros: Leo Brouwer, Guido López Gavilán, Carlos Fariñas, Roberto Valera, Harold Gratmatges, Jorge López Marín, José Loyola, los hermanos Sergio y José María Vitier, Julián Orbón, Juan Blanco, Amadeo Roldán y Alejandro García Caturla, entre otros. Del repertorio universal: Beethoven, Brahms, Tchaikovsky, Wagner, Strauss, Rachmaninov, Bach, entre otros; de Norteamérica: George Gershwin, Aaron Copland, Paul Creston (toco su "Concertino para Marimba y Orquesta"), Leonard Bernstein y otros; de América Latina: Carlos Chávez, Silvestre Revueltas, Jorge Sarmientos (toco su "Concierto para Marimba y Orquesta"), Alberto Ginastera, Heitor Villa-Lobos, y otros.

Sabemos que trabajaste en el recién concluido Festival Internacional de Ballet de La Habana, ¿qué relación existe entre el ballet y la orquesta Sinfónica Nacional de Cuba?

Históricamente la Sinfónica y el Ballet han trabajado juntos en la mayoría de los Festivales de Ballet, además muchos bailarines y músicos estudiamos juntos en la Escuela Nacional de Arte, hecho que nos vincula y une más, siempre nos produce mucha alegría encontrarnos y trabajar juntos, recordando los años juveniles.

¿Cómo identificas la idiosincrasia cubana, la percusión y la música en general?

El pueblo cubano lleva la música y el ritmo dentro, es muy musical, le gusta cantar y bailar, es como bien dices parte de su idiosincrasia, y específicamente le gusta y siente la percusión. Muchos cubanos disfrutan tocar claves, güiro, tumbadoras, bongoes...y si no tienen el instrumentos cogen una cuchara y tocan en la mesa, en una silla, en una cazuela; en fin, pienso que muchos disfrutan la percusión y forman una rumba dondequiera y en cualquier momento.

¿Cuál ha sido tu mayor logro y sinsabor como músico?

Puedo decir que son varios los logros que hacen un todo. En primer lugar, ser miembro de la Orquesta Sinfónica Nacional durante 44 años, haber realizado 20 conciertos para percusión y orquesta con la misma. Haber recibido este año el Premio de Honor Cubadisco. Y sobre todo, tener el respeto y reconocimiento de muchos músicos, directores, profesores y público en general. Es muy satisfactorio que a cada rato me encuentro en la calle un desconocido que me felicita por haberme visto tocando en la televisión cubana… eso vale mucho y me motiva a seguir estudiando y dando todo lo mejor que pueda. Con respecto a los sinsabores, fundamentalmente son dos: primero, cuando mis alumnos no estudian y subestiman su carrera; y como segundo, aquellos directores de orquesta que jamás felicitan públicamente a la percusión. Lo hacen con el resto de las secciones y solistas de viento, madera, metal y cuerdas, pero la percusión es como si no existiera, a pesar de que en muchos casos tenemos más protagonismo que el resto de las secciones.

Un concierto a la fraternidad



De izq a der.: Dave Coash, Luis Barrera, Patrick Hernly, en los tambores batá; Abiel Chea en las tumbadoras; John Bannon en el vibráfono; al fondo, en los timbales, Federico Chea . Foto: Cortesía de Henry Adams. 

Como parte del intercambio plurianual entre la Orquesta de la Florida (TFO) y la Orquesta Sinfónica Nacional de Cuba (OSNC), tres percusionistas procedentes de La Habana – Luis Antonio Barrera Perea, Jesús Federico Chea Gort y Abiel Chea Guerra – compartieron el pasado sábado, 20 de noviembre de 2014 el escenario del Centro Asturiano de Tampa con cuatro percusionistas de TFO – John Shaw, John Bannon, Dave Coash y Kurt Grissom, así como Patrick Hernly, catedrático de música de St. Petersburg College/Gibbs Campus, para ofrecer un concierto de cámara (percusión) que exploraba elementos melódicos sumamente interesantes, experimentales, de música estadounidense y cubana, todo bajo el espectro de una rica gama rítmica.

El programa comenzó con “Ogoun Badagris” de Christopher Rouse – merecedor del Pulitzer 1993 –, composición que se inspira en los patrones de tambores haitianos, en particular los de la danza de Juba o Hambone. Según el ritual vudú, Ogoun Badagris es una de las más temibles deidades del vudú, la cual solamente puede ser apaciguada con el sacrificio de sangre humana. En esta dirección, la ejecución de esta pieza transmitió místico sosiego.

