Una mirada a Pedro Páramo

La estatua en bronce del escritor Juan Rulfo, sentado en una banca del Jardín Central del pueblo, leyendo un relato a un niño, es uno de los lugares más visitados en Comala.

Por Leonardo Venta

El novelista y cuentista mexicano Juan Rulfo es célebre por su novela Pedro Páramo (1955). El hablante narrativo nos relata cómo el protagonista, Juan Preciado, va en busca de su padre, Pedro Páramo, en dirección a Comala, un lugar espectral y misterioso. Juan descubrirá que muchos habitantes del pueblo son literalmente sus propios hermanos, y que Pedro Páramo está muerto.

      Apenas llega a Comala, Juan Preciado observa "que en la hora en que los niños juegan en las calles de todos los pueblos llenando con sus gritos la tarde. Ahora estaba aquí, en este pueblo sin ruidos". Ya más adentrado en la trama, confiesa: "Cada vez entiendo menos (…) Quisiera volver al lugar de donde vine". Sin embargo, queda atrapado allí.

      A raíz de la publicación, en 1994, de los borradores de los Cuadernos de Rulfo ha podido desglosarse el tenaz y meticuloso proceso que dio vida a esta novela, despojada de todo afeite narrativo, ausente de cronología e, incluso, primada del silencio y del 'espacio sin límites' al que se refiere Rulfo, cuando señala que “... los muertos no tienen tiempo ni espacio. No se mueven en el tiempo ni en el espacio. Entonces así como aparecen, se desvanecen”.

      Según el propio Rulfo, nos enteramos de que la novela estaba conformada originariamente por trescientas páginas, pero el autor las redujo drásticamente con la intención de acercarnos más tácitamente al ambiente desolado que reina en el pueblo de Comala. Después de terminada nuestra lectura, pudiéramos preguntarnos si hemos despertado de una  pesadilla. "Hay pueblos que saben a desdicha. Se les conoce con sorber un poco de su aire viejo y entumido, pobre y flaco como todo lo viejo. Este es uno de esos pueblos, Susana", leemos en la novela.

      Es imposible leer Pedro Páramo, catalogada como una de las obras precursoras del boom latinoamericano, sin advertir una nueva forma novelística –en que se quebranta la unidad de estilo, espacio y tiempo de la narrativa decimonónica–, y en cuya trama divagan almas en pena, fantasmas, en un espacio que ha sido asolado por la violencia. La atmósfera es de ultratumba, de intemporalidad. Al respecto, el crítico mexicano Carlos Monsiváis expresa: “En nuestra cultura nacional, Juan Rulfo ha sido un intérprete absolutamente confiable (...) de la lógica íntima, los modos de ser, el sentido idiomático, la poesía secreta y pública de los pueblos y las comunidades campesinas, mantenidas en la marginalidad y el olvido (...)”. Para Borges, “Pedro Páramo es una de las mejores novelas de las literaturas de lengua hispánica, y aun de la literatura”.

      Según Carlos Fuentes, “(…) es la versión jalisciense del tirano patrimonial cuyo retrato hemos evocado en las novelas de Valle Inclán, Gallegos y Asturias". De acuerdo al ensayista, poeta, narrador, docente y crítico literario paraguayo Hugo Rodríguez Alcalá, “el cacique en cierne dispone el primero de los asesinatos gracias a los cuales se impondrá a la comarca por el terror”.  Para el crítico paraguayo, el personaje protagónico es “un contraste entre una zona delicada de su espíritu y la crueldad feroz con que aparecería ante los demás”. Logra mediante la violencia el poder, tierras, mujeres. Si bien, es incompetente de obtener el amor de Susana San Juan, uno de los personajes femeninos más importantes dentro de la obra.

      La imagen de la Revolución Mexicana se puede analizar en Pedro Páramo a través de la devastación de Comala, como una especia de paraíso perdido. La agobiante atmósfera que se respira allí es –para la académica Silvia Lorente-Murphy – "un ejemplo del éxodo rural mexicano que siguió a la Revolución; éxodo de un proletariado campesino que se trasladó a la ciudad en busca de nuevas fuentes de trabajo". La obra igualmente sugiere el fracaso de la revolución así como el sentimiento de desengaño y vacío de los mexicanos que se abrazaron a este proceso.

      Al analizar el tratamiento que se le da a la iglesia en Pedro Páramo, se le imputa su silencio a la injusticia y los abusos del caciquismo. Para Lorente-Murphy, la novela “apunta al tipo de ministro religioso que ya sea por irresolución o por conveniencia personal, cierra los ojos ante la injusticia y coopera, consecuentemente, con el aplastamiento del pueblo en manos de tiranos”.

      Del cine, tomó Rulfo las tomas de "primer plano" y "la cámara lenta"; empleó, además, la retrospectiva, el multiperspectivismo, desplazando el papel del autor como sujeto omnisciente para originar diversos puntos de vista, a través de los cuales el subconsciente y las diferentes voces narrativas ejercitan su capacidad de desarrollar el pensamiento crítico.

      La novela consta de dos tramas, que interactúan en dos niveles: el diálogo de Juan con Dorotea y la biografía del caudillo de la Media Luna, Pedro Páramo. La segunda trama complementa la primera. No obstante, la genialidad de la novela no se apoya en los temas –universales– que aborda –el amor, la codicia, la muerte, la violencia–, sino en la forma inusitada que los expone.  

