Paradiso, según el lente de Julio Cortázar

De izq. a der.: Julio Cortázar y José Lezama Lima, La Habana 1967

Leonardo Venta

            Paradiso fue la única novela publicada en vida por José Lezama Lima. El personaje José Cemí –si no es el protagonista, algo que el propio Lezama niega– sostiene la trama hacia su iniciación como poeta, en un viaje en que lo real y lo imaginario atraviesan eruditos corredores narrativos dentro del campo de la imagen.

            El calificativo hermético es quizá el más transitado por los críticos de esta novela, avenido a una complejidad marcada por un recorrido entre las sombras hasta alcanzar la luminosidad. A Lezama le desagradaba que lo tildaran de oscuro. En el texto Ensayos barrocos. Imagen y figuras en América Latina, el etrusco habanero afirma: "No empezar con la tontería de lo que se comprende y lo que no se asimila, con la vieja monserga arrinconada de lo oscuro y lo claro, con el imperativo tema de lo fácil y lo difícil. Pues es más fácil que el campesino saludable comprenda lo oscuro creador, que el bachillerismo internacional, creador de toda esa tópica infernal, comprenda lo que es germinativo en el momento justo".

             La publicación, en 1966, de Paradiso desató polémicas entre sus defensores y detractores. La recepción negativa vino de parte de ciertos elementos de la intelectualidad cubana, con estampada tendencia homofóbica, los cuales la imputaron de pornográfica e incompatible con la moral revolucionaria. De esa forma provocaron su desaparición de las librerías. En una misiva a su hermana Eloísa, Lezama comenta: “La forma en que ha sido combatida mi novela y, por otra parte, los elogios que ha despertado, me hacen pensar que todavía vivo”.

            Entre los partidarios de la novela, en el ámbito internacional, descuellan Julio Cortázar, Octavio Paz y Mario Vargas Llosa; mientras en el temprano espacio cubano, el mismo año de su publicación, cabe mencionar a Salvador Bueno. “Te envío un artículo de Salvador Bueno sobre Paradiso –le comenta a su hermana Eloísa–. Es oportuno porque cierto público mojigato se sintió alarmado por ciertos temas que se tratan en el capítulo VIII. Las cosas que sucedían en las escuelas, el despertar del sexo. Las relaciones amistosas llenas de extrañeza y de misterio”.

            El apoyo de Cortázar a esta obra de Lezama es sumamente valioso, por ser el primero en exponerla favorablemente a la luz internacional, por el prestigio mundial que ya tenía el autor de Rayuela cuando equipara la grandeza literaria del escritor habanero con la de Jorge Luis Borges y Octavio Paz en el ensayo “Para llegar a Lezama Lima”. Cortázar asegura que Paradiso “en sus instantes más altos, es una ceremonia, algo que preexiste a toda lectura con fines y modos literarios”. Asimismo, insiste en la existencia de cierta singularidad inocente en el autor cubano, mientras establece diferencias cardinales entre el estilo lezamesco y el carpenteriano.

            “(…) en el caso especialísimo de Lezama [el barroquismo] se tiñe de un aura para la que sólo encuentro esa palabra aproximadora: ingenuidad. Una ingenuidad americana, insular en sentido directo y lato, una inocencia americana (...) Lezama en su isla amanece con una alegría de preadamita sin corbata de pájaro, y no se siente culpable de ninguna tradición directa. Las asume todas, desde los hígados etruscos, hasta Leopold Bloom”, asevera Cortázar en el antedicho texto.

            Al comparar a Lezama con Carpentier, Cortázar apunta: “Qué admirable cosa es que Cuba nos haya dado al mismo tiempo a dos grandes escritores que defienden lo barroco como cifra y signo vital de Latinoamérica, y que tanta sea su riqueza que Alejo Carpentier y José Lezama Lima puedan ser los dos polos de esa visión y manifestación de lo barroco, Carpentier el impecable novelista de técnica y lucidez europeas, autor de productos literarios a salvo de toda inocencia, hacedor de libros para leer, de productos refinadamente instrumentados para la aprehensión de ese especialista occidental que es el consumidor de novelas; y Lezama Lima, intercesor de oscuras operaciones de ese espíritu que antecede al intelecto, de esas zonas que gozan sin comprender, del tacto que oye, del labio que ve, de la piel que sabe de las flautas a la hora pánica y del terror en las encrucijadas con luna llena”.

            El viajero inmóvil, ante la aparición del oportuno ensayo a favor de su novela, no puede ocultar su jubilosa gratitud al autor en una misiva dirigida a su hermana Eloísa: “(…) ha sido un gran amigo mío y de mi obra. Ha mostrado por ésta una curiosidad, una comprensión verdaderamente excepcionales. El ensayo es, sin duda alguna, notable y revela una gran intuición de lo que yo he hecho. Llega con una gran oportunidad, pues Cortázar es hoy en día, uno de los mejores escritores americanos. Es muy leído por un público inteligente. Figúrate, aquí el Paradiso cayó como un batacazo, pues yo creo que no había la menor adecuación para recibir una obra de esa envergadura, modestia aparte. Y de pronto, el gran ensayo de Cortázar ha sido como un rayo que ha aclarado la visión de algunos y puesto furiosos a los más recalcitrantes envidiosos”.

            Sobre los personajes de la gran novela de Lezama Lima, anota Cortázar: "(...) están vistos en esencia mucho más que en presencia, son arquetipos antes que tipos. La primera consecuencia (que desencadena no pocas reacciones irónicas) es que mientras la novela cuenta la historia de algunas familias cubanas a fines del siglo pasado y principios del actual, con los más prolijos detalles de época, geografía mobiliario, gastronomía e indumentaria, los personajes en sí mismos parecen moverse en un continuo absoluto, ajenos a toda historicidad, entendiéndose entre ellos por encima del lector y de las circunstancias inmediatas del relato, con un lenguaje que es siempre el mismo lenguaje y que toda referencia a la verosimilitud psicológica y cultural vuelve inmediatamente inconcebible”.

            Luego, Cortázar sintetiza admirablemente con una pregunta, que se responde a sí misma, el rol supremo de la imagen en la poética lezamesca, que muy bien justifica el lenguaje afín de los personajes en Paradiso, en plena oposición a los roles tradicionales de la novelística, en que cada cual debe expresarse según su condición, el contexto en que se desenvuelve y el carácter de los interlocutores: "¿Por qué no ha de aceptar que los personajes de Paradiso hablen siempre desde la imagen, puesto que Lezama los proyecta a partir de un sistema poético que ha explicado en múltiples textos y que tiene su clave en la potencia de la imagen como secreción suprema del espíritu humano en busca de la realidad del mundo invisible?".

            Afirmamos, valiéndonos del texto cortasiano, que “leer a Lezama, es una de las tareas más arduas y con frecuencia más irritantes que puedan darse”, al mismo tiempo que agregamos, volviendo a citar al autor de Bestuario, que Paradiso “no es un libro para leer como se leen los libros, es un objeto con anverso y reverso, peso y densidad, olor y gusto, un centro de vibración que no se deja alcanzar en su coto más entrañable si no se va a él con algo que participe del tacto, que busque el ingreso por ósmosis y magia simpática”.

Paradiso, un culto lezamesco a La Habana

Upsalón es la divinidad de la mitología escandinava que le sirve a Lezama Lima para nombrar
 la Universidad de La Habana

Por Leonardo Venta

El crítico uruguayo Ángel Rama le concede suma significación a la aglomerante y soberbia urbe, en su texto La Ciudad letrada, norma de la ciudad barroca, y a los hombres que la presiden, quienes tienen a su favor la palabra escrita, valioso instrumento para establecer su orden, disposición de una arquitectura física de la ciudad y otra inmaterial, ideológica.

            En la novela Paradiso, de José Lezama Lima, la urbe habanera barroca se erige como centro de la acción exterior e interna de personajes, contextos hilvanados (y emanados) desde y alrededor de su más genuino palpitar.

            Como expresión de las artes plásticas, apasionado por temáticas que exploraba hasta el dulce agotamiento, estrechamente fundido con el sentir de la generación de poetas cubanos del Grupo Orígenes, René Portocarrero –al develar con su pincel la mágica virtud y el meridiano esplendor de La Habana– es la más cercana representación del barroco lezamesco.

       "Si la obra de Lezama Lima pudiera perpetrarse gráficamente sería René Portocarrero, su contemporáneo pintor cubano, el que simultaneare su misma trayectoria", expresa Eloisa Lezama Lima en el prólogo de la 12.ª edición de Paradiso (Cátedra, Madrid, 2010). "Si repasamos la crítica de Lezama Lima a la obra de Portocarrero, descubriremos cómo sus técnicas se relacionan con las del autor de Paradiso", agrega la hermana del escritor en el susodicho prólogo.

            La novela, entre sus múltiples lecturas, encauza el culto del autor a su venerada Habana.  Paradiso, aunque visite cuanta geografía y credo universal exista, se nutre de cubanía –cubanidad plena, sentida, consciente y deseada, al decir de Fernando Ortiz–, muy en especial la capitalina; se robustece con el arte culinario de la Isla, con sus cocineros mulatos y las charlas de sus aburguesadas criollas; mastica el glutinoso quimbombó y se empalaga de las yemas dobles.

            “– ¿Cómo va ese quimbombó? – dijo [Rialta]", y refutando a que el cocinero Izquierdo le agregara camarones chinos y frescos al guiso, afirma: “Tanta refistolería no le viene bien a algunos platos criollos”. Augusta y su hija Rialta, asimismo, departen sobre la repostería cubana. La primera se refiere a las yemas dobles, que prefería llamar Sunsún doble, y a la natilla, “no como las que se comen hoy, que parecen de fonda, sino de las que tienen algo de flan, algo de pudín”.

            Rebosa además cubanía en la pronunciación criolla de los fonemas. “Dicho esto [Izquierdo] se precipitó sobre la cocina, no sin que sus sílabas largas de mulato capcioso volasen impulsadas por graduaciones alcohólicas altas en uva de Peleón”. El mismísimo nombre de José Cemí alegoriza criollismo: José, la dimensión del patriarca cristiano impuesto por los españoles en la Isla, y la voz precolombina representada en el apellido Cemí, nombre de una deidad taina, configuran su devenir alegórico. 

            En la novela resaltan aparecen vocablos como tocoloro, o tocororo, ave trepadora de lindos coloridos plumajes que habita solitaria en los bosques cubanos, y que la voz narrativa compara con la pluma multicolor que Fibo hunde en los glúteos de sus condiscípulos:”(...) y hundía la pluma de tocoloro infernal por la rendija del pupitre anterior, electrizando la glútea por la penetración de aquel punto teñido de la energía del ángel color de uva”.

            En Paradiso se desperezan conjuntamente céntricas calles e icónicos espacios habaneros, como la escalinata universitaria, el paseo del Prado y el Malecón.  “(...) al aluvión que bajaba por la avenida de San Lázaro, de aceras muy anchas con mucho tráfico desde las primeras horas de la mañana, con público escalonado que después se iba quedando por Galiano, Belascoaín e Infanta, ya para ir a las tiendas o a las distintas iglesias o hacer de las dos cosas sucesivamente, después de oír la misa, de rogar curaciones, suertes amorosas o buenas notas para sus hijos en los exámenes”, leemos en el capítulo XIX de la novela.

            “La escalera de piedra es el rostro de Upsalón [la Universidad de La Habana], es también su cola y su tronco. Teniendo entrada por el hospital, que evita la fatiga de la ascensión, todos los estudiantes prefieren esa prueba de reencuentros, saludos recuerdos (...) No son aquellos días de finales de bachillerato en que se sentaba en el extremo de un banco, en el relleno del Malecón, colgaba un brazo del soporte de hierro y sentía que la noche húmeda lo penetraba y lo tundía”, observamos casi inmediatamente a través del relato. 

            Asimismo, el texto enarbola el carácter sincrético de la religión afrocubana –cuyo ritual se integra de elementos del cristianismo y manifestaciones religiosas africanas–, con espiraciones de supersticiosas tradiciones, desigualdades sociales, alegrías y tristezas. “En la calle General Lee vivía la espiritista mestiza, con ese rostro sabio y bondadoso adquirido por nuestras cuarteronas, donde (...) la pobreza arrinconada y sin salida, la esquina de parla municipal y cominera, el diálogo último, para desesperación conversacional y fatalista, con los ídolos, han dejado tan penetrantes surcos”.

            En tanto, la célebre escena de baile de sociedad en casa de Paulita Nibú –donde Rialta se encuentra con el presidente Tomás Estrada Palma, y en la que José Eugenio la espía por vez primera tras una persiana, descrita desde la perspectiva de un lente cinematográfico, especie de catalejo voyerista– nos rememora la atmósfera de los bailes decimonónicos habaneros que se describen en la Cecilia Valdés de Cirilo Villaverde.  “Cuando [Rialta] se presentaba saludaba con una desenvoltura, que a José Eugenio criado en un ambiente provinciano y español, le parecía la quintaesencia de lo criollo, graciosa, leve, muy gentil”, leemos en el texto lezamesco.

            El crítico literario Reynaldo González, en Lezama Lima: el Ingenio, reconoce un cierto carácter de crónica de costumbres en Paradiso: “Intencionalmente soslayo aquí las referencias a su monumental Paradiso, ya indicado como crónica de costumbres entre tantas cosas que es y significa, incluidas sus paródicas exageraciones sexuales, fórmula que pone en solfa el machismo predominante de nuestras culturas”.

            En nuestra lectura, movidos por un ingenuo pero genuino instinto literario, hemos experimentado en la escena del baile en casa de la Nibú un “déjà vu” de ciertos pasajes descritos en la novela de Villaverde, con ese aliento análogo y disímil de crónica de costumbres, para recrear guiños de la capital cubana en las primeras décadas del siglo XX, irrebatibles distintivos del neobarro lezamesco. 

La (homo)sexualidad en Paradiso

José Lezama Lima, en su habanera morada de Trocadero número 162, año 1969. Fotografía: Iván Cañas

Por Leonardo Venta 

Paradiso, de José Lezama Lima, chasquea un sosegado clamor erótico-transgresor, por lo que merece un minucioso análisis en ese apartado. No obstante, nos limitaremos a analizar la (homo)sexualidad en esta obra desde una perspectiva someramente literaria. 