Dio continuación al programa, “Postlude núm. 6”, del joven tejano Elliot Cooper Cole, una pieza en que cuatro músicos arrancan  de un vibráfono notas exquisitas e inusitadas con ocho arcos de contrabajo. La interacción de los arcos y la percusión con las manos desperezaron armonías enternecedoras, trenzando un contrapunto tan íntimo como embrollado, tan digno de ver como de ser escuchado. Esta pieza experimental nos sumergió en una atmósfera sorprendentemente encantadora y espiritual.

Al punto, nos trasladamos a Cuba, mediante sus embajadores musicales acompañados de sus colegas estadounidenses. Escuchamos dos composiciones de Agustín Gómez Lavín, “La escalera” y “Dos hermanos”. Para el distinguido percusionista cubano, Luis Barrera, “el concepto que tiene Gómez Lavín de estas piezas es el uso de ritmos cubanos e instrumentos de percusión de la isla, populares y folclóricos, mezclados con instrumentos de percusión sinfónicos”. Dentro de este enriquecedor contexto experimental, disfrutamos de un híbrido popular-sinfónico que nos hizo pensar involuntariamente en Alejandro García Caturla y Amadeo Roldán.

Le siguió, “Edge of the World (Borde del mundo)”, del natural de North Carolina, Nathan Daughtrey. El concierto, originalmente un dueto de marimba y vibráfono, fue inspirado por el poema y hermosa obra plástica “Cosas verdaderas” del escritor, artista plástico y editor estadounidense Brian Andreas. La música nos transmitió la idea original del poema: la esencia de dos seres que inician sus vidas juntas mirando hacia a lo que les deparará el futuro.

Para presentar la pieza del gran músico cubano Leo Brouwer, bajo el sugestivo título de “Paisaje cubano con rumba”, Luis Barrera se dirigió a la audiencia, asistido como intérprete por Patrick Hernly, para explicar la manera en que Brouwer ideó originalmente la pieza para ser interpretada por el recientemente fallecido flautista holandés Frans Brüggen, a quien el cubano le dedicó la composición. Según explicó Barrera, se pone la grabación de las cuatro flautas, y sobre la misma, el flautista solista toca, todo dentro de un estilo minimalista. Posteriormente, Brouwer hizo la transcripción para cinco guitarras, y entre 1989 y 1990, con motivo de la configuración de un disco de percusión realizado por Barrera, Brouwer le sugirió que hiciera la transcripción para teclados de percusión, que fue lo que pudimos disfrutar con sumo deleite en el concierto.

“Log Cabin Blues”, obra del ya desaparecido compositor estadounidense George Hamilton Green, en el muy bailable estilo del “Rag Time”; así como la pieza de Michael Udow, “African Welcome Piece”, un contagioso himno al Continente de Ébano, cerraron el programa. En la obra de Udow nos impresionó el empleo del instrumento spagane, constituido por bloques de madera ejecutados en el piso. El resto son instrumentos tradicionales sinfónicos y afrocubanos.

Terminado el concierto, fue tan cerrada la ovación, que los músicos se vieron precisados a ofrecer una rumba improvisada.  La velada deleitó por la calidad de los ejecutantes, las excelentes piezas interpretadas, las explicaciones de John Bannon, principal ejecutante del tímpano de TFO, y John Shaw, principal percusionista de la misma agrupación, pero sobre todo por la fraternidad que experimentaron y transmitieron los músicos. El ver a cubanos y estadounidenses unirse para honrar el idioma universal de la música, en un abrazo solidario, fue la nota más sobresaliente del concierto, así como lo fue la clase magistral ofrecida por los músicos cubanos el lunes, 17 de noviembre, y el concierto brindado el mismo jueves, 20 de noviembre poco antes del mediodía en el Mahaffey Theater.

Para Barrera, los cubanos fueron capaces de ahondar lazos profesionales y personales con sus colegas estadounidenses, entre ellos, con Henry Adams, director de marketing y comunicaciones de dicha institución, cuya entrega, capacidad organizativa y apoyo fueron determinantes en el éxito de esta fase del proyecto. Fue un abrazo de todos, entre todos, que inspira a seguir transitando juntos el sendero de la música, pero sobre todo el de la fraternidad.

“Campos de Soria”

Antonio Machado y su esposa Leonor Izquierdo, fallecida a los 18 años de edad, víctima de la tuberculosis

Por Leonardo Venta
 

El largo poema “Campos de Soria” está dividido en nueva partes en las que Antonio Machado, su autor, describe la hermosa y fría tierra soriana – a más de mil metros de altitud, lo que la convierte en una de las poblaciones más frías de España – a tono con el sentir patético del yo poético: “¡Soria fría! (…) Soria, ciudad tan castellana / ¡tan bella! bajo la luna”. El amplio margen que ofrece el simbolismo del único satélite natural de la Tierra puede interpretarse como el lado inasequible de la naturaleza, la espiritualidad intimista que ilumina la oscuridad, o un conocimiento interior de gran subjetividad intuitiva.

A la descripción de los paisajes se ciñen sus pobladores: “¡Gentes del alto llano numantino / que a Dios guardáis como cristianas viejas, / que el sol de España os llene / de alegría, de luz y de riqueza! (…) y los caminos / ya ocultan los viajeros que cabalgan / en pardos borriquillos / ya al fondo de la tarde arrebolada / elevan las plebeyas figurillas, que el lienzo de oro del ocaso manchan”. Nótese como los humanos son minimizados, casi aplastados, ante la grandiosidad del entorno. No obstante, las sombras que proyectan estas ‘figurillas que cabalgan’, diminutas ante el rigor de la naturaleza, cobran dimensiones monumentales en su abandono: “Bajo una nube de carmín y llama, / el oro fluido verdinoso / del poniente, las sombras se agigantan”.  El yo poético exalta un paisaje humanizado: “Por las colinas y las selvas calvas [sin vegetación alguna] (…) tardes de Soria, mística y guerrera (…) ¡Campos de Soria / donde parece que las rocas sueñan / conmigo vais! (…) alborotando en blancos torbellinos / la nieve silenciosa”.

Asimismo, despunta el paisaje con triste y amoroso sentir intimista: “Oh, sí, conmigo vais, campos de Soria”. El hablante lírico, más que describir, dialoga con el paisaje y sus gentes: “agria melancolía / de la ciudad decrépita / me habéis llegado al alma / ¿o acaso estabais en el fondo de ella?”. A dicho diálogo – estrategia discursiva que prescinde del narrador e introduce al lector directamente en el contexto – se refiere el ensayo “La generación del 98: Intimismo y dialogicidad en la poesía de Antonio Machado”, escrito por José Jesús de Bustos Tovar: “…hemos de entender [la oralidad en la poesía de Machado] en el marco de una gradualidad que comprende, desde la pura dialogicidad, explícita o implícita, hasta la inscripción del tono coloquial en el lenguaje poético”.

 Según de Bustos, “la poesía de Machado responde a una necesidad interna del yo en hacerse presente ante su otro yo”, lo cual se manifiesta a través del desdoblamiento de la propia individualidad; pero, además, el hablante poético necesita referirse al otro, al lector, “para que el propio yo se haga explícito”. El empleo de la forma interrogativa, no como pregunta, aunque eso aparente, sino como una forma de exteriorización enfática del yo poético – “¿o acaso estabais en el fondo de ella?” – le imparte honda carga emotiva al poema. De Bustos se refiere a cómo en algunas composiciones de Machado, “el núcleo del poema se construye cediendo la enunciación en primera persona del poeta a la tercera persona evocada”. Esta técnica es palmaria en “Campos de Soria”, al enunciar los elementos de la naturaleza: “¡Álamos del amor que ayer tuvisteis de ruiseñores vuestras almas llenas (…) álamos de las márgenes del Duero, conmigo vais, mi corazón os lleva! // ¡Oh, sí! Conmigo vais, campos de Soria”. La estructura enunciativa en forma dialógica funde el pensamiento con la emoción. El hablante lírico se integra totalmente a la descripción y más que referirse al lector, desde una distancia enunciativa, se abriga, y le abriga, de Soria y su gente.

El poema, a pesar de las características conceptuales que lo identifican plenamente con el término ‘desastre’, tan usado para definir a la generación del 98, lanza algunos guiños esperanzadores para España, a través de la imagen de “la niña que piensa que en los verdes prados / ha de correr con otras doncellitas / en los días azules y dorados, cuando crecen las blancas margaritas”. Nótese como las tonalidades sombrías se tornan coloridas, y la pureza del color blanco se proyecta hacia un horizonte vago pero esperanzador.

Asimismo, el yo poético, desde el presente que le vulnera – la enfermedad y muerte temprana de su esposa Leonor Izquierdo, cuyo restos reposan en Soria – y el literal aire helado de la región, evoca un pasado halagüeño: “¡Álamos del amor que ayer tuvisteis / de ruiseñores vuestras ramas llenas; – para raudamente lanzar un nuevo lánguido consolador respiro – álamos que seréis mañana liras / del viento perfumado en primavera / álamos del amor cerca del agua / que corre y pasa y sueña, / álamos de las márgenes del Duero, / conmigo vais, mi corazón os lleva! ”. Los álamos – ¿postrados por el crudo invierno?, ¿talados? (al igual que la existencia de la esposa del poeta), ¿aplastados bajo la bota adversa del histórico ‘desastre’ de 1898? – se transformarán en instrumentos efectivos y afectivos, acariciantes liras del viento en primavera.