            En la única novela publicada en vida por "el etrusco habanero", el personaje de Foción es condenado por su homosexualidad. Oponiéndonos a lo expresado por Eloisa Lezama Lima,  hermana del autor, cuando apunta que José Cemí, el protagonista, a pesar de exponerse a la maldad fuera del hogar, siempre conserva su "pureza" – ¿qué es en realidad la pureza? – sostenemos que Foción, veladamente, constituye una  proyección de la homosexualidad reprimida de Cemí, trasunto de Lezama, sugerida a partir de imágenes que denuncian el carácter defectivo de la relación erótica con individuos del mismo sexo. 

  

            La relación entre Cemí, Foción y Fronesis, que paradójicamente evoca a la trinidad cristiana, desde un innegable matiz de emanación transgresora, ubica al primero entre Fronesis, el ideal de la virtud del pensamiento moral – ostensiblemente inalcanzable –, habitualmente relacionado con la sabiduría, y a Foción, la proyección maldita del propio Cemí. 

            Fronesis, a pesar de ser un prototipo de virtudes para Cemí, confronta dificultades a la hora de materializar la cópula heterosexual.  El que haya tenido que valerse de abrir un agujero en la camiseta “que tapaba el resto del sexo de Lucía, que se escondía detrás del círculo protector” para penetrarla, determina, dentro de todo un especulativo mecanismo simbólico, una palmaria freudiana limitación de su supuesta heterosexualidad.

         

            En tanto, Foción es un personaje maldito; arrastra el anatema de una abierta orientación sexual diferenciada de la norma. El resto de la triada enarbola sospechas de inclinaciones homoeróticas. Cesar López, en su estudio “Sobre Paradiso”,  sugiere la misteriosa fusión de Cemí y sus dos amigos: "Cemí, Fronesis y Foción no tienden más que a la unidad, a ser uno solo, a desarrollarse en una trinidad naturalmente misteriosa que se apoya en el verbo (…) A la manera de Jung, el héroe (en una especie de ascensión simbólica a la poesía) trata de llegar a la mismidad integrando la voz de los arquetipos, moviéndose hacia los imagos parentales. Listos, al mismo tiempo, para asimilar el resto de lo circunvecino".

            A Paradiso le caracteriza la teatralidad, con sus máscaras. La realidad se oculta tras el velo de la sintaxis, de la imagen compleja, del hermetismo, de la burla que no podemos determinar hasta qué punto es burla, crisis, carencia o evasión. Las alusiones sexuales se lían, se imbrican enérgicamente; de igual forma, el placer del texto, la sensualidad de las palabras, a las que se refiere Severo Sarduy en Escrito sobre un cuerpo, precisan y orientan su erotismo.

            El homosexualismo, como parte de dicho erotismo, sufre rechazo. En cada acotación, paródica o no, en que fluyen tonalidades homosexuales, subyace un agudo conflicto, un temor irreconciliable, una acusación, un fatídico resoplo existencial, que aprehende la soledad, el desamor, el vacío, especie de esterilidad, muerte en vida que apunta hacia un complejo de culpabilidad.

            Dicho supuesto "desvío" alcanza su manifestación más visible en la crisis del personaje Foción. Su locura alude a un hondo pesimismo neobarroco en la esfera filosófico-ética moral de la novela.  Sin embargo, en calidad de fastuoso oxímoron, la maldición de Foción se funde con la pureza de José Cemí, en dirección a la amistad.

 

            El conflicto homosexual merodea el horizonte de Fronesis, modelo de los valores éticos e intelectuales, hacia quien ni Cemí ni el propio hablante narrativo pueden ocultar su admiración.  En diálogo con Cemí, Fronesis, al referirse a la incapacidad de Foción para “recorrer el  puente trazado entre el abrazo y la penetración de la mujer”, confiesa, sin admitirlo, su propio dilema: “(…) con Lucía, me pasó, cierto que tan sólo un instante, lo mismo que a Foción”.

 

            El yo narrativo, a pesar de regodearse al describir voluptuosas escenas sexuales, las califica – ya sea en su aspecto homoerótico o proyectado hacia el sexo opuesto – con cierta connotación diabólica. Al referirse al descomunal miembro del guajiro Leregas, establece: “Un adolescente con un atributo germinativo tan tronitonante tenía que tener un destino espantoso, según el dictado de la pitia délfica”; en la descripción de la aventura sexual entre Farraluque y la cuarentona casada, el narrador afirma: “(…) ahora entraba en el reino de la sutileza y de la diabólica especialización”.  Así como, al relatar el encuentro homosexual entre Farraluque y Adolfito, sentencia: “(…) mostrando [Adolfito], al final del combate su espalda y sus piernas de nuevo diabólicamente abiertas, mientras rotando de nuevo friccionaba con las sábanas su pecho inundado de una savia sin finalidad”.  Nótese cómo el semen derramado sobre el pecho de Adolfito es para el  narrador “savia sin finalidad”.  

           En otra de las aventuras de Farraluque, esta vez con un enmascarado hombre maduro, en una carbonería, distintivo de suciedad, la voz narrativa llama “Bafamento” al segundo, es decir, diablo andrógino, y califica su ímpetu al realizar el coito de “maldito furor”.

           Paradiso, como literatura del inusitado barroco nuestro, recorre el concepto de "la otredad", como una especie de religión de lo intangible. No debemos olvidar que la caracterización de cada personaje y su interrelación con el resto de la trama es voluntad de un autor. Inmerso en los complejos trastornos emocionales de Foción, su oprimente esterilidad, ambigüedad, soledad, así como trágico sino – la locura –, se ahoga un ontológico entrañable alarido existencial que reclama un espacio regenerador para la homosexualidad rechazada.

La gran triada barroca: Góngora, Sor Juana y Lezama




“Si la obra de Lezama Lima pudiera perpetrarse gráficamente sería René Portocarrero, su contemporáneo pintor cubano, el que simultaneare su misma trayectoria”. Eloisa Lezama Lima


Por Leonardo Venta

El cordobés Luis de Góngora – el poeta representativo del barroco europeo en castellano, lo que se ha dado en llamar culteranismo o gongorismo, autor de retadoras obras al entendimiento – es adalid de un lenguaje refinadísimo, colmado de atrevidas metáforas, cultismos (neologismos) greco-latinos, algunos de los cuales se reiteran sistemáticamente –, así como enarbola, cual antípoda estético torbellino, una sintaxis torcida, con alteración del orden normal de la colocación de las palabras, a la usanza del latín en las cláusulas. A su vez, emplea un léxico desmedido que se distancia categóricamente de la norma para explayar una riqueza que coquetea apetitosamente con el color, la luz, el sonido, el tacto, el olor; además de valerse de gran número de referencias mitológicas, asociadas a un simbolismo y hermetismo, que lo hace casi inaccesible, originando, por ende, juicios que califican o niegan su estilo de contraproducente y banal.

Marcelino Menéndez Pelayo acusó a Góngora de haberse “atrevido á escribir un poema entero (las Soledades), sin asunto, sin poesía interior, sin afectos, sin ideas, una apariencia ó sombra de poema, enteramente privado de alma”. No obstante, los simbolistas del siglo XIX, especialmente Verlaine, redimieron la reputación del cordobés como escritor. En tanto, en 1927, en el tercer centenario de la celebración de la muerte de Góngora, sale a luz una prosificación de las Soledades –  preparada por el poeta, crítico literario y filólogo español Dámaso Alonso – que rescata el valor del relegado e incomprendido escritor culterano.

 “El culto a Góngora lo trae a España Rubén Darío, y él lo aprende en el simbolismo francés. Es curioso, y hasta cómico. El entusiasmo de Verlaine por Góngora no pasa de ser una intuición: Verlaine ama a Góngora, a quien no conoce, no puede conocer, porque es un poeta maldito”, afirma Dámaso Alonso. A su vez, uno de los pioneros en revalorizar a Góngora en Europa fue Lucien-Paul Thomas con Études sur Góngora et gongorisme considéré dans leur rapports avec le marinisme, publicado en Bruselas, Bélgica, en 1910.

Como resultado a las extravagancias gongorinas, para referirse al oscuro poeta, es célebre la frase del humanista Francisco de Cascales: “convertido de ángel de luz en ángel de tinieblas”.  Las particularidades estilísticas que Góngora ha iluminado o ensombrecido con el apellido que bautiza su pluma, son prototipos de una escritura elitista, rechazada no sólo por el lector común sino incluso por lo más selecto de la intelectualidad de sus días, entre ellos su acérrimo enemigo Marcelino Menéndez y Pelayo.

 Existen puntos de contacto entre el gran escritor cordobés y el no menos destacado escritor habanero José Lezama Lima. Aunque es cierto que la poesía de Góngora y la de Lezama, padecen o disfrutan de una gran obsesión por lo estético y sensorial del lenguaje, pertenecen a épocas distantes y responden a poéticas y contextos diferentes. El hermetismo, ceñido a la complejidad formal que entenebra la lectura de sus obras, explica en parte la razón por la cual tanto Lezama como Sor Juana Inés de la Cruz han sido asociados con Góngora (el arquetipo) .

Si bien, Eloísa Lezama Lima niega la existencia de pronunciados lazos entre Góngora y Lezama, apoyándose precisamente en declaraciones de su propio hermano: “Ha negado Lezama Lima que Góngora y él hayan trabajado en la misma dirección; y con énfasis insiste en que él trata de hacer claras las cosas oscuras y que Góngora tornó oscuras las cosas claras”.

Otra fuente que refuta una honda presencia gongorina en Lezama, aunque titubea al plasmarlo, cuando emplea la expresión “pero a veces”, es Fina García Marruz: “[…] le suponen al poeta [Lezama] un gongorismo del que está más lejos de lo que parece. Góngora elabora cosas de suyo sencillas…el famoso ‘cuadrado pino’ en vez de mesa, la simple fábula que hay detrás de las alambicadas Soledades. Nuestro poeta [Lezama] habla de cosas oscuras de un modo claro. Su ‘oscuro’ es el de lo real, no el del arte. Pero a veces, sin duda, ‘se deja’ también cierto gustoso gongorismo, homenaje de buen lector, aprendizaje de buen artesano”.

De juicios como el de García Marruz y Eloisa Lezama Lima, que no constituyen casos aislados, en cuanto a las numerosas analogías establecidas entre el habanero y el cordobés, se desprende un cierto interés en resaltar las virtudes literarias de Lezama sobre las de Góngora, en consciente o indeliberada parcialidad.

Algo similar leemos en comentarios de ciertos sorjuanistas, quienes, impelidos a establecer cotejos entre el escritor español y la Décima Musa de México, especialmente entre las Soledades y Primero Sueño, sugieren que la mexicana sobrepasa a su antecesor, al menos en la profundidad temática. Octavio Paz, devoto de la moja jerónima pero distanciado del reducido nucleo sorjuanista por razones que no he de conjeturar aquí, afirma en su célebre Sor Juana Inés de la Cruz o Las Trampas de la fe: “Góngora: transfiguración verbal de la realidad que perciben los sentidos; sor Juana: discurso sobre una realidad vista no por lo sentidos sino por el alma”. 

Tanto la obra de sor Juana (precedente asombroso a nuestra época) como la del neobarroco Lezama, en su calidad de americanos, en colación con la del peninsular don Luis, nos remiten a la simulación y venganza de la copia, temática ampliamente debatida por Nelly Richards en su ensayo “Latinoamérica y la postmodernidad: La crisis de los originales y la revancha de la copia”. A estos tres grandes escritores les une el estilo barroco que cultivaron – el punto de referencia ibérico en su calidad genesíaca –, pero ‘desde’ y ‘hacia’ marcadas perspectivas sumamente impares.      

Es innegable que el antecedente histórico-literario de Sor Juana y Lezama resida en Góngora, así como es justo aclarar que los tres escritores se diferencian entre sí por las singularidades de sus obras. En el caso de Lezama, un acercamiento de eclécticas aristas colmadas de cuestionamientos parodia y pone en tela de juicio estilos y valores tradicionales hegemónicos para trazar horizontes que trascienden  cualquier paralelo con la creación de sus predecesores.

La sexualidad en Paradiso



El hermetismo barroco es la máscara tras la que opera Lezama Lima, que sufre y se mofa del inexorable trágico destino de sus personajes; y, ¿por qué no?, del suyo propio.



Por Leonardo Venta 

El lanzamiento editorial de Paradiso (1966), la única novela publicada en vida por José Lezama Lima, desató polémicas entre sus adeptos y detractores. La recepción negativa vino de parte de ciertos elementos de la intelectualidad cubana, con estampada tendencia homofóbica, que la inculparon de pornográfica e incompatible con la moral revolucionaria.

José Cemí, si no es el protagonista – algo que el propio Lezama niega –, sostiene la trama en su asombroso y deleitable devenir. Su infancia y juventud evolucionan hacia la consolidación de un cosmos lírico – que culmina con su iniciación como poeta –, en un viaje en que lo real y lo imaginario atraviesan eruditos corredores narrativos, substancialmente dentro del campo de la imagen, “… lo no existente, lo no creado; la luz que trabaja sobre todo en los dominios de la sombra”, según establece el poeta, traductor y crítico literario Guillermo Sucre.

Lo formal se relaciona estrechamente con lo conceptual en Paradiso: una atmósfera cuyo axis se mueve devoradoramente entre esas dos latitudes, haciendo de la novela un perfecto semental barroco dispuesto a fecundar oscuras cavidades de híbridas emulsiones textuales, socavar la sintaxis, problematizarla, acompasarla o descompasarla al ritmo de los irregulares jadeos creativos de su asmático autor.