El sentir de “Campos de Soria” despereza en nosotros el de “A un Olmo Seco”, otra admirable creación machadiana: “Antes que te derribe, olmo del Duero, / con su hacha el leñador, y el carpintero / te convierta en melena de campana, / lanza de carro o yugo de carreta; / antes que rojo en el hogar, mañana, / ardas de alguna mísera caseta, / al borde de un camino; / antes que te descuaje un torbellino / y tronche el soplo de las sierras blancas; / antes que el río hasta la mar te empuje / por valles y barrancas, olmo, quiero anotar en mi cartera / la gracia de tu rama verdecida. // Mi corazón espera / también, hacia la luz y hacia la vida, otro milagro de la primavera”.

I

Es la tierra de Soria árida y fría.
Por las colinas y las sierras calvas,
verdes pradillos, cerros cenicientos,
la primavera pasa
dejando entre las hierbas olorosas
sus diminutas margaritas blancas.

La tierra no revive, el campo sueña.
Al empezar abril está nevada
la espalda del Moncayo;
el caminante lleva en su bufanda
envueltos cuello y boca, y los pastores
pasan cubiertos con sus luengas capas.

II

Las tierras labrantías,
como retazos de estameñas pardas,
el huertecillo, el abejar, los trozos
de verde obscuro en que el merino pasta,
entre plomizos peñascales, siembran
el sueño alegre de infantil Arcadia.

En los chopos lejanos del camino,
parecen humear las yertas ramas
como un glauco vapor – las nuevas hojas –,
y en las quiebras de valles y barrancas
blanquean los zarzales florecidos,
y brotan las violetas perfumadas.

III

Es el campo undulado, y los caminos
ya ocultan los viajeros que cabalgan
en pardos borriquillos,
ya al fondo de la tarde arrebolada
elevan las plebeyas figurillas,
que el lienzo de oro del ocaso manchan.

Mas si trepáis a un cerro y veis el campo
desde los picos donde habita el águila,
son tornasoles de carmín y acero,
llanos plomizos, lomas plateadas,
circuidos por montes de violeta,
con las cumbres de nieve sonrosado.

IV

¡Las figuras del campo sobre el cielo!

Dos lentos bueyes aran
en un alcor, cuando el otoño empieza,
y entre las negras testas doblegadas
bajo el pesado yugo,
pende un cesto de juncos y retama,
que es la cuna de un niño;

y tras la yunta marcha
un hombre que se inclina hacia la tierra,
y una mujer que en las abiertas zanjas
arroja la semilla.

Bajo una nube de carmín y llama,
en el oro fluido y verdinoso
del poniente, las sombras se agigantan.

V

La nieve. En el mesón al campo abierto
se ve el hogar donde la leña humea
y la olla al hervir borbollonea.

El cierzo corre por el campo yerto,
alborotando en blancos torbellinos
la nieve silenciosa.

La nieve sobre el campo y los caminos,
cayendo está como sobre una fosa.

Un viejo acurrucado tiembla y tose
cerca del fuego; su mechón de lana
la vieja hila, y una niña cose
verde ribete a su estameña grana.

Padres los viejos son de un arriero
que caminó sobre la blanca tierra,
y una noche perdió ruta y sendero,
y se enterró en las nieves de la sierra.

En torno al fuego hay un lugar vacío
y en la frente del viejo, de hosco ceño,
como un tachón sombrío
?tal el golpe de un hacha sobre un leño?.

La vieja mira al campo, cual si oyera
pasos sobre la nieve. Nadie pasa.

Desierta la vecina carretera,
desierto el campo en torno de la casa.

La niña piensa que en los verdes prados
ha de correr con otras doncellitas
en los días azules y dorados,
cuando crecen las blancas margaritas.

VI

¡Soria fría, Soria pura,
cabeza de Extremadura,
con su castillo guerrero
arruinado, sobre el Duero;
con sus murallas roídas
y sus casas denegridas!

¡Muerta ciudad de señores
soldados o cazadores;
de portales con escudos
de cien linajes hidalgos,
y de famélicos galgos,
de galgos flacos y agudos,
que pululan
por las sórdidas callejas,
y a la medianoche ululan,
cuando graznan las cornejas!

¡Soria fría! La campana
de la Audiencia da la una.
Soria, ciudad castellana
¡tan bella! bajo la luna.