Lezama no respeta la norma inherente a la palabra, la viola, hipertrofia, estruja, ensancha, le otorga nuevos provocadores significados. El erotismo – como transgresión en un medio represivo – es decisivo para determinar el carácter neobarroco de Paradiso. Todo en la novela – desde el regodeo en el lenguaje, hasta las sumas transgresiones formales e irreverencias en el discurso – despliega su voluptuosa oralidad. Severo Sarduy, en Escrito sobre un cuerpo, lo establece:

“No es en el demasiado célebre capítulo de las posesiones, ni en las secuencias explícitamente sexuales donde únicamente percibo la fuerza erótica de Paradiso, sino en todo su cuerpo, en todo ese margen entre comillas que el libro abre en la franja, más vasta, de la lengua cubana, y precisamente, por estar comprendido en ella, por sintetizarla en el espejo, aunque cóncavo fiel, de su reducción. Es el lenguaje en sí, la frase en sí, con su lentitud, con su enrevesamiento, con su proliferación de adjetivos, de paréntesis que contienen otros, paréntesis, de subordinadas que a su vez se bifurcan, con la hipérbole de sus figuras y su avance por acumulación de estructuras fijas, lo que, en Paradiso, soporta la función erótica, placer que se constituye en su propia oralidad”. 

La escritura y la sexualidad dialogan constantemente en Paradiso. La segunda – tomada de la mano de un duende subversivo – es una de sus grandes temáticas, motor de innumerables escenas, conversaciones, aventuras y profusos pasajes, más allá del célebre capítulo VIII que escandalizó a tantos conservadores por su alto voltaje de apremiante erotismo.

 Las escenas sexuales constituyen muelles de causa y efecto que se estimulan mutuamente, en una especie de ardor sicalíptico que culmina en un orgasmo literario, de la misma manera que lo hacen las capas que se cubren y recubren entre sí para formar la concha ‘baroca’, que define al término que la distingue como movimiento literario.

Dentro del enunciado, las escenas eróticas no tienen el mismo alcance por separadas que cuando se interrelacionan. Se lían, se abrazan, se imbrican enérgicamente; de igual forma, el placer del texto, la sensualidad – ya citada – de las palabras, a la que tan acertadamente se refiere Sarduy, precisa y orienta dicho erotismo. Como lectores, percibimos en los términos que describen lo roncamente común de las escenas sexuales el tintineo de una majestuosidad narrativa casi edénica.

En cada gesto, paródico o no, en que fluyen sustratos homosexuales, subyace un agudo conflicto, un temor irreconciliable, una acusación, un resoplo existencial, acompañado de la soledad, el desamor, el vacío; incluso, una especie de esterilidad o árida existencia, que involucra inconscientemente un arrastre pecaminoso, según ciertos parámetros cristianos.

El tema de la homosexualidad alcanza su manifestación más visible en la crisis del personaje Foción. Su locura alude a un hondo conflicto en la esfera filosófica-ética-religiosa. A Foción le condena su orientación sexual; si bien, Cemí y Fronesis – heterosexuales – comparten rasgos comunes con él. A nuestro juicio, a través de esta triada amistosa, el hablante narrativo propone, entre otras cosas, su visión de la sexualidad humana en toda su complejidad, más allá de los límites de aquella que es rechazada por su condición de ‘otredad’.

En cierto sentido, Lezama, sin proponérselo, nos remite casi intuitivamente a la maldecida esterilidad de los personajes femeninos en el drama lorquiano – homosexuales por extensión osmótica –. Foción es un personaje maldito, oscuro, con un sino trágico – la locura – y, por ende, pesimista. Inclusive, el narrador traza sutiles rasgos homosexuales en Fronesis (heterosexual) – prototipo ideal de los valores éticos e intelectuales –, cuando éste para concretar el coito con Lucía necesita cubrir el área del sexo femenino. En diálogo con Cemí, Fronesis lo admite: “[…] con Lucía, me pasó, cierto que tan sólo un instante, lo mismo que a Foción [el homosexual]. Pero hice en la camiseta un agujero que tapaba el resto del sexo de Lucía, que se escondía detrás del círculo protector”.

El sexo en la novela trepida bajo la lobreguez de la culpabilidad, la frustración y la ineptitud. A pesar del narrador regodearse en voluptuosas descripciones, el acto sexual es calificado de diabólico; y, por consiguiente, se ensambla a un perfil pernicioso. La voz narrativa, al referirse a las implicaciones del descomunal pene del guajiro Leregas, sostiene: “Un adolescente con un atributo germinativo tan tronitonante tenía que tener un destino espantoso, según el dictado de la pitia délfica”.

A su vez, en la descripción de la iniciación sexual del jovenzuelo Farraluque a manos de una cuarentona casada, el narrador afirma: “[…] ahora entraba en el reino de la sutileza y de la diabólica especialización”; así como, al relatar el encuentro homosexual de Farraluque con Adolfito, el narrador sentencia: “[…] mostrando [Adolfito], al final del combate su espalda y sus piernas de nuevo diabólicamente abiertas, mientras rotando de nuevo friccionaba con las sábanas su pecho inundado de una savia sin finalidad”.

Nótese como el hablante narrativo emplea la adverbialización del adjetivo ‘diabólico’ para referirse a las piernas abiertas de Adolfito – ‘diabólicamente’ –, además de calificar el semen derramado sobre el pecho de éste como “savia sin finalidad”. En otra de las aventuras homosexuales que Farraluque sostiene con un enmascarado hombre maduro, la cual acontece en una carbonería – distintivo de suciedad – la voz narrativa llama “Bafamento” al enmascarado, término que significa diablo andrógino, al mismo tiempo que califica de ‘maldito furor’ su ímpetu al realizar el coito.

Los sentidos son engañosos e incompetentes a la hora de aunar e interpretar las diferentes propuestas en una obra literaria como Paradiso, que hilvana el discurso en función de la imagen. El hermetismo barroco es la máscara tras la que opera el autor, que sufre y se mofa del inexorable trágico destino de sus personajes; y, ¿por qué no?, del suyo propio.

La trama, después de cumplir una función casi autobiográfica en la primera parte de la novela, se torna cada vez más subjetiva, pero no por eso desvirtúa los propósitos del genio lezamesco. La imagen genera el entrecruzamiento de planos; con paródica elegancia, oculta lo esencial, lo no dicho, la imago, al mismo tiempo que despabila la sexualidad en su oculto silencioso receptáculo  – como imprevista erección  –, incidiendo en la recepción del lector, provocando el análisis crítico, ocasionando inusitados cuestionamientos en la interpretación de un complejísimo cosmos literario.

El chasquido lezamesco de la soledad

Eloísa, contempla a su hermano José Lezama Lima, inmerso en su errante soledad enciclopédica

Por Leonardo Venta

 

“No es su soledad que toda criatura conlleva, sino lo que está al alcance de la mano y se hace un mensaje. Un conjuro, una llave que se nos perdió cuando estábamos tan cerca del castillo. Eso es lo terrible, la llave que tuvimos y se nos perdió. En el sueño la apretábamos en nuestras manos, pero ya por la mañana no estaba”.

(En: Cartas a Eloísa y otra correspondencia, José Lezama Lima 1968)

José Lezama Lima debió haber nacido en el recodo más intestino de La Habana de 1910, lo que hubiera resultado paradójico para una ciudad tan infatigablemente bullanguera y un ser tan amiguero como el autor de la novela Paradiso. Si bien, la soledad nutrió desde la infancia el aislamiento existencial de su fijo dilatado peregrinar enciclopédico.

La prematura muerte de su padre marcó lo que Lezama llamaría la primera de sus dos grandes experiencias alucinantes: “Mi vida transcurrió entre dos momentos de alucinación: yo acababa de cumplir ocho años cuando mi padre contrajo una gripe en Fort Barrancas, Pensacola, y se murió de esa enfermedad complicada con una pulmonía (...) Él estaba en el centro de mi vida y su muerte me dio el sentido de lo que yo llamaría el latido de la ausencia”.

A partir de entonces, la natural asociación biológica con su madre se tornó en robusta observancia de devoción recíproca . Ella, Rosa María Lima, fue ese todo que provocó con su partida la descomunal segunda alucinación/derrumbe de Lezama. Se dice que Marcel Proust al morir su madre, la resucita en cada resuello de su pluma. Lezama, mucho antes de acaecer la muerte de su progenitora, el 12 de septiembre de 1964, la sufre acérrimamente. A juicio de su hermana Eloísa, “la publicación en 1966 de Paradiso será la epifanía – de su madre Rosa Lima – a manera de homenaje y apresamiento”.

Lezama se casó con su secretaria y mejor amiga María Luisa Bautista, el 5 de diciembre del mismo año, para revivir en cierto sentido el orgánico extinto aliento maternal, “latido de la ausencia”, soledad transmutada hacia la temprana vejez emocional. A la madre sacrificó no ya la existencia, sino el clamor gemebundo de un alma encanecida como lo confiesa en Paradiso: “...la vejez de un hombre comienza el día de la muerte de su madre”.

Un hondo y enmarañado hermetismo, así como complejas alusiones figuradas de irresistible lirismo, resguardaron con esmerado recelo el doliente insilio del poeta. La habanera morada de Trocadero 162 se transformó en “guarida” sitiada por sus duendes literarios y múltiples amigos (cobijados bajo la sombra de su espacioso genio), algunos de los cuales, devinieron en seguidores.

Así describe el poeta su perpetuo himeneo con la soledad: “He sido un solitario que cultiva el diálogo con fanatismo. Creo en la intercomunicación de la substancia, pero soy un solitario. Creo en la verdad y el canto coral, pero seguiré siendo un solitario. Participo, converso, me paro en la esquina y miro en torno, pero sigo siendo un solitario. Creo que la compañía robustece la soledad, pero también que lo esencial del hombre es su soledad y la sombra que va proyectando en el muro…”.

¿A cuál sombra se refiere el etrusco habanero, a cuál muro? ¿Acaso alude a ese hombre, o mujer – en concomitancia con el “Retrato” machadiano –, que siempre va con nosotros y espera hablar a Dios un día, o al sofocado chasquido de la carencia absoluta de todo ser? Nos preguntamos, entonces, ¿arrulló su soledad o la rumió en calidad de irremisible hado – bajo un celaje de indescifrables códigos –, asmático, estéril, sin descendencia, el nunca solo solitario que en exhausto gesto fúnebre, un caluroso 8 agosto de 1976, regresó quedamente a su nada congénita?

Lezama Lima - "Una oscura pradera me convida"

“La curiosidad barroca”

En la decoración de la fachada de la Iglesia de San Lorenzo, siglo XVIII, aparece una princesa amerindia acompañada de símbolos de la cultura Inca. La media luna incaica trastorna la serenidad tradicional de la Corintia. Las hojas americanas de la selva y el trébol mediterráneo se entrelazan. Las sirenas de Ulises tañen la guitarra peruana. La flora, la fauna, la música, e incluso el sol del "Nuevo Mundo" se afirman en su inusitado perfil barroco. No habrá cultura europea en América a menos que los símbolos nativos se integren a la misma.

Por Leonardo Venta

“La curiosidad barroca” es un capítulo del libro ensayo La expresión americana de José Lezama Lima en que el autor explora y reivindica lo americano dentro del aval universal. Para el escritor cubano es el “barroco de la contraconquista", en que, de algún modo, los conquistadores fueron conquistados.

Es interesante ver como Lezama se refiere a un barroco americano, y no a uno meramente latinoamericano; sugiriendo, así, la idea del continente como un todo que comparte una misma geografía y naturaleza, que nada entiende del proceso histórico que más adelante habría de diferenciar a las dos Américas.

Según Lezama, el barroco ha sido identificado meramente por su estilo excesivo, encrespado, oscuro, detallista, hinchado y formalista, lo que ha inducido a los críticos a sujetar bajo la sombrilla de este término esencias que, aunque reúnen algunas de estas características, no son necesariamente barrocas. Establece, además, que el barroco ha existido en América desde las primeras crónicas en que los conquistadores describen la exuberante singular naturaleza que la identifica: nuevos árboles impenetrables, frutos ignorados, dentro del marco de un paisaje maravilloso.

Según Lezama, nuestro barroco, que rompe con la repetición monótona del europeo, es un arte que va más allá de lo meramente formal, cuyo eje es movido por una necesidad intrínseca, casi ontológica –impulso creador– que en nada constituye una sombra del primero, envejecido en su proceso natural, sino más bien descuella en su propia brillantez y autenticidad.

La naturaleza americana posee una sensibilidad colmada de virtudes espirituales para el autor. Asimismo, reconoce a “ese americano señor barroco”, cuyo “saboreo de vivir se le agolpa y fervoriza”. Lo admite como un opulento fruto en que lo diverso y maravilloso de su naturaleza condensa su grandiosidad. En lo autóctono americano existe –alega– el primer elemento barroco de formación de un estilo, y sor Juana Inés de la Cruz es la primera gran redentora en ese designio poético de brindarle universalidad.

Lo que para el europeo es repetitivo, insiste el ensayista, para el americano es simultáneo. A su decir, el barroco americano resume y aprieta lo que sucedió en Europa a través de siglos al condensarlo en la corta unidad cronológica de nuestra historia.

Nuestro barroco, a juicio de Lezama, se ilustra con la hazaña del quechua Kondori; quien inserta los símbolos incaicos del sol y la luna en el mismo. Por otra parte, encuentra en el arte Aleijadinho su otro rizoma: “Con su lepra, que está también en la raíz proliferante de su arte, riza y multiplica, bate y acrece lo hispánico con lo negro”.

De esta forma, el quechua Kondori y el arte Aleijadinho ilustran el sincretismo de lo “hispano-incaico” e “hispano negroide”, respectivamente. En ningún momento, el ensayista divorcia al barroco americano del español; los analiza en sus síntesis culturales y los diferencia en sus procesos históricos y divergencias étnicas, sin olvidar que de dicho sincretismo nacen las culturas amerindias y afroamericanas. Mientras el barroco europeo era un juego de formas inertes a su llegada a América, al contacto con nuestro continente se humaniza y cobra vida, insiste.

Lezama encuentra en nuestro barroco americano inusitadas adquisiciones del lenguaje, nuevos mobiliarios y modos de vida, un misticismo propio y maneras del paladar en el tratamiento de las comidas. “El banquete literario, la prolífica descripción de frutas y mariscos, es de jubilosa raíz barroca”, afirma. En fin, toda su magnificencia se arraiga, arrebuja y esparce con misteriosa plenitud exaltada en la esencia de su propia nueva naturaleza americana.

José Lezama Lima

Por Leonardo Venta

Célebre por su novela Paradiso, José Lezama Lima –uno de los más importantes escritores de la literatura hispanoamericana del siglo XX, por su genio literario, su personalidad imanadora y pujanza grupal, entre otras numerosas cualidades– ha influido sobre múltiples escritores de la lengua castellana en el panorama de una sorprendente multiplicidad controversial. Al mismo tiempo, ha atraído y embrollado, tanto a críticos literarios como a los más sagaces lectores en el desconcierto que ocasiona una obra y, ¿por qué no?, una vida incomprendidas y hasta cierto punto manipuladas por intereses políticos y arribistas.

Tras la muerte de Lezama Lima, en 1976, el mito se empina. Por ejemplo, el nada inhibido narrador, poeta y ensayista camagüeyano Severo Sarduy, desde su traza parisina estructuralista y neobarroca, le dedica en la revista "Vuelta" –fundada por Octavio Paz– el primer capítulo de su novela Maitreya (1978), con el título "En la muerte del Maestro". Por su parte, el poeta y ensayista Cintio Vitier, que mantuvo con Lezama un estrecho vínculo de discípula admiración por vida y dedicó gran parte de sus estudios a su obra, desde su receptáculo en la isla roja, con el propósito de integrarla, constreñidamente, en su carácter de valiosísima joya, a la corona que encasqueta en la testa nacionalista de la revolución cubana.

De padres cubanos, abuelo vasco por el linaje paterno y bisabuelo andaluz, por el materno, José María Andrés Fernando Lezama Lima, hijo de un Coronel del ejército, nace en el campamento militar de Columbia, en La Habana, el 19 de diciembre de 1910.

“Soy el producto de un encuentro placentero, en los primeros años de la República, entre familias de gran acentuación cubana y familias en las cuales predominaba lo español (y por eso refleja contornos tangenciales: el apasionamiento ibérico y la suavidad un tanto recelosa del indiano), confiesa Lezama en una entrevista.

Bolín, como llamaban a Lezama cuando pequeño, perdió a su padre de 33 años, el susodicho Coronel, cuando no había cumplido aún los nueve años de edad. El hablante narrativo reinventa conmovedoramente esa pérdida en Paradiso: “El ordenanza descorrió la sábana. Vio, de pronto a su padre muerto, ya con su uniforme de gala, los dos brazos cruzados sobre el pecho…Cerró los ojos, le pareció ver de nuevo la mano del ordenanza descorrer la sábana. Retuvo el rostro de su padre hasta que se lo fueron llevando las olas” (292-93). Confiesa Eloísa que ni su madre ni ninguno de sus hermanos vieron a su padre muerto, y que Lezama lamentó siempre no haber asistido a los funerales de su padre.

Para Eloísa, la menor de sus dos hermanas, –más profesora que escritora, fallecida el 25 de marzo de 2010 en Miami, ya nonagenaria–, la vida, vocación y creación de José Lezama Lima son inseparables (16). Apasionado lector, premisa necesaria para llegar a ser un buen escritor, Lezama confesaba, desde su adolescencia sólo leer libros difíciles que le retaran. “Sólo lo difícil es estimulante”, es una de sus frases célebres. Se crió en un seno donde las conversaciones femeniles iluminaban la sobremesa de destellos culturales, que el niño Lezama captaba, muchos de los cuales se hacen eco casi textualmente en Paradiso: “Hay que insistir en que todos eran maestros en el arte de la conversación, de la narración y de la paremiología [tratado de refranes]. Y que hasta una exhuberancia barroca se colaba entre los intersticios de aquella casa donde con frecuencia las escenas llegaban al paroxismo de una pasión exagerada” (20).

En 1929, Lezama ingresa en la Universidad de La Habana, a la que llama Upsalón, lugar de encuentro inicial de la triada que adereza el devenir intelectual de la tonalidad ensayística de la atípica novela Paradiso: Fronesis, Foción y Cemí, este último el trasunto de Lezama Lima, aunque lo niega el propio autor. Sobre su experiencia universitaria declaró Lezama: “Yo pensé siempre estudiar Derecho y Filosofía y Letras, pero como usted recordará la Universidad estuvo cerrada tres años por Machado y dos por Batista. Me hice abogado, pero tuve que empezar a trabajar. (…) Pero recuerde la estrofilla de San Juan de la Cruz que dice: ‘Religioso y estudiante, religioso por delante’. Ya, yo, en aquella época había preferido ser un estudioso y abandonarme como todo poeta incipiente a la voluptuosidad de la más variada lectura” (21). (continuará)

Orígenes, una alhaja literaria

Mariano Rodríguez, José Lezama Lima y José Rodríguez Feo

Por Leonardo Venta

Orígenes (1944-1956), a mi juicio – y con el respaldo de Octavio Paz, quien la calificó como "la revista más importante del idioma", – es una alhaja literaria. Gestada por los dos José: Lezama Lima y Rodríguez Feo (Pepe); dirigida por ambos, hasta el número 34, en que el segundo la abandona; acicalada por el pintor Mariano Rodríguez y el escultor Alfredo Lozano en calidad de coeditares, al decir del periodista, narrador y prestigioso ensayista Reynaldo González, “fue una aventura intelectual definitoria de la cultura cubana del siglo XX”.

Lezama y Pepe se conocen en el estudio donde Mariano pinta sus gallos fauvistas y deslumbra al vacío con líneas y colores de intenso barroquismo. En ese asiduo devenir todos se compenetran. “Un día de invierno de 1944, estábamos Lezama y yo sentados en un banco del parque Martí, en el corazón de La Habana, conversando, cuando se me ocurrió proponerle la publicación de una revista literaria”, relata Pepe.

Consagración de La Habana era el título que le gustaba a Rodríguez Feo para la revista, pero prevaleció el de Orígenes, propuesto por el otro José. La publicación, que se mantuvo prodigiosamente por 12 años, se apuntaló en el ímpetu juvenil de los fundadores, en las colaboraciones de los escritores insulares Cintio Vitier, Eliseo Diego, Fina García Marruz, Virgilio Piñera, Gastón Baquero, Ángel Gaztelu, Justo Rodríguez Santos, Octavio Smith y Lorenzo García Vega, quienes alternaban en sus páginas con luminarias extranjeras como Wallace Stevens, T. S. Eliot, Virginia Wolf, George Santayana, Albert Camus, Alfonso Reyes, Gabriela Mistral, Juan Ramón Jiménez, María Zambrano y el propio Octavio Paz.

A Mariano y Lozano se le unieron importantes creadores de las artes plásticas en la isla – Víctor Manuel, Wilfredo Lam, René Portocarrero, Cundo Bermúdez, Amelia Peláez, Raúl Milián, Fayad Jamís, Arístides Fernández, Mario Carreño, Roberto Diago, Luis Martínez Pedro, Carmelo González – junto a los extranjeros Osborne, José Clemente Orozco, Rufino Tamayo, entre otros, para alternarse portadas y viñetas que constituían por sí mismas obtenciones artísticas.

Sobra señalar que la producción lezamesca enriqueció la revista. Allí publicó el célebre extenso poema “Muerte de Narciso”, aparecido en el segundo número de la revista Verbum el año de 1937, así como el poemario que concertaba el libro Enemigo rumor; además de los primeros capítulos de la novela Paradiso. El Grupo Orígenes a través de su revista alcanza cohesionar lo más selecto de la intelectualidad cubana en el rescate de la identidad nacional a partir de la cultura, proceso que ya se había iniciado con la revista Verbum.

El carácter apolítico y meramente esteticista que se le ha atribuido a Orígenes no es acertado. El desden hacia lo establecido, una forma sofisticada de sedición, y la búsqueda de lo nacional desde una nueva perspectiva sugiere destellos de insatisfacción con el orden establecido. En una de las “Señales” afirma Lezama: “un país frustrado en lo esencial político puede alcanzar virtudes y expresiones por otros cotos de mayor realeza”.

Graduado summa cum laude por la Universidad de Harvard (1943), Rodríguez Feo, cuya acomodada posición económica le permitía subvencionar la publicación, en su frecuentado éxodo por los más altos centros docentes estadounidenses, conoció a valiosas personalidades literarias que a través de una intensa labor de captación de su parte accedieron a publicar en Orígenes.

Asimismo, sus traducciones, de gran academicismo, muchas veces auxiliadas por los propios autores, acentuaron el carácter cosmopolita de la revista. Leemos en una de las misivas que Rodríguez Feo le dirige a Lezama: “mi traducción de un fragmento del tercer tomo de la autobiografía de Jorge Santayana… autorizado expresamente para la revista…”, a lo que el etrusco habanero responde con humor inigualable: “Albricias por lo de Santayana. Péscate trucha mayor y el próximo Orígenes se irá a letras áureas”.

Así la reputación de la revista alcanzó esferas insospechadas. Sin embargo, discrepancias editoriales ocasionaron la ruptura entre sus dos bastiones, a raíz de unos ataques de Vicente Aleixandre a Juan Ramón Jiménez y un artículo que este último deseaba publicar en su defensa en la revista, a lo que se opuso Rodríguez Feo. Lezama se quedó solo al frente de la publicación, pero la falta de fondos ocasionó en poco tiempo la desaparición de la misma.

La beca de Lezama en University of Florida

Por Gerardo Muñoz

Hace ya un año que escribí un texto sobre José Lezama Lima para la revista Anole de la Universidad de la Florida, en el cual me detenía sobre la supuesta beca que fue otorgada a Lezama por el Dep. Estudios Latinoamericanos de entonces. Aunque cierto es que Lezama nunca llego a Gainesville – por varias razones (comenzaba, junto con Guy Pérez Cisneros el primer número de Espuela de Plata, la inquietante lejanía con el Miami de JRJ, la falta de dinero, y la fijación oral con su madre, entre otras cosas) imposibilitaron el viaje del poeta a la universidad de 1939.

Tras cuarenta años de este suceso “no sucedido” en la vida del autor de La fijeza, doy a la luz pública una de las cartas del Director del Departamento, Rollin Atwood, al Profesor Juan Clemente Zanora de la Universidad de La Habana, donde se alude, en el último párrafo, a la beca otorgada al Sr. Lezama. La antología epistolar editada por José Triana y Eloísa Lezama Lima, recoge una carta, en la cual leemos el tono de un Lezama abatido por el adelanto monetario: “He hablado con el Prof. Zamora. El me ha informado de las condiciones en que le Universidad de Florida (Gainesville) me ofrece la beca. Se trata de matricula, residencia y alimentación gratuitas durante el próximo curso académico – el curso empieza en septiembre de este año –y la suma de trecientos pesos en efectivo….Me alegraría en extremo que usted hiciese posible que la universidad me enviase ese adelanto para hacer el necesario gasto de viaje. De ese modo también conseguiría familiarizarme con el paisaje antes de que el curso empezase“.

A galope con el etrusco habanero II (¡Peligro! ¡Área de trabajo barroquísima!)

Por Leonardo Venta

El barroco lezamesco en Paradiso

“La imaginación ofrece a la razón, en sus horas de duda, las soluciones que ésta en vano sin su ayuda busca. Es la hembra de la inteligencia, sin cuyo consorcio no hay nada fecundo”.
José Martí


Capítulo I – Hurgando el término

El barroco, notorio por su estilo recargado, encierra en sí la paradoja de un abismal miedo a la falta o carencia. Emana una energía intensa en su proyección hacia un efecto y se libera al conseguirlo. Alejo Carpentier lo define “constante del espíritu, que se caracteriza por el horror al vacío [...] un arte en movimiento, un arte de pulsión, un arte que va de un centro hacia afuera y va rompiendo, en cierto modo, sus propios márgenes” (131).

Marcado por un preciso afán histórico de desplazar al renacimiento(1), el barroco, término cuyo origen sugiere cierto desdén a los componentes que le aglutinan y enrarecen, arropa la cultura y el arte europeo de finales del siglo XVI y XVII, asi como se dilata y espejea en su nuevo perfil americano, hasta bañar las matutinas arenas del XVIII(2). El vocablo portugués ‘barroco’, que literalmente significa ‘perla irregular’, se considera fuente de su origen, término sumamente debatible (explicar por qué).

Carpentier en la introducción a su conferencia dictada en el Ateneo de Caracas, el 22 de mayo de 1975, rebate ciertas usuales aseveraciones que intentan definir el término, y que él tilda de inapropiadas. Entre ellas, discrepa con llamarlo arte decadente: “Cada vez que oigo hablar de arte ‘decadente’ me pongo en un estado de furia sorda, porque esto de la decadencia y de que un arte sea decadente se ha aplicado sistemáticamente a una multitud de manifestaciones artísticas que, lejos de marcar una decadencia, marcan las cumbres de una cultura”, afirma el autor de Concierto Barroco (128).

El término ‘baroco’, nombre que recibe una figura del silogismo ('inventio', ver nota al pie) (3), también suele relacionarse con este estilo en el arte, la arquitectura, la música y la literatura occidental, que partiendo de una percepción de crisis del mundo y un sentir de desilusión – manifiestos en la honda desigualdad social, los conflictos bélicos y la miseria – se desenvuelve hacia una superación de dichos elementos adversos. Suele establecerse una distinción entre el barroco de los países protestantes y el de los países católicos (nota al pie No. 4 El barroco de la Contrarreforma es aquel que se despliega dentro del período en que el mecenazgo de la Iglesia Católica adquiere un papel trascendental, con la susodicha Contrarreforma, ideada con el fin de detener la expansión del protestantismo, y que propició la formación de un arte dramático, hervoroso y naturalista, que se orienta hacia la custodia y propagación de la fe Católica.

¿Hay un barroco americano?


El barroco en América viene determinado por un inusitado rostro criollo. El mal llamado “Nuevo Mundo” (citar a Todorov en nota al pie con respecto a por qué es inapropiado llamar al continente americano 'nuevo mundo' como protesta a una posición europeizante) desde sus inicios gesticula una pluralidad significativa, cuya paradoja consiste en ponderar un poder foráneo, avasallador, secundado férreamente por la iglesia, y, al mismo tiempo, con taimada subversidad, se desplaza hacia la “contraconquista” mediante el cultivo de solapados gestos nacionalistas. El barroco americano se transforma en un arma que afronta a la cultura impuesta por la Europa occidental (explicar mejor por qué afronta la cultura europea, impuesta a la fuerza en América mediante la colonización tanto literal, cultural e ideológica).