VII

¡Colinas plateadas,
grises alcores, cárdenas roquedas
por donde traza el Duero
su curva de ballesta
en torno a Soria, obscuros encinares,
ariscos pedregales, calvas sierras,
caminos blancos y álamos del río,
tardes de Soria, mística y guerrera,
hoy siento por vosotros, en el fondo
del corazón, tristeza,
tristeza que es amor! ¡Campos de Soria
donde parece que las rocas sueñan,
conmigo vais! ¡Colinas plateadas,
grises alcores, cárdenas roquedas!...

VIII

He vuelto a ver los álamos dorados,
álamos del camino en la ribera
del Duero, entre San Polo y San Saturio,
tras las murallas viejas
de Soria ?barbacana
hacia Aragón, en castellana tierra?.

Estos chopos del río, que acompañan
con el sonido de sus hojas secas
el son del agua, cuando el viento sopla,
tienen en sus cortezas
grabadas iniciales que son nombres
de enamorados, cifras que son fechas.

¡Álamos del amor que ayer tuvisteis
de ruiseñores vuestras ramas llenas;
álamos que seréis mañana liras
del viento perfumado en primavera;
álamos del amor cerca del agua
que corre y pasa y sueña,
álamos de las márgenes del Duero,
conmigo vais, mi corazón os lleva!

IX

¡Oh, sí! Conmigo vais, campos de Soria,
tardes tranquilas, montes de violeta,
alamedas del río, verde sueño
del suelo gris y de la parda tierra,
agria melancolía
de la ciudad decrépita.

Me habéis llegado al alma,
¿o acaso estabais en el fondo de ella?

¡Gentes del alto llano numantino
que a Dios guardáis como cristianas viejas,
que el sol de España os llene
de alegría, de luz y de riqueza!

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Noventa minutos con Gaby Moreno

Por Leonardo Venta

Gaby Moreno sedujo al público que se dio cita en la sala Jaeb del Straz Center, en el concierto del viernes, 7 de noviembre de 2014 como parte de una breve gira por la costa este de Estados Unidos. Habían transcurrido apenas breves minutos de la velada, y ya estábamos embelesados ante su talento, sencillez y originalidad. 

            Intensa y relajante, la joven cantautora guatemalteca, radicada en Los Angeles, despertó toda una gama de emociones en la audiencia con su dulce y límpida voz, grave también, dominio de las notas (tanto altas como bajas), sugestivas composiciones y sedicioso talento.

            Nos hizo elevarnos con las poéticas letras de sus canciones, reflexionar, disfrutar de la buena música, al tiempo que nos remitía a una especie de híbrido mutante en múltiples direcciones y estados anímicos. Disfrutamos especialmente sus dos estrenos: “Illusion” y “Down in Reverie”, que aparecerán en su próximo disco en 2015.

            La cantante, que ha compartido escenarios con Andrea Bocelli y Ricardo Arjona, a quien llamó su amigo, abrió y cerró el concierto con dos logradas canciones de su propia autoría. “Ave que emigra’, una especie de exordio de un espíritu libre que habla de tiempos de cacería y un alma que alza su vuelo como el ave que emigra, fue el exordio. 
           “No estoy tan mal”, con la que finalizó el concierto, nos dejó con un clamor que anidaba nuestra simpatía. “Estoy temblando, estoy llamando, no me abandones así”, expresaba para después rasgar su guitarra como quien rasga su alma, mientras entonaba  repetidamente que no estaba tan mal, si ese ¿alguien? estaba junto a ella.

            Gaby, acompañada de tres músicos sajones, interpretó 14 de sus composiciones en las que fijó sus excelentes dotes como compositora e intérprete. Al entonar temas como “Garrick”, “No Regrets”, “El Sombrerón”, “Mess a Good Thing”, “Nostalgia” y “Que voy a hacer”, demostró su versatilidad en matices de un estilo muy propio que transita el melancólico gemir del blues, el irreverente jazz, el soul, el folk, hasta algo más suyo –desgarrador y dulce–, que nos es imposible precisar.

            El concierto, que duró 90 minutos, fue un agasajo a los sentidos; nos dejó arragaido lo mucho que esta artista tiene para derrochar. Como dijera una amiga mía, la cantante y compositora Dinorah Rivas, cuyo juicio artístico respeto mucho: “La grandeza de Gaby Moreno radica en una sencillez y dulzura que se codea con un talento extraordinario”. Reciba nuestro más sincero ¡Bravísimo!

Para disfrutar del concierto de Gaby Moreno en Tampa, presionar aquí

"The Way of St. James (El camino de Santiago)", documental del realizador Manuele Mandolesi

El amor en la literatura

"Paolo y Francesca" (1864), obra del artista germano Anselm Feuerbach

Por Leonardo Venta

El más enamorado mes del año ya se nos adentra, luego de prodigarnos su decimocuarta jornada, en la que celebramos ese inexplicable instinto de traspasar nuestro propio celaje para fundirnos en otro firmamento. La literatura universal refleja esa experiencia afectiva, y en este espacio nos referiremos a ella, ilustrándola con algunos elevados ejemplos.

La historia de Paolo y Francesca, inmortalizada por Dante Alighieri en la Divina Comedia, es un conmovedor ejemplo de amor prohibido. Dante los ubica en el segundo círculo del Infierno, donde se castiga a aquellos cuya razón sucumbe ante la pasión, perennemente impelidos por un torbellino de un lugar a otro. “…por deleite, leíamos un día: / soledad sin sospechas la nuestra era. // Palidecimos, y nos suspendía / nuestra lectura, a veces, la mirada; / y un pasaje, por fin nos vencería. // Al leer que la risa deseada / besada fue por el fogoso amante, / éste, de quien jamás seré apartada, // la boca me besó todo anhelante. / Galeoto fue el libro y quien lo hiciera: / no leímos ya más desde ese instante”.

 La literatura registra huellas del amor no correspondido. Garcilaso de la Vega, a pesar de sufrir el rechazo de Isabel de Freyre, perpetúa su pasión hacia ella en varios de los más bellos poemas escritos en lengua castellana. “Yo no nací sino para quereros; / mi alma os ha cortado a su medida; / por hábito del alma misma os quiero.// Cuanto tengo confieso yo deberos; / por vos nací, por vos tengo la vida, / por vos he de morir y por vos muero”, leemos en su “Soneto V”.

Luis de Góngora arremete contra los celos en uno de sus sonetos: “¡Oh celo, del favor verdugo eterno!, / vuélvete al lugar triste donde estabas, o al reino (si allá cabes) del espanto; / mas no cabrás allá, que pues ha tanto / que comes de ti mesmo y no te acabas, / mayor debes de ser que el mismo infierno”.

Nicolás Guillén lamenta el desamor en un soneto dedicado al poeta François Villon: “Cerca de ti, ¿por qué tan lejos verte? / ¿Por qué noche decir, si es mediodía? / Si arde mi piel, ¿por qué la tuya es fría? / si digo vida yo, ¿por qué tú muerte? ”.

El amor puede transmutarse en odio, cuando la desconfianza escala matices oscuros hasta alcanzar su cénit en forma de homicidio. El Otelo shakespereano asesina a la Desdémona que cree infiel para luego suicidarse: “¡Te besé antes de matarte!... ¡No me queda más que este recurso: darme la muerte para morir con un beso!”.

Ahora bien, no todos los amores desatan tormentas pasionales. Hay devociones tan místicas que extasían de sólo avistarlas, como la de San Juan de la Cruz por su Creador: “Quedéme y olbidéme / el rostro recliné sobre el amado [Dios]; /cessó todo, y dexéme /dexando mi cuydado / entre las açucenas olbidado”.

En el poema narrativo “La niña de Guatemala”, José Martí destila la exaltación desgarradora del amor idealizado: “Era su frente ¡la frente / que más he amado en mi vida!”. El poeta besa la frente – “como del bronce candente” –, la mano y los zapatos de su amada muerta: “Allí, en la bóveda helada, / la pusieron en dos bancos, / besé su mano afilada, / besé sus zapatos blancos”.

En “El poeta a su amada”, Cesar Vallejo también deposita amoroso ósculo sobre fúnebre pureza amorosa, “…y habrán tocado a sombra nuestros labios difuntos. // Y ya no habrá reproches en tus labios benditos; / ni volveré a ofenderte. Y en una sepultura / los dos nos dormiremos, como dos hermanitos”.

Ernesto Cardenal, como ningún otro poeta, arrulla el hambre de amor de Marilyn Monroe, grácil, ingenua y excitante, con aquella sonrisa que encubría oceánicas lágrimas: “Ella tenía hambre de amor y le ofrecimos tranquilizantes. / Para la tristeza de no ser santos / se le recomendó el Psicoanálisis”.

Pocos le han cantado al amor sin alas como Luis Cernuda: “…si el hombre pudiese levantar su amor por el cielo / como una nube en la luz”. El poeta, consternado, acepta el triunfo de la realidad sobre el deseo, y admite, en un derrumbamiento casi epopéyico, su fracaso afectivo: “Como la arena, tierra, / como la arena misma, / la caricia es mentira, el amor es mentira, la amistad es mentira. / Tú sola quedas con el deseo, / con este deseo que aparenta ser mío y ni siquiera es mío, /… Tierra, tierra y deseo. / Una forma perdida”.