El señor barroco, como le llama Lezama Lima , (citar) es el auriga de un novedoso carruaje americano, que recorre con esplendor su henchida carrera, si bien liado a discursos e instituciones de la Metrópoli, los discursos hegemónicos como conciencia social periférica, valiéndose de tretas en el devenir de una agenda tan sagaz como necesaria. Según Alfredo A. Roggiano , “(…) el Barroco hispanoamericano sería el traslado del Barroco de España a sus ‘dominios de ultramar’, con variantes que se justifican según razones propias de un proceso histórico en los que se juegan intereses de la colonización por parte del conquistador y de la defensa de lo genuino y propio por parte de los pueblos dominados” (2).

Las contradicciones, contraposiciones y singularidades del barroco, cuya estética viene escoltada generalmente por la parodia, la ironía e ideas y presentaciones formales complejas, inquietan congénitamente al hondo ejercicio intelectual.
El barroco americano ha sido interpretado, erróneamente, como una mera reproducción de los modelos europeos y particularmente de los peninsulares. Además ha servido a la crítica eurocentrista para apoyar la noción de que el desarrollo cultural del colonizado es un reflejo de la cultura del colonizador.

El nivel de conocimiento alcanzado por el colonizado estipula su identidad a través de discursos que se establecen a través de la mímica (copia paródica), individual y colectiva del centro, o poder hegemónico.

Desde la época virreinal observamos esa manipulación astuta del discurso de parte de los literatos americanos. Se vale del juego de espejos y máscaras, para estructurar y reformar la imagen propia como reflejo y fragmentación de la del otro. Este recurso se transpolariza a la segunda mitad del siglo XX, tanteado por José Lezama Lima en Paradiso y Oppiano Licario, sus dos únicas novelas. En cualidad de ‘la otredad’ o ‘lo distinto’, y en búsqueda de la afirmación de lo propio, el americano se debate constantemente en dos direcciones: afianzar su identidad, y al mismo tiempo resistir (o vengarse), consciente o inconscientemente, el avasallamiento hegemónico cultural foráneo.

Este juego de apropiarse de lo considerado egregio por una conciencia europeizante, y darle su connotación criolla, en un sentido más cubano, es a mi juicio uno de los objetivos, que persigue y alcanza la obra lezamesca en las novelas que son objeto de este estudio. A mi juicio, hay dos grandes búsquedas en Lezama: una, la universalización de lo cubano; otra, la intrínseca búsqueda de su propia inmortalidad y la de su familia. Sobre el segundo punto, Eloisa, su hermana, se refiere en el prólogo de Paradiso escrito para las ediciones Cátedra (citar).

En el barroco virreinal, el ejemplo más clásico de esa pugna ideológica en la consciencia dentro de un mismo autor lo encontramos en Carlos Sigüenza y Góngora . En Alboroto y motín de México, aborda la subversión popular en la Nueva España: “(…) entrando un criado casi ahogando, se me dijo a grandes voces: ‘¡Señor, tumulto!’ Abrí las ventanas a toda prisa y, viendo que corría hacia la plaza infinita gente, a medio vestir y casi corriendo, entre los que iban gritando. ‘¡Muera el virrey y el corregidor, que tienen atravesado el maíz y nos matan de hambre!’, me fui a ella. También Sigüenza en Infortunios de Alonso Ramírez….,
Capítulo II – Su desarrollo socio-histórico en Europa

Severo Sarduy analiza a Lezama


El narrador, poeta y ensayista Severo Sarduy, confeso discípulo del autor de Paradiso, considera que Lezama ingenia una realidad nueva, duplicándola, espejeándola, y a través de esta copia que deja de ser copia por su valor intrínseco de originalidad, suplanta el modelo del que parte, con una genialidad tal que lo metamorfosea en nueva creación. “Y es que en Lezama el apoderamiento de la realidad, la voraz captación de la imagen opera por duplicación, por espejeo. Doble virtual que irá asediando, sitiando al original, mimándolo de su imitación, de su parodia, hasta suplantarlo” (Sarduy 62).

“La metáfora constituye la única base posible para la evolución y la creación lingüísticas” (Sánchez-Castañer 16). Luego agrega Castañer en su discurso de introducción al XVII Congreso del Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana: “Ni en el literatura ni en cualquier otra forma de lenguaje, incluida, naturalmente, la comunicación oral, puede llegarse a la formación de nuevas palabras, pasando de lo desconocido a lo conocido, sino al revés. Esta es la ley genética del lenguaje metafórico, y ésta es la ley genética de toda evolución semántica; por lo tanto, ambos fenómenos tienen un mismo origen” (Ibídem).

“La exuberancia de sus escritos son el espejo de las polaridades barrocas que llevaba entre pecho y espalda: ‘En todo americano hay un gongorino manso que habla cuando toma vino confortante’” (J.L.L.) (Eloisa 220).

En las misivas que José Lezama Lima y José Rodríguez Feo - los editores de la revista “Orígenes” - intercambiaron entre 1945 y 1953, el “etrusco habanero”, como se hacia llamar Lezama, le encarga obtener a Feo en el extranjero algunas de las obras barrocas que considera vital para el estudio de este estilo que le distingue: “Te envío una pequeña lista de obras sobre el barroco, que me pides. En la Biblioteca Románica-hispánica, que dirige Dámaso Alonso: Emilio Correa Calderón: Baltazar Gracián: su vida y su obra, H. Hatzfield: Estudios sobre el barroco, Eugenio D’Ors: El barroco, Weisbach: El barroco como arte de la contrareforma, Hauser: Estudios sobre el manierismo y Von Hocke: Estudios sobre el manierismo (Colección Guardarrama).

a- Su llegada a América (La Vanguardia y el Barroco)
(Razones, consecuencias, características)

Capitulo III – Modernidad y Barroco – El neobarroco – El barroco de la Contraconquista. La vanguardia.

La revista “Orígenes”, fundada en 1944, que Lezama precidiera, se asocia estrechamente a la Vanguardia. Allí publicó Muerte de Narciso y Enemigo rumor; además de los primeros capítulos de Paradiso .

Capítulo IV – El barroco lezamesco en Paradiso

Según el mismo Cortazar, quien prácticamente estacionara Paradiso en el umbral cosmopolita de la escéptica morada de la crítica literaria, mediante su famoso ensayo, “Para llegar a Lezama Lima”, “(…) su expresión es de un barroquismo original (de origen, por oposición a un barroquismo lucidamente mis en page como el de un Alejo Carpentier). [46].

En Paradiso, la prosa de Lezama, al igual que la modernista martiana en Lucia Jerez (precursora de la modernidad), sin lugar a duda, las voces literarias más sobresalientas y universales de la literatura cubana, saturada de imágenes emancipadoras y neologismos, se remonta en alas de la encrespada poesía, icarianamente osada, metafísica del alma.

Capítulo V – Aportaciones de Lezama constatadas en esta tesis

En el Coloquio con Juan Ramón Jiménez, Lezama afirma “Ya va siendo hora de que todos nos empeñemos […] en una Teleología Insular, en algo de veras grande y nutridor” (Coloquio …)


Conclusión

El barroco lezamezco
La novela Paradiso se caracteriza por el cultismo y la construcción oscura, pero una oscuridad diferente a la de Góngora . El escritor cubano funde registros sumamente cultos y populares en su texto. Por ejemplo, para cerrar Paradiso, después de la visita de José Cemí al velorio de Oppiano Licario, en su retirada a la cafetería de la funeraria, absorto aún en la nota que le ha dejado el difunto con su hermana Icaria, que se eleva hacia un otero abstracto de astros, órbita elíptica, egipcio paño de lirio y fe en la sobrenaturaleza, en un imaginado encuentro en el centro de la tierra con Onesppiegel , aparece un limpiador negro cubano, ceremoniosamente uniformado de blanco, en un pequeño descanso de recoger colillas de cigarros, saboreando un tan cubano café con leche con humeantes tostadas, para modular el ritmo hesicástico inicialmente propuesto por Licario, al roce de su cucharita con el vaso de cristal, y que define el final abierto de la novela. Un negro cubano es quien entreviste el desenlace de la misma.

El flirteo erótico entre Luba Viole y Tránquilo en el capítulo II está enmarcado también dentro del barroquismo lezamesco. La narración está cargada de sinécdoques en este pasaje “que liberan la voluptuosidad de animales y vegetales – en esta ocasión contenidos en el adorno barroco del marco del espejo que Luba Viole limpia con cadenciosos y sugerentes movimientos –, al mismo tiempo en que Tránquilo deja ‘fluir’ sus instintos de antílope” (Alma Rosa Jiménez 35). (Estación II pags. 29-37)

Se vale, a su vez, de la metáfora violenta, aquella que pone en correspondencia poética dos elementos extraños entre sí. El empleo de recursos como el oxímoron, la antítesis y la paradoja brindan a la novela contradicciones cuyo hondo contraste nos hace reflexionar. José Cemí, en sí, es una gran paradoja: su ineptitud y debilidad físicas contrastan sus exaltadas virtudes y habilidades intelectuales.

Para Arturo Marquet, la novela, desde el mismo comienzo, presenta al pequeño Cemí de cinco años sobre un lecho, enfermo, inerte, con el cuerpo lleno de ronchas, a merced de la afectuosa e ignorante voluntad de la criada Baldovina, en ausencia de sus progenitores, es el proemio de “la deficiencia e incomplitud del protagonista ante los ojos del lector” (24). Otra paradoja, según Market, y con lo cual estamos totalmente de acuerdo, es cómo la soledad y oscuridad de la habitación donde yace el niño contrastan con la luz y la animosidad que vibran en la cocina, entre la servidumbre y los alimentos (24).

Recursos como la perífrasis y la alusión. Lezama se vale de la perífrasis para no usar vocablos considerados prosaicos o para evitar la referencia a personajes o a algunos aspectos de la realidad de la época. Frecuentemente la utilización de perífrasis se combina con la alusión. (Citar ejemplos). El hipérbaton en Lezama alcanza grados extremos.

De la estructura sintáctica de la lengua latina se copia la ruptura del sintagma nominal mediante el alejamiento de los complementos del sustantivo (citar). Cultismo: La admiración por los modelos latinos se refleja también en el empleo de cultismos sintácticos y léxicos. Ejemplos de Cultismos sintácticos, ejemplos de Cultismo léxico, basado en el juego de palabras. La experimentación lingüística crea en abundancia juegos de palabras como la dilogía o el calambur, así como la creación de nuevos vocablos no aceptados por la Real Academia Española. En sí no son neologismos, sino palabras cuya semántica es adulterada conscientemente con el propósito efectista en la lectura (indagar sobre eso).

El neobarroco lezamesco, americano, cubano pudiésemos arriesgarnos a decir, en su transpolación iberoamericana, en su fusión mestiza, híbrida, confronta culturas, y se mofa, en forma de protesta, de lo clásico heredado. Si seguimos a Lezama con cuidado, e indagamos en sus aseveraciones, en la veracidad de las mismas, descubriremos que detrás de todos sus cultismos, alusiones históricos, se levanta una gran imprecisión que más bien responde a un ‘no me importa’, choteo, o actitud de no conformidad o irreverencia a lo establecido de los géneros literarios. Insistiremos en esto durante toda esta tesis.

El gusto por la dicotomización en Lezama, repetición de pares, crea una estructura formal analógica para disponer aspectos materiales y formales de la reflexividad del lenguaje, es puesto en boca, curiosamente, en un mismo personaje de la novela, en este caso la abuela Augusta, sobre la cual el narrador afirma: “La señora Augusta, que no podía prescindir de los símiles […]” (119).

Otra curiosidad barroca?? en Lezama es el que un sirviente se exprese de igual forma, con un levante léxico equitativo al de un intelectual, ejemplificar, busca de la extrañeza barroca en el lenguaje lezamesco…

Lo religioso es una forma de discurso que adquiere especial relevancia en el período barroco, como continuidad de la tradición medieval y, por la influencia de la Contrarreforma , cuyas pautas y características distintivas se asocian con dicha temática. Este tema se ramifica en dos vertientes: una que se corresponde a las formas de piedad públicas y populares; otra, centrada en el diálogo íntimo entre el hablante poético o narrativo, según sea el caso, y la divinidad. En el caso de Lezama, Católico profeso, hay un gran interés por el tema religioso. El capítulo III de Paradiso gira alrededor de la discusión entre Augusta y Florita sobre el destino y la voluntad. Florita Squabs, estadounidense residente en Jacksonville, por ende protestante, cree que la intervención humana puede inferir en el destino, según la teoría calvinista de la predestinación (desarrollar); la cubana Augusta, exiliada en tierra estadounidense, Católica, basada en la misericordia divina, cree en lo impredecible del destino.

En este capítulo, se plasma lo inevitable del destino, como es la muerte de Andresito, cuyos cordeles propulsores son desligados por la voluntad fatídica de los protestantes: Mr. Squabs, provoca la muerte de Andresito al invitarlo a tocar el violín en la tómbola, al evitar que Carlitos termine su trabajo en el elevador y permita que la defectuosidad del vehículo destinado a subir y bajar, origine el accidente en que muere el adolescente, y por último, contribuye al acercamiento entre Carlos y Flery que provoca indirectamente la muerte de Andresito… (explicar más detalladamente el último punto) En fin, la teoría de Augusta, la Católica, se sobrepone a la protestante de Florita con que se inicia la discusión del capítulo.
Si es interesante la dicotomía religiosa protestante católica en el capitulo tres a través de la discusión inicial Augusta Florita, es más interesante aun, la dicotomía simbólica luz sombra, para confrontar ambas disposiciones del cristianismo. El protestantismo aboga por la luz, como símbolo de la pureza del alma, de la santificación del creyente, “vosotros sois la luz del mundo”; mientras el catolicismo aboga por la sombra, “no sepa tu mano derecho lo que hace la izquierda”, el católico cree que sus buenas obras deben hacerse en el anonimato, que sólo Dios, desde lo alto, aprecia el valor de las mismas, es más, que si nos hacemos abanderados de una luz que no podemos demostrar con nuestro testimonio o buena conducta, negándola con nuestras malas acciones fracasamos en nuestro intento de acercarnos a la verdad de Dios. La luz, protestante, viene reflejada a través de la excesiva iluminación en el cumpleaños de Flery, la hija de Florita. La madre piensa que el éxito de la fiesta depende de la mucha iluminación, de esa forma Mr. Squabs, su esposa lleva a Carlitos, apresuradamente, a que instale más luces, y lo obliga a dejar a medias la construcción del elevador en el que más tarde muere Andresito, así como provoca la fuga de la cumpleañera.