Federico García Lorca llevaba a cuestas los duendes sombríos de la tragedia, arrebujados en una manera diferente de amar, castigada, latente en sus más elaboradas imágenes poéticas. En “Tu infancia en Menton”, reprocha al amado por su distanciamiento y falta de compromiso amoroso: “Norma de amor te di, hombre de Apolo, / llanto con ruiseñor enajenado, / pero, pasto de ruina, te afilabas / para los breves sueños indecisos”.

En Sonetos del amor oscuro, una selección de la más alta poesía erótico-amorosa lorquiana, la “oscuridad” sugiere el inquietante destino del amor vedado. De dicha selección, “El Amor duerme en el pecho del poeta” se refiere a un ente masculino como receptor de su afecto: “Tú nunca entenderás lo que te quiero / porque duermes en mí y estás dormido / yo te oculto llorando, perseguido / por una voz de penetrante acero”.

"La Balada de la Cárcel de Reading", más allá de examinar las inquietudes que galopan o se tienden sobre la conciencia de Charles Thomas Wooldridge, un condenado a la pena capital por asesinar a su esposa, es el pretexto de que se vale Oscar Wilde para eximir su propio amor confinado: “Pero todos los hombres matan lo que aman, oigan, oigan todos / algunos lo hacen con una mirada amarga, otros con una palabra lisonjera...algunos matan su amor cuando son jóvenes y otros cuando viejos / algunos lo estrangulan con las manos de la lujuria, otros con las manos del oro / algunos aman poco, otros demasiado, unos venden y otros compran / hay quienes obran con muchas lágrimas y quienes matan con un suspiro: porque todo hombre mata lo que ama...el cobarde lo hace con un beso, el valiente con una espada”.

José Martí, el escritor

Por Leonardo Venta

Escritor, poeta, dramaturgo, orador, periodista, pedagogo, embajador, filósofo, visionario, patriota… José Martí clareó y cortejó la inefable sensible conmovedora elegancia de la forma natural del lenguaje al blandir la esencia que funde a la belleza con la virtud en sus espiraciones más genuinas. Toda la producción martiana, desde sus primeros soplos hasta sus apuntes en el Diario que precediera su desaparición física, es un derroche de lirismo, de humilde franca integridad y primoroso desbordante genio.

      Leer a Martí es palpar el costado más sublime y entrañable del ser humano, humedecer con conmovidas lágrimas las páginas leídas sin dejar vestigios de arrepentimiento. Leerlo es igualmente transitar los más pulcros corredores de la perfección literaria bajo el aliento de una existencia insistentemente consagrada al mejoramiento humano. Es saborear la sencillez que nada tiene que ver con la llaneza. Es absorberse en el llanto de su “maniatada” Cuba; abrirse paso por las salas de las grandes exhibiciones neoyorquinas, con sus “relampagueantes” Renoir; con un Seurat, “bajo el sol del cenit”; los “orgiacos” Monet; y envolvernos en la capa oscura de Goya, bajar envueltos en ella “a las entrañas del ser humano”, burlando la Inquisición, la sordera y la locura del artista,  “y con los colores de [las entrañas de la tierra] contar el viaje a su vuelta”.  Leer a Martí es ennoblecer la memoria de la hermosa y tierna niña guatemalteca –María Josefa Granados– para depositar un ósculo de eternidad poética sobre su trémula frente.

      Su genio y probidad como escritor y orador emulan. Sus cualidades en la oratoria las certifica su coterráneo y contemporáneo Manuel de la Cruz (1861-1896), “… según los que le oían habitualmente, pocos oradores han dado a su palabra el tono, el calor y la fuerza que imprimía a sus discursos”. Martí, arquetipo de Cristo para los cubanos, expresó en cierta ocasión: "Sólo va al alma, lo que sale del alma". Su epistolario –del que Rubén Darío asegurara que hubiese bastado para su segura inmortalidad– denota la intensidad y pureza del hombre, patriota y escritor, incluso en momentos de incertidumbre. La misiva a su madre, el 5 de mayo de 1894, así lo atestigua: “Mi porvenir es como la luz del carbón blanco, que se quema él, para iluminar alrededor. Siento que jamás acabarán mis luchas. El hombre íntimo está muerto y fuera de toda resurrección, que sería el hogar franco y para mi imposible, adonde esta la única dicha humana, o la raíz de todas las dichas. Pero el hombre vigilante y compasivo está aún vivo en mí, como un esqueleto que se hubiese salido de su sepultura; y sé que no le esperan más que combates y dolores en la contienda de los hombres, a que es preciso entrar para consolarlos y mejorarlos”.