José Martí afirma que la luz antes de ser luz es carbón, y en esto se basa hasta cierto punto la teoría que arguye Lezama. A Andresito Olaya, muy joven aún, le molesta ser observado, prefiere las sombras prudentes del anonimato; no obstante, su padre, a insistencia de Mr. Squabs, le obliga a presentarse en público, exponerse a la luz que lo asola al morir en un accidente en dicha fiesta. Por su parte, Flery, la hija de Florita y Mr. Squabs, con sólo 12 años de edad es obligada a salir a la luz, en una fiesta extravagantemente iluminada, según sugiere el narrador, para finalmente huir dentro de ese marco prematuramente del hogar.

Sin embargo, la religión en Lezama es abordado con mucha relajación y sutileza, dentro de una mixtura de múltiples credos y filosofías, desde el taoísmo a otras manifestaciones (mencionarlas). Aunque es justo destacar que en Paradiso existe una defensa a un Catolicismo muy personal, en confrontación con el protestantismo, aunque sumamente flexible, a mi juicio.

En el barroco, la beldad espiritual, casi idílica de Cristo, es suplantada por otra física y sensorial (ejemplos en la novela). Sin embargo, como todo elemento barroco, dicho cambio infiere una gran paradoja, ya que dicha veneración física y sensorial se genera a partir de la angustia espiritual de Cristo en la Cruz. Los símbolos e imágenes religiosas cobran especial relieve en el barroco, por lo que no ha de extrañarnos la gran religiosidad heterodoxa paradójica de ciertos elementos en Paradiso. Sin embargo, Lezama ciñe por momentos el cristianismo con el paganismo. Como mencionáramos, la paradoja es uno de los grandes elementos barrocos de la novela.

La descripción de paisajes fuera de su marco habitual, inconcebibles, a veces, para una experiencia humana es típica del Barroco, llevándonos de la mano a la extrañeza. En otras ocasiones, la descripción persigue las ekphrasis asentada en un producto artístico real de carácter plástico.

En Paradiso la descripción cobra más notoriedad que la acción narrativa o los conflictos humanos??? El paisaje se pormenoriza; frente a la simpleza de las cosas, el escritor barroco ensancha la plenitud de lo descrito para enaltecer lo significado. Un ejemplo notable de descripción barroca lo encontramos en la cena lezamezca del capítulo VI, en que el esplendor de la descripción de los manjares, la búsqueda de la belleza absoluta, a través de cultismos, metáforas, alteraciones sintácticas y referencias mitológicas es impresionante.

Además de la erudición mitológica los simbolismos trascienden ostensiblemente el significado de las palabras (el ejemplo clásico del cisne, citar ejemplos en la obra). Tal es la riqueza y rareza del lenguaje lezamesco que se hace necesario, además de un diccionario, el uso de una gran imaginación tropológica.

En el barroco encontramos, al mismo tiempo, aspectos diametralmente opuestos entre lo grotesco, la fealdad y la exageración, encarnados en la fealdad y la belleza, lo elevado y lo vulgarmente cotidiano. El barroco es propenso a los grandes contrastes: citar ejemplos en ambas obras.

El escritor evita expresiones acostumbradas por la repetición y se empeña en establecer un léxico matizado por el cultismo y una sintaxis marcada por el hipérbaton. Evita palabras que considera antipoéticas; si se ve precisado a nombrarlas, acude a la perífrasis alusiva con la que también se vincula a la lengua latina a través del cultismo léxico y sintáctico.

Hipérbaton lezamesco:
Inversión del orden común de la frase.
La separación del sustantivo y el adjetivo. La complicación estriba en la gran cantidad de palabras que se interponen entre los elementos semántica y gramaticalmente unidos.

El uso de voces vulgares como su mezcla con las cultas.
El uso de los epítetos es frecuente en Lezama como otra característica barroca, de los adjetivos que destacan el color de los objetos. El color ajusta más claramente el objeto en sí (ejemplificar).

En Lezama, como característica barroca encontramos el típico cruce de atributos, en el que dos elementos intercambian sus cualidades inherentes. Este cruce (intercambio) de atributos origina un tercer nivel figurado, es decir, objetos nuevos, que no existen en la realidad, pero sí en la imaginación creativa del escritor barroco. Ejemplificar en las novelas cuando se transfiere la propiedad de un objeto a otro vecino.

¿Por qué analizar Paradiso para acercarnos a la poética lezamesca?

Tal vez es donde más clara (si existe algo claro en Lezama) y apasionadamente Lezama propone su concepción de su poética. Valga aclarar, que para entender la poética de Lezama, es necesario discernir los sistemas y conceptos dentro de una poética muy propia, en que los términos de carácter filosófico y mitológico cobran nuevas dimensiones, ocasionando problemas al interpretar su obra, incitando en quedarse en la superficie del análisis, es decir, e ignorar su esencia o numerosos significantes, según lo propuesto por Roland Barthes, y Sausrure (signficante y significado).

La poética lezamesca es una concepción de la vida y del universo basada en la imagen y la metáfora. (buscar conceptos de imagen y metáfora, sus interrelación, similitudes y diferencias. En todos los textos que he leído es una constante el empleo por los críticos de los términos imagen y metáfora como entidades independientes).

En retórica, imagen se entiende cómo una “representación viva y eficaz de una intuición o visión poética por medio del lenguaje”, mientras metáfora se entiende por un tropo que consiste en trasladar el sentido recto de las voces a otro figurado, en virtud de una comparación tácita.

La preocupación principal en Lezama Lima es la creación poética, o el lenguaje poético como realidad única. Cortázar, Monegal, Sarduy y Julio Ortega, así lo reconocen. (buscar textos originales que respalden esta afirmación.)
Existe la posibilidad de la existencia de estas novelas como recurso autoexplicativo que permite al Sistema explicarse a sí mismo.

El hermetismo lezamesco se relaciona con el estilo barroco (neobarroco) en el marco de su poética, explicando a la misma. Ese estilo reconocido como postvanguardia, del que Octavio Paz lo considera iniciador, con su obra La fijeza (1944), citado esto en Los hijos del limo de Paz (Barcelona: Editorial Seix Barral, 1974), p. 192
Title: Los hijos del limo: del romanticismo a la vanguardia
Octavio Paz. PN1268.P39 1987
Edition: 1. ed. en Biblioteca de Bolsillo.
Published: Barcelona : Seix Barral ; 1990.
Description: 239 p. ; 18 cm.

La poética lezamesca en Paradiso hace un uso del lenguaje que violenta palmariamente los cánones de la novela tradicional, erigiendo una novela revolucionaria, definida por el mismo Lezama “como el relato supraverbo de lo entrevisto, la fiesta del nacimiento de nuevos sentidos”. (Eloisa)
Lo órfico como parte de la poética de Lezama Lima.

En Paradiso,Lezama fusiona la poesía y la biografía e historia, creando el marco sorprendente tan usual del barroco, la extrañeza, el impacto que deslumbra al vacío contra al que contrapone.

“Las eras imaginarias” en la poética lezamesca, que Eloisa enuncia en el prólogo a su libro, así como Camacho-Gingerich, y otros autores, incluyendo el mismo Lezama, han analizado.

Otro punto a tener en consideración es la utilización del genotexto, significado o contexto, y el fenotexto, significante o texto, dentro del marco de lo alegórico y lo real.(importante***)

Carnavalización de la literaruta, mientras la parodia o burla de estilos, el humor muy usado en Lezama, a través del doble sentido, en un agudo gusto por lo paródico, algo que aborda en su teoría sobre lo barroco americano, como una parodia de lo europeo, a la luz de Bakhtin y Julia Kristeva.

Las eras imaginarias de Lezama Lima

a. Era filogeneratriz- era del no tiempo por la hibernación. (Idumeos, escitas y chichimecas) En esta era no es necesario el acto sexual para la procreación. Tener en cuenta la propuesta de José Cemí como un ente andrógino.
b. B. Era del orfismo- El carácter hipertélico de esta era, va más allá de la finalidad, del causalismo; desconocimiento de la hipóstasis sensorial, de la manifestación de los sentidos. Relación entre el dios que desciende y el hombre que asciende. Leer el ensayo “Introducción a los vasos órficos”. Se caracteriza por la inocencia del poeta, sugiere que el saber proviene de la fértil oscuridad, barroquismo.
c. La biblioteca como dragón, manifiesta a través de la China de Tao. El taoísmo. Tao es el espacio creador que comprende la polarización del embrión y de la imagen. Establece un conjuro (palabra muy amada por Lezama) que penetra en la muerte. La cultura china comienza en el cielo y termina en la tierra.
d. Los reyes como metáforas- Eduardo el confesor inglés. San Luis Rey de Francia; Fernando III el Santo (español); Alfonso X (el sabio); Sancho IV el Bravo; Alfonso X, los Habsburgos
e. El culto de la sangre- se puede encontrar en los aztecas. La sangre como agua y fuego. Con sus leyendas y poesía.
f. Las piedras incaicas- se apoya en la frase de Nietzche: “En cada piedra hay una imagen”. El sistema poético hace una síntesis de las fortalezas de piedra, se adentra en otros misterios de las piedras. Usa como punto de referencia en el Machu Pichu, en el Cuzco.
g. Conceptos Católicos de Gracia, Caridad y Resurrección- el juicio final, basado en la confianza en la resurrección, y la confianza del hombre en esta. La caridad es la vía para obtener la redención.
h. La posibilidad infinita- se encarna en José Martí- su infinitud como uno de sus grandes temas.

2. La figura de la madre en Paradiso de Lezama Lima


“Todo lo que hice está dedicado a mi madre. Su acento me acompaña en la noche cuando me duermo y en la mañana cuando me despierto. Oigo su voz de criolla fina que me repite: Escribe, no dejes de escribir” (Interrogando a Lezama Lima, Centro de Investigaciones Literarias de la Casa de las Américas (Barcelona: Editorial Anagrama, 1971), p. 13.

3. La mitología en Paradiso como recurso barroco.

La narración mitológica del descenso de Orfeo al Hades o La Divina Comedia
Lo órfico en la obra de Lezama Lima.
Como parte del sistema poético lezamesco, es importante tener en cuenta cómo el escritor busca hacer visible lo invisible (E.L.L. 61). La obra lezamesca está saturada de símbolos mitológicos. También es sobresaliente el empleo de nombres que se funden con las figuras mitológicas, derivados de éstas, como Oppiano Licario, que emerge del mito de Ícaro, sugiere regeneración o renacimiento, a través del personaje José Cemí.

La cosmogonía (relato mítico relativo a los orígenes del mundo)lezamezca como propuesta de una poesía capaz de sustituir la religión.
En este punto me apoyo textualmente en Eloisa Lezama Lima: “El desemesurado (desmesurado) intento de fundamentar un sistema poético del Universo – el más caro afán de Lezama Lima –implica un anhelo de mostrar y obsequiar generosamente una cosmogonía donde la poesía pueda sustituir a la religión: un sistema poético más teológico que lógico, para que el hombre encuentre el mundo del prodigio, la terateia griega, y la seguridad de la palingenesia, la resurrección” (Lezama Lima 31).
Notas del Diccionario Vida y obra de José Lezama Lima de Iván González Cruz

(1965)
Entregué ya en la imprenta el Paradiso. No, Eloisa, no termina con el final terrible que tú aludes. Termina con la muerte de Oppiano Licario, el homúnculo [hombre] que representa el conocimiento puro, el infinito caudalismo (sic) del Eros cognoscente. Si algún día hago la segunda parte de Paradiso – tendrán que pasar algunos años – s[í] será ese su sombrío final. Este primer tomo es la exaltación de la familia, el nacimiento de Eros, el conocer en la infinitud.

(1966)
…Te envío un artículo de Salvador Bueno sobre Paradiso. Es oportuno porque cierto público mojigato se sintió alarmado por ciertos temas que se tratan en el capítulo VIII. Las cosas que sucedían en las escuelas, el despertar del sexo. Las relaciones amistosas llenas de extrañeza y de misterio. Creo que tendrán que pasar algunos años para que la novela sea captada en su esencia. El coro de ocas se levantó lleno de resentimiento y de envidia tronante. Yo creo, sencillamente, que es algo muy importante que ha sucedido en la literatura cubana. Si tengo tiempo, le añadiré un primer piso, para que todo quede resuelto y aclarado. Despertó y sigue despertando un ambiente muy polémico. Mi única respuesta es seguir trabajando, los venzo porque son vagos.

(1966)
Cortázar ha sido un gran amigo mío y de mi obra. Ha mostrado por ésta una curiosidad, una comprensión verdaderamente excepcionales. El ensayo es, sin duda alguna, notable y revela una gran intuición de lo que yo he hecho. Llega con una gran oportunidad, pues Cortázar es hoy en día, uno de los mejores escritores americanos. Es muy leído por un público inteligente. Figúrate, aquí el Paradiso cayó como un batacazo, pues yo creo que no había la menor adecuación para recibir una obra de esa envergadura, modestia aparte. Y de pronto, el gran ensayo de Cortázar ha sido como un rayo que ha aclarado la visión de algunos y puesto furiosos a los más recalcitrantes envidiosos.

(1966)
…La novela es una vida, la de José Cemí, y la mía, que está metida por cada una de sus esquinas. Es un Wilhelm Meister habanero y constituye hasta ahora la más grande experiencia sensible e intelectiva realizada por un cubano, por un americano también. Su producción ha producido un verdadero sofoco, nuestro escenario no está ni estuvo preparado para el entorno de semejante aria. Su sorpresa ha dejado sin respiración a los más y aún los mejores sintieron que el mundo temblaba bajo sus pies. Del tiempo acumulado, a una esencia, a la ciudad de estalactitas, a la Orplid (citerea, perteneciente o relativo a Afrodita), donde la lejanía y la cercanía, lo real y lo irreal, lo estelar y lo telúrico (Influencia del suelo de una comarca sobre sus habitantes)
, la obediencia y la rebeldía, forman un punto que vuela la línea de lo infinito. El mundo placentario (Perteneciente o relativo a la placenta) de la madre, los encuentros del azar y el destino, los sueños para obtener la negación del tiempo (capitulo XII), las encarnaciones de lo irreal y lo real, el ómnibus que es impulsado por cabeza de un torete, donde vuelven a encontrarse los personajes vistos en la niñez, el paso pitagórico del ritmo sistáltico –la pasión – , al ritmo hesicástico, el intelligere, la inteligencia serena (capítulo XII) y por último, el mundo de los arquetipos, de lo eterno, alumbrado casi al par de la muerte (capítulo XIV), le dan, en mi opinión un ritmo inextinguible. Todo eso se verá con claridad de aquí a treinta años.

Ya Cemí sale de lo que ha podido recordar de su familia, ha salido también de la adolescencia, que en el hombre siempre es terrible, ya por terribles inhibiciones y repliegues, ya por terribles momentos desatados. Es el momento en que aparecen las metamorfosis del sexo: la simpatía y la apatía, el acercamiento y el rechazo, la tentación, el peligro, cada poro un ojo y son ojos de pulpo. Licario se ha acercado por instantes al tio Alberto y al Coronel, eran hombres en que la poesía penetraba y salía, pero no iban a la gravitación del poema. Pero al fin se encuentran Licario y Cemí (sic) (capítulo XIII, es el momento en que se pasa del ritmo sistáltico (el pathos) al hesicástico (sofrosine , serenidad). Cemí conoce ya la frase del Oráculo de Delfos: lo bello es lo más justo, la salud lo mejor, obtener lo que más se ama es la más dulce prenda para el corazón.

Me ha enviado Julio Cortázar, mi gran amigo argentino, un notabilísimo ensayo sobre Paradiso. Esa ayuda ha sido preciosa para mí, pues por aquí el cotarro sigue muy enconado en contra de Paradiso. La perspectiva de Cortázar para enjuiciar mi obra es muy adecuada. El ensayo en su conjunto ha sido muy bien estructurado y luce espléndido.

Lezama Lima, José. Aventuras sigilosas. La Habana. Ediciones Orígenes, 1945.
El libro contiene viñetas de Mariano. Dedicado a Ángel Gaztelu y a José Rodríguez Feo. El barroco de la Contraconquista Relacionado catolicismo versus protestantismo…
Decide ir a las Países Bajos, para escaparse de las hechicerías y súcubos. Allí se ata con mujer protestante, pero ella se desata. Ella y sus dos hijas lo atosigan. En los tres días de agonía, mientras el veneno lo nutre con aguas malas, el maduro desinfla a su mujer y la ve como madre [el retrato ovalado]. La hija le apetece entonces como mujer, y su carne, en el segundo día de agonía, cuando ya empieza a inmovilizarse, balbucea un lenguaje como el hongo de la muerte en su lengua. En el tercer día de agonía, cree poder interpretar a su hijo que se acerca en el amarillento tinte rosa de la hija de la protestante.) (pagina 7)
Definición de barroco, pagina 325 de Paradiso

El hueco barroco de la gruta, escena sexual de Ycana con Jose Cemí (339) excelente ejemplo

El vacío que ataca el barroco

En Paradiso, una novela tan inusual como sorprendente en que la trama carece de enlaces introductorios y explicativos, se operan frecuentes cambios en la tensión, mediante el empleo constante, entre otros recursos barrocos, de la yuxtaposición verbal; por otro lado, el gran hermetismo y tropología de la novela es más propia de la poesía que de la prosa. Se cambia de un referente al otro sorpresivamente, mediante digresiones, modificando constantemente el tono de la novela.

Quien lee a Lezama debe confrontar la inacción: dejar de ser el “lector hembra” , y pasar a un estado vigilante en espera de pasmosos cambios que le asechan al hojear cada página, en un aparente juego audaz del autor en que las imágenes aparecen unas junto a otras, indistintamente, disgregadamente, sin aparentemente proponérselo, a semejanza del fluir de la conciencia del protagonista de El retrato del artista adolescente de James Joyce.

Las elipsis de preposiciones, artículos, conjunciones, o las aposiciones que se cierran para dar paso a una comparación y no a un verbo, son recursos ampliamente usados por Lezama. Las normas sintácticas, por momentos son violadas, abriendo paso a la intuición y a un humor refinado.

En el Capítulo IV, por ejemplo, más que la trama a Lezama parece interesarle “la dianoia”. Si buscamos entender y seguir la trama, el argumento de la novela, probablemente nos contrariaremos, porque más que la acción, más que la autenticidad de los hechos narrados, lo que le interesa al escritor cubano es connotar su poética a través de los diálogos y descripciones.

La novela es una gran alegoría que esconde en un sentido exterior un mundo interno más rico mediante procedimientos retóricos (volverlos a enumerar, al menos algunos) propios del barroco. La ambigüedad lezamesca, propia del barroco, esconde la génesis de un poeta, José Cemí, que en cierto sentido es su trasunto, aunque se haya empeñado en negarlo en declaraciones ofrecidas. Lezama es el poeta que se vale de la prosa, ciertamente poética, para explorar el universo de su poesía, su legado individual a la humanidad. Según Blanca Rodriguez: “Cuando Lezama alude al ‘camino o método hipertélico’, propone un ejemplo del cual ‘podemos derivar dos caminos o métodos poéticos: lo creíble porque es increíble y lo cierto porque es imposible’, eel define, bajo sus términos, el significado del delirio” (62-63). (Una historia de imágenes 51-63)


El narrador en Paradiso


La novela tiene un solo narrador, es decir, el mismo Lezama, eso explica lo que se la ha criticado de no desdoblar el lenguaje de sus personajes según sus estratos sociales. Todos son cultos, exquisitos, como el mismo Lezama. Hay dos discursos, el poético y el que narra los hechos comunes, por supuesto, el discurso poético se impone al otro, y en cierto sentido, el segundo discurso, es puente del discurso poético. ¿?

Noción de imagen de M. Batjín en su Teoría y estética de la novela:
“De esta forma, el componente estético que vamos a llamar por el momento imagen, no es mi noción, ni palabra, ni representación visual, sino una formación estetica original, realizada en poesia con la ayuda de la palabra, en las artes plasticas con ayuda del material visual, perceptible” (qtd. en Villatoro 67) (Una historia de imágenes 67-96) Cortazar, en su célebre artículo sobre Paradiso, expresa: “¿Por qué no ha de aceptar que los personajes de Paradiso hablen siempre desde la imagen, puesto que Lezama los proyecta a partir de la potencia de la imagen como secreción suprema del espíritu humano en busca de la realidad del mundo invisible? (qtd. en Villatoro 68, citar directamente en cuanto consiga el texto original)

Richards, Nelly. “Latinoamérica y la postmodernidad: La crisis de los originales y la revancha de la copia”.

Latinoamérica es la nueva protagonista transcultural del fragmento. Dicho protagonismo implica sospechas y ambigüedades. Richards propone la relación modelo/copia entre el ámbito postmoderno y la cultura Latinoamericana.
Del modo que tuvo America Latina de pensarse a sí misma, bajo el signo modernista de la dependencia que se relaciona con el derrumbe de los modelos y la crisis de los originales introducida por la tecnocultura en la lógica de la reproductividad.
Es parte de la cultura postmoderna el desmoronamiento de los modelos y la crisis de los originales, algo que ya propone la novela Paradiso.
Modelos y sospechas (Pág. 51) Nelly Richards

Debemos analizar al “modelo” como prototipo de una construcción o como referente de jerarquía.

Según Richards, el juicio postmoderno pone en dudas los grandes relatos de la modernidad. Cuestiona, asimismo, su racionalidad, historicidad, legitimidad y coherencia.

Los fragmentario y múltiple han lacerado lo tradicional y aparentemente estable. Lo periférico amenaza al centro, es decir, lo homogéneo y jerárquico de la cultura occidental.

La postmodernidad cuestiona los valores de los modelos diseñados por modernidad, así como la función totalizante de la verdad. Los grandes relatos se deslegitimizan, se discute su superioridad absoluta. Se relativiza lo absoluto para desvirtuar su supremacía. Surgen nuevas filosofías de la diferencia que desmitifican al modelo como origen, como principio, como ‘origen de la verdad o la representación y verdad o representación de un origen.

El llamado modelo, apreciado en su veracidad, remitía a un origen superior como primer eslabón en la cadena de copias. En Richards, “una autoridad de sentido depositado en una huella primigenia” (52).

La unicidad es traspasada, proporcionándole voces a la otredad y a la estética de la simulación (Baudrillard) que se burla de los parámetros y variables del modelo (este es el caso específico de Paradiso), lo que se conoce como simulacro, que suprime plenariamente la pureza del original, ya que según afirma Richards, “toda imagen es imagen de una imagen redoblada por la sobreexposición de códigos dentro de una mecánica de transposición enteramente artificial” (52)


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Aurática…
El original espira una atmosfera o aliento que viene determinada por la percepción de quien recibe estas irradiaciones culturales, y el impacto que el supuesto modelo u original ofrece a los sentidos del receptor.

Los códigos de la imagen son hipertrofiados en el afán de obtener inusitados efectos. “(…) no de verdad ni de comunicación, sino de placer y fascinación – del vértigo desrealizante en que compiten dobles y símiles” (53).

Latinoamérica y la subalternidad de la copia

Nelly Richards profiere la siguiente interrogante: “¿De qué manera la relación modelo/copia ha sido tradicionalmente convertida por América Latina en clave interpretativa de su complejo de subordinada?” (53). Para luego responderla de la siguiente manera: “el esquema iluminista y culturizador de la modernidad histórica ha operado mediante cadenas de transmisión y relevos – principalmente accionada por el rol divulgador de las elites nacionales – que suelen ordenar las manifestaciones culturales de los países dependientes según una lógica principalmente reproductora “(53).

Este pensamiento injertado divulga la superioridad del original sobre la copia, desde una perspectiva eurocentrista. Sin embargo, obras como Paradiso redimen la copia partiendo de la base del original, mediante la parodia o carnavalización del original.

La periferia buscaria remedar, es decir, imitar o copiar, especialmente por burla o broma, en el caso cubano, el choteo, al original por el perfeccionamiento de las copias. Ese, a mi juicio, es uno de los objetivos de Lezama en sus dos únicas novelas y conseguido satisfactoriamente.

Según Richards, las construcciones de pensamiento y sistemas de referencias, determinados como absolutos por la tradición europea, bajo la opinión emitida sobre la materia de parte de una perspectiva colonizadora, goza de la ventaja de su antecedente histórico y supuesta establecida superioridad intelectual. En otras palabras, una obra como Paradiso, en que Lezama persigue la universalidad de lo cubano, partiendo de premisas del original, como la mitología y el culteranismo europeo barroco, entre otros, constituye la revancha de la copia, mediante la universalización de lo cubano.

La periferia ha sido usualmente acusada de reproductora e imitativa por los defensores de una identidad-propiedad Latinoamericana; al relacionarse miméticamente con sus coordenadas de influencias foráneas, acusándosele, al mismo tiempo, de traicionar el ‘sustrato autóctono’ de la cultura amerindia, “convirtiéndola en simple extensión refleja de una identidad deformada y sustitutiva” (53).

Según Richards, para el discurso colonialista, la relación modelo/copia implica la dicotomía integrada por las culturas primordiales o activas (productoras de modelos) y las culturas secundarias o pasivas (re-productoras de copias), ocasionando que el original desvalorice, como repetidas y subalternas, cualquier operación realizada por la periferia en su afán de doblaje.

Dentro del marco de un discurso anticolonialista, esta dicotomía centro-periferia invierte sus valores tradicionales, emplazando al modelo en una esfera engañosa, referencia distorsionada, ya que al ser extrajerizante adultera la naturaleza originaria de la cultura local.

La enajenación de la copia como falsa conciencia y brillo importado es acusada por este discurso de distraer a los latinoamericano de su esencia, ejerciendo gran influencia con el ímpetu modernista creando la necesidad de lo nuevo en que el centro acelera un doble mecanismo que propone una actualización en lo cultural, según patrones europeos, y en lo socioeconómico proponiendo patrones regulados por las normas de consumo del mercado transnacional.

La imposición de lo nuevo y lo actual proveniente del exterior se ejercita mediante ‘reproducciones’, reflejadas en el doble sentido de imágenes (por ejemplo, las reproducciones fotográficas que divulgan las obras maestras del arte de museos), y de copias (símiles de la moda importada). En el caso de Paradiso, estas reproducciones constantes de modelos no americanos, a pesar de ser símiles importados, según propone Sarduy, adquieren un nuevo carácter inusitado y propio, lo que llamaría Richards, la venganza de la copia. (ejemplificar con Paradiso).
Mixtura de códigos y estéticas del reciclaje… Nelly Richards. (Pag. 54)

“El discurso antimperialista de la “penetración” cultural ha siempre pensado “la logica modernizadora como externa y contaminante”, frente a los remanentes de pureza o virginidad de una matriz primitivo-continental; discurso cómplice de un esquema dualista de oposiciones y de la concepción estática de una identidad latinoamericana replegada sobre la interioridad de una sustancia mitificadota como ‘propia’ en circunstancias que tanto el mestizaje histórico-cultural de Latinoamérica como la heterogeneidad de los contextos de referencias y sus mecanismos locales de formación-deformación-transformación, han refundido vivencias y tradiciones en una mixtura de códigos de la que ningún pensamiento esencialista logra dar cuenta”.

Esa misma transculturación que propone la postmodernidad origina una mayor orientación hacia las estéticas del reciclaje, imaginarios impregnados de signos duplicantes, que estimulan la relectura *revalorización” de las estrategias desplegadas por las culturas de la periferia latinoamericana.
Cultura de la resignificación Nelly Richards

Según Richards, “la periferia ha tenido que perfeccionarse en el manejo de una ‘cultura de la resignificación’, supliendo la falta de un repertorio ‘propio’ con la agilidad táctica del gesto de ‘apropiación’: gesto consistente en la reconversión de lo ajeno a través de una manipulación de códigos que, por un lado, cuestiona lo impuesto al desviar su prescriptividad de origen y que, por otro, readecua los préstamos a la funcionalidad local de un nuevo diseño crítico” (55).
