      No nos cansamos de citar al gran crítico martiano Ivan A. Schulman, cuando establece que “raras son las figuras literarias cuya excelencia artística corra pareja con una intachable complexión moral y cuyas cualidades personales, lo mismo que su producción literaria, sean fuente perenne de inspiración. La manifestación de este raro conjunto de características en [José Martí] constituye una justificación más –si es que alguna se necesitaba realmente– de la universal reverencia que se le ha tributado”.

      El Martí redentor sacrificó su dicha personal y la de su familia, así como la continuidad y depuración de su producción literaria para consagrarse a libertar la sojuzgada patria. No fue un escritor de torre de marfil, almidonado, sino un sagrario del amor. Su obra no refleja un estilo planeado, tal como lo confiesa en el prólogo a su Ismaelillo, sin duda el primer ósculo lírico del Modernismo a Hispanoamérica: “Tal como aquí te pinto, tal te han visto mis ojos. Con esos arreos de gala te me has aparecido. Cuando he cesado de verte en una forma, he cesado de pintarte. Esos riachuelos han pasado por mi corazón. ¡Lleguen al tuyo!”.

      Personalidades literarias, entre ellas, Juan Ramón Jiménez, Ricardo Gullón, Ivan A. Schulman, Federico de Onís, lo señalan iniciador más que precursor –como erróneamente ha sido restringido su radio creativo–  de los rasgos más relevantes del sistema estético del Modernismo. La prosa poética martiana constituye –especialmente durante el período de 1877 a 1882– una de las máximas aportaciones a ese –el primer– movimiento literario hispanoamericano. Si tenéis dudas, leer su única novela, Amistad funesta o Lucía Jerez. En la misma, manchas, luces y sombras, captan lo físico para brindarle una connotación sensorial que tiene mucho de cuadro impresionista: “Y allá, en la  penumbra del corredor, como un rayo de luz diese sobre el rostro de Juan, y de su brazo, aunque un poco a su zaga, venía Lucía, en la frente de él, vasta y blanca, parecía que se abría una rosa de plata: y de la de Lucía se veían sólo, en la sombra oscura del rostro, sus dos ojos llameantes, como dos amenazas”. ¡Cuán hermosa prosa!  Un reto literario al mejor de los pinceles.

      El lirismo martiano influyó decisivamente en Darío. Juan Ramón no titubeó en señalar dicha influencia: “… Martí vive (prosa y verso) en Darío, que reconoció con nobleza, desde el primer instante, el legado. Lo que le dio me asombra hoy que he leído a los dos enteramente. ¡Y qué bien dado y recibido!”. Puede leerse un acertado análisis sobre el tema en Iniciación de Rubén Darío en el culto a Martí: Resonancias de la prosa Martiana en la de Darío, de Manuel Pedro González; y en Breve historia del modernismo, de Max Henríquez Ureña. Además, el estudio “Poética y estilo de José Martí”, de A. Roggiano, demuestra cómo las institutoras ideas martianas componen la esencia de la estética modernista.

      En una publicación mexicana, Martí expresó en 1876: “Es ley que ya termine la fatigosa poesía convencional, rimada con palabras siempre iguales que obligan a una semejanza enojosa en las ideas. No se hacen versos para que se parezcan a los otros…”. En 1881, propone Martí en su “Revista Venezolana”, en lo que constituye un manifiesto estético de su estilo, identificado con la originalidad y la armonía en la forma y el contenido del Modernismo: “La frase tiene sus lujos, como el vestido… es fuerza que se abra paso esta verdad acerca del estilo: el escritor ha de pintar como el pintor. No hay razón para que el uno use de diversos colores y el otro no”. Añade Martí en dicho texto: “Se habla hoy un dialecto poético, del que creo bueno ir saliendo, porque sofoca y desluce la poesía. La poesía ha de estar en el pensamiento y en la forma”.

      Pedro Salinas, ilustre miembro de la Generación del 27, en su libro La poesía de Rubén Darío, afirma refiriéndose al autor de Azul “...nunca le interesó el activismo político”. Lo expuesto por Salinas explica cómo pudo dar a conocer por doquier la nueva escuela poética; en contraste, el creador del Ismaelillo –afirmamos–, consagrado a sus deberes patrios, enfrentó grandes obstáculos al cultivo de su vocación literaria. El misterio de la grandeza de José Martí como escritor radica, según Juan Marinello, “en aquella pugna agonal de clamores y relámpagos en que bracea siempre el hombre apostólico”.