Glosario

Ananké:

Antítesis: Del lat. antithĕsis, y este del gr. ἀντίθεσις, de ἀντί, contra, y θέσις, posición. En la retórica es una figura que consiste en contraponer una frase o una palabra a otra de significación contraria.Ejemplo: Ayer naciste y morirás mañana (Góngora)

Orfismo: Religión de misterios de la antigua Grecia, cuya fundación se atribuía a Orfeo, poeta y músico griego mítico, y que se caracterizaba principalmente por la creencia en la vida de ultratumba y en la metempsícosis (ver metempsícosis).
Conjurar: Dicho de quien tiene potestad para ello: Decir exorcismos. Increpar, invocar la presencia de los espíritus.

Calambur: reagrupación de las sílabas de las palabras de un enunciado de modo que signifiquen cosas distintas: a este Lopico, lo pico (Góngora). Creación de nuevos vocablos: protomiseria, archinariz

Cosmogonía: (Del gr. κοσμογονία). Relato mítico relativo a los orígenes del mundo. Teoría científica que trata del origen y la evolución del universo.
Dilogía: utilización de una palabra con más de una acepción en un enunciado: Mi vida y mi vivir ordene (mande y ponga en orden, Quevedo)

Dromomanía: (Del griego dromos, carrera, y manía, locura). Impulsión mórbida de andar.

Epifania: Manifestación, aparición

Epistemología: Doctrina de los fundamentos y métodos del conocimiento científico.

Eros: Conjunto de tendencias e impulsos sexuales de la persona. Eros (mitología), en la mitología griega, dios del amor equivalente al romano Cupido. En la mitología más antigua se le representaba como una de las fuerzas primigenias de la naturaleza, el hijo de Caos, y como encarnación de la armonía y del poder creativo en el universo. Pronto, sin embargo, se le consideró como un hermoso y apasionado joven, acompañado por Poto o…

Gnomo: del griego ginómos. Mit. Ser pequeño deforme que vive en el interior de la tierra guardando sus riquezas. 2 Poét. Ser fantástico de tamaño muy pequeño.

Heterodoxo: Adj. y sustantivo (gr. eteródoxos, que piensa de otro modo, de éteros, otro y dóxa opinión) Contrario a la doctrina ortodoxa o a una opinión comúnmente admitida.

Hipérbole: En el barroco se produce un abuso de la hipérbole, recurso que se convierte en la base de textos en los que se exageran ciertos aspectos físicos, sociales, morales, con el fin de satirizarlos (Érase un hombre a una nariz pegado).

Hímero: ('el Deseo'). La mitología posterior hizo de él el permanente acompañante de su madre, Afrodita, diosa del amor. En el arte griego, Eros aparece como un joven alado, ligero pero bello, a menudo con los ojos vendados como símbolo de la ceguera del amor. A veces llevaba una flor, pero más comúnmente el arco de plata y las flechas, con las que lanzaba los dardos del deseo en el pecho de dioses y hombres. En la leyenda y el arte romanos, Eros se convirtió en un niño travieso representado a menudo como arquero.

Isotopía: (iso = igual; topos = lugar) se refiere a un concepto de significado como "efecto del contexto", es decir, como algo que no pertenece a las palabras consideradas aisladamente, sino como resultado de sus relaciones en el interior de los textos o de los discursos. La función de las isotopías es la de facilitar la interpretación de los discursos o de los textos; de hecho, cada una de ellas detecta un contexto de referencia común a varias palabras, que no derive de sus significados específicos. Esto en la lógica de que el conjunto es algo más que la adición de sus elementos. La detección de una isotopía, por lo tanto, no es la mera observación de un "dato", sino el resultado de un proceso de interpretación (F. Rastier 1987).
Hipostasis: Supuesto o persona, especialmente de la Santísima Trinidad.

Imaginarios: Concepción popular y colectiva que se tiene de la realidad cultural, social y política de una comunidad que puede tener fundamento real o no.

Isotopía (iso = igual; topos = lugar) se refiere a un concepto de significado como "efecto del contexto", es decir, como algo que no pertenece a las palabras consideradas aisladamente, sino como resultado de sus relaciones en el interior de los textos o de los discursos.
La función de las isotopías es la de facilitar la interpretación de los discursos o de los textos; de hecho, cada una de ellas detecta un contexto de referencia común a varias palabras, que no derive de sus significados específicos. Esto en la lógica de que el conjunto es algo más que la adición de sus elementos. La detección de una isotopía, por lo tanto, no es la mera observación de un "dato", sino el resultado de un proceso de interpretación (F. Rastier 1987).
La noción de isotopía fue propuesta inicialmente por el semiólogo A.J. Greimas (1966) para definir la repetición, dentro de las unidades sintagmáticas (frases e/o textos), de varias palabras con tratos semánticos comunes.
En la lógica de T-LAB, la identificación de las isotopías deriva del análisis de las ocurrencias y de las co-ocurrencias.

Landaluze: (Víctor Patricio de Landaluze, Bilbao 1825-Guanabacoa 1889, pintor, dibujante y caricaturista español, activo en Cuba. Establecido en La Habana, fundó el periódico satírico Don Junípero (1862). Ilustrador de tipos y costumbres de la Isla. Su personaje Liborio se convirtió en símbolo del pueblo cubano.

Metempsícosis: Doctrina religiosa y filosófica de varias escuelas orientales, y renovada por otras de Occidente, según la cual las almas transmigran después de la muerte a otros cuerpos más o menos perfectos, conforme a los merecimientos alcanzados en la existencia anterior.

Narciso: en la mitología griega, hermoso joven, hijo del dios del río Cefiso y de la ninfa Liríope. A causa de su gran belleza, tanto doncellas como muchachos se enamoraban de Narciso, pero él rechazaba sus insinuaciones. Entre las jóvenes heridas por su amor estaba la ninfa Eco, quien había disgustado a Hera y ésta la había condenado a repetir las últimas palabras de lo que se le dijera. Eco fue, por tanto, incapaz de hablarle a Narciso de su amor, pero un día, cuando Narciso estaba caminando por el bosque, acabó apartándose de sus compañeros. Cuando él preguntaba “¿Hay alguien aquí?”, Eco contenta respondía: “Aquí, aquí”. Incapaz de verla oculta entre los árboles, Narciso le gritó: “¡Ven!”. Después de responder: “Ven, ven”, Eco salió de entre los árboles con los brazos abiertos. Narciso cruelmente se negó a aceptar el amor de Eco; ella estaba tan apenada que se ocultó en una cueva y allí se consumió hasta que nada quedó de ella salvo su voz. Para castigar a Narciso, Némesis, la diosa de la venganza, hizo que se apasionara de su propia imagen reflejada en una fuente. En una contemplación absorta, incapaz de apartarse de su imagen, acabó arrojándose a las aguas. En el sitio donde su cuerpo había caído, creció una hermosa flor, que hizo honor al nombre y la memoria de Narciso.

Órfico: Perteneciente o relativo a Orfeo, poeta y músico griego mítico. Perteneciente o relativo al orfismo. El orfismo es la religión de misterios de la antigua Grecia, cuya fundación se atribuía a Orfeo, poeta y músico griego mítico, y que se caracterizaba principalmente por la creencia en la vida de ultratumba y en la metempsícosis.

Oxímoron: Este término etimológicamente viene de oxys "agudo" "sutil" "brillante" y moros "destino" "desgracia" "muerte". Se ha convertido en una figura de dicción que se utiliza para unir dos palabras contradictorias con el fin de conseguir un efecto inesperado o de multiplicar el sentido de la expresada: Es hielo abrasador, es fuego helado (Quevedo)

Palingenesia: (Formado como el adj. gr. παλιγγενής, de πάλιν, de nuevo, y γένεσις, nacimiento). Regeneración, renacimiento de los seres.

Paradoja: Antes que sepa andar el pie se mueve / camino de la muerte (Quevedo).

Poiesis: Diseñar es un acto creativo. La póiesis, es un concepto del griego antiguo. Este hace referencia al acto creativo. En nuestro lenguaje lo traduciríamos como poesía. Octavio Paz, en El arco y la lira, hace la siguiente acotación: "…Al preguntarle al poema por el ser de la poesía, ¿no confundimos arbitrariamente poesía y poema?... (1) La poesía es un acto creativo, y el poema, es un acto re-creativo. La poesía, es cada acto, cada instante, es la vida misma. El poema es el lugar en donde el poeta (el que mira e interpreta el lenguaje de la creación, el que anota (2)) re-crea el instante que su sensibilidad le permitió observar y leer, notar y escribir. Así, en su contexto habitualmente conocido, el concepto poesía, lleva dentro de sí, la poesía (póiesis) el poema, el poeta, y la poética. Esta última, se refiere a la técnica para dar forma al poema. La poética, son las técnicas de redacción que utiliza el poema y el poeta, lo que hace que el poema sea él mismo. El vivir, es poesía. Más no se es conciente de este acto creativo. Cada respiro, cada aire en movimiento (viento). Estar conciente de la poesía, es aprehender su razón de ser: diseño.

Saúco: Arbusto o arbolillo de la familia de las Caprifoliáceas, con tronco de dos a cinco metros de altura, lleno de ramas, de corteza parda y rugosa y médula blanca abundante, hojas compuestas de cinco a siete hojuelas ovales, de punta aguda, aserradas por el margen, de color verde oscuro, de olor desagradable y sabor acre, flores blancas y fruto en bayas negruzcas. Es común en España, y el cocimiento de las flores se usa en medicina como diaforético y resolutivo. Otra acepción: Segunda tapa de que se componen los cascos de los pies de los caballos.
José Lezama Lima afirma: «Parto para hacer mi novela de una raíz poética, metáfora como personaje, imagen como situación, diálogo como forma de reconocimiento a la manera griega. En mi poesía, ensayo y novela forman parte del mismo escarbar en la médula del saúco» Cartas a Eloísa y otra correspondencia, cit., Pág. 141.

Praxis: del griego praxis, significa práctica o acción. En la filosofía marxista es la acción o conjunto de acciones tendentes a transformar el mundo.
Retreta: del francés “retraite”, retirada. Se refiere al toque que ordena el regreso de la tropa a los cuarteles y campamentos militares por la noche.

Semántico: relativo al sentido, al significado; el contenido semántico de una palabra 2. Log. Relativo a la interpretación de un sistema formal.

Silogismo: Argumento que consta de tres proposiciones, la última de las cuales se deduce necesariamente de las otras dos.

Sinécdoque: Tropo de dicción que consiste en designar un objeto por algunas de sus partes, una pluralidad por algo singular, el género por la especie.

Sofrosine: es lo que experimentaban los griegos luego de sus procesos catárticos... Es el estado espiritual posterior a la catarsis, la tranquilidad espiritual...

Súmulas: Compendio o sumario que contiene los principios elementales de la lógica. Las claves de su pensamiento poético y su cosmovisión; un proyecto al que el autor se refería como «súmula, como se decía en la Edad Media».

Supra verba: La palabra en sus tres dimensiones de expresividad, ocultamiento y signo. Diría que hay una cuarta palabra única para la poesía, que basada en las progresiones de la imagen y la metáfora, y en la resistencia de la imagen, asegura el cuerpo de la poesía. (Ensayos casi ficticios: de lo lúcido y lo lúdico: literatura hispanoamericana, libro de Hernán Lavín Cerda)

Terateia: maravilla, portento. En carta a Carlos M. Luis , fechada en La Habana en junio de 1963, Lezama Lima expresa con respecto al término griego terateia: “Me dices en tu carta que has leído un ensayo de Heidegger sobre la “terateía”. Yo hablo de esa terateía en algunos de mis ensayos, pero la poquísima importancia que entre nosotros se le otorga a esas cosas, hace que los temas que yo trato, aunque los haya tocado diez o quince años antes, pocos se hayan fijado. La terateía era una de esas columnas del teatro griego, es lo que hacía que los actores usaran zancos y hablaran resguardados por una máscara. Es lo maravilloso, lo sobrenatural, pero penetrado por el hombre, con el hombre enlazado por sus esquinas. Con el paso de los años he preferido llamarle sobrenaturalaza a esos que los griegos llamaban terateía, que es la expresión de la naturaleza, pues en los griegos era algo artificial, otra manifestación del proton seudos, de la mentira primera, de lo que para ellos era arte” (Eloisa 322-23).

Tokonoma (床の間: es un pequeño espacio elevado sobre un washitsu, una habitación de estilo japonés con piso de tatami, en donde se cuelgan rollos desplegables decorativos con pinturas (Kakemono). Los arreglos ikebana y bonsái también se pueden encontrar en estos espacios. El tokonoma y sus objetos contenidos en él son elementos esenciales en la decoración tradicional japonesa. Su primera aparición data del Período Muromachi (siglos XIV al XVI).

Bibliografía

Review of: Narciso hermético. Sor Juana Inés de la Cruz y José Lezama Lima
by Raúl Marrero-Fente; Aída Beaupied Publication: Hispania, Mar., 1999, vol. 82, no. 1, p. 79-80

Paredes, Alberto (compilador). Una historia de imagenes. XIV estaciones para llegar a Paradiso. Ciudad de México: Biblioteca Letras. Universidad Autónoma de México 1995.
Database: JSTOR

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Richards, Nelly. “Latinoamérica y la postmodernidad: La crisis de los originales y la revancha de la copia”, Ponencia presentada en el XXII Congreso AICA: “Arte y tecnocultura en el final del Post-Moderno”. AICA-CAYC, Buenos Aires, 1988. (Pag. 49)

"The Myth of Narcissus and the Poet's Quest for Knowledge in Sor Juana Inés de la Cruz and José Lezama Lima"

Sarduy, Severo. “Dispersión.” Escrito sobre un cuerpo. Buenos Aires: Sudamericana, 1969. 61 -89.

Teuber, Bernardo. “!Oh Felix Lapsus! Autobiografía, crítica, genética y genealogía del sujeto en Paradiso Jose Lezama Lima” MLN. Vol. 108, No. 2, Hispanic Issue. 1993 pp. 314-330.

Vitier, Cintio. “De las cartas que me escribió Lezama”. Para llegar a Orígenes. La Habana: Editorial Letras Cubanas, 1994. 18-34.

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