      Si no hay habéis leído Pedro Páramo –un breve texto de aproximadamente 136 páginas– los invito a hacerlo. Y si sois apáticos a la lectura, podéis intentar ver el filme dirigido por Carlos Velo, basada en el libro homónimo de esta  novela de Juan Rulfo, estrenado en 1967. De una manera u otra, no debéis perder la experiencia de acercaros a esta gema de la literatura universal. 

 

La herencia literaria latina

Lucio Livio Andrónico introdujo en Roma los géneros griegos épico, lírico y dramático, por lo que se le considera el fundador de la poesía épica y dramática latina.

Por Leonardo Venta

             En su excelente obra La Civilización Romana, el historiador y latinista francés Pierre Grimal (1912-1996), resume la herencia cultural de la Antigua Roma partiendo de "una zona brillante entre las tinieblas de la prehistoria italiana y las no menos densas en que la descomposición del Imperio sumergió al mundo occidental".

            Por su parte, el académico escocés John William Mackail (1859-1945), al analizar la herencia literaria latina, afirma que "la misión y la obra de Roma fue la transformación de la cultura griega en una sustancia apta para su uso universal", así como que "en la literatura es donde el espíritu de la raza latina ha logrado su expresión más completa".

            La tradición fija los orígenes de Roma en la fundación de la ciudad, atribuida a Rómulo, en el año 753 a.C. La hostilidad de los pueblos que la circundaban y la necesidad de adquirir nuevas tierras laborables transformaron a este pueblo agricultor en otro guerrero. Cada ciudadano era un soldado que integraba las filas de un ejército con ambiciones de expansión y conquista.

            Desde tiempos inmemoriales existieron en Roma dos clases sociales: los patricios y los plebeyos. Los primeros integraban los órganos del gobierno: el rex (en el período de la monarquía) y los cónsules, en la República; el Senado, integrado por trescientos patricios; los comicios curiales, que se reunían para discutir y resolver los problemas comunes; así como los colegios sacerdotales y las prácticas de culto.

            Los plebeyos, tal vez una clase formada en sus inicios por extranjeros, permanecían fuera de la organización de los patricios; en otros términos, no pertenecían al pueblo romano, no tenían derecho de ingreso a la tierra pública y estaban privados de derechos políticos. Si bien, individualmente eran libres, podían poseer territorios y estaban obligados a pagar impuestos y cumplir el servicio militar. Por su constante crecimiento, se convirtieron en un peligro para el antiguo populus, constituido por el conjunto de los ciudadanos romanos (civis) y cuya cifra fue languideciendo.

            Muy pronto se entabla una pugna entre patricios y plebeyos. El curso de ascenso de una parte de la plebe se inicia con la Constitución del rey Servio Tulio (578-534 a.C.), que crea los comicios centuriados, organización de carácter militar, que comprende a todos los hombres –lo mismo del populus que de la plebe– y que los obliga a prestar servicio militar, divididos en clases según la fortuna que poseen.

            En las primeras décadas del siglo III a.C., Roma domina toda Italia. Ha llegado a someter, entre otros pueblos vecinos, a las ciudades de la Magna Grecia, la zona colonial griega que se hallaba en la Italia meridional. La ciudad de Tarento, la última en capitular, fue tomada el año 272 a.C. Allí fue hecho prisionero y llevado a Roma como esclavo, el joven poeta heleno Lucio Livio Andrónico, que habría de iniciar a la juventud romana en el conocimiento de la literatura griega. Introdujo los géneros griegos épico, lírico y dramático, por lo que se le considera el fundador de la poesía épica y dramática latina.

            Al extender su poder por Italia, Roma somete paulatinamente a pueblos de civilizaciones más adelantadas (etruscos, itálicos del centro de la península, griegos del sur), de los cuales recibió significativas influencias que supo incorporar a su propio cosmos cultural y transmitir más tarde a los pueblos romanizados.

            En literatura, lo poco que se conoce de manifestaciones de carácter poético anteriores al siglo III a.C., nos remite a la existencia de fórmulas rítmicas, en verso saturnio, único empleado en los tiempos primitivos por los pueblos de la Italia central. Estas fórmulas de composición poética, que se transmitieron en forma oral de generación a generación, comprenden plegarias y cantos religiosos, como era el canto de los Hermanos Arvales, que honraban a la Dea Dia, antigua deidad agrícola

            Datan también de esa etapa los cantos heroicos, que se entonaban en los banquetes públicos y en los que se ensalzaban las virtudes de los antepasados y de los héroes. Por otra parte, los cantos de triunfo –en honor de los vencedores– y las neniae o cantos fúnebres –en honra de los difuntos– comprendían los aludidos rituales.

            Representaciones primitivas de un arte escénico popular se registran en el marco de las fiestas agrícolas, matizadas por un despliegue de improvisación y creatividad. La bufonada, la obscenidad, la sátira, la mascarada interactúan libremente. Estas expresiones escénicas enriquecieron la literatura latina. La mezcla de bailes, coplas y mímicas ataviaban lo mismo una acción dramática que satírica.

            Los juegos religiosos de Roma (ludi), con sus danzas, exhibiciones, concursos atléticos, carreras y combates de gladiadores adquirieron su forma sistematizada de los etruscos. De sus tierras llegaron a Roma los flautistas (tibicines), los danzarines de mimos (histriones), los usos de las máscaras (persona). La tradición afirma que en el 364 se originó una intrusión masiva de componentes etruscos (para conjurar una peste pertinaz), de donde probablemente provienen las raíces del teatro latino (Tito Livio, VII, 2).

            Los cantos fesceninos y las saturae son, por consiguiente, las formas dramáticas populares con que se recrearon los romanos antes de la llegada del teatro griego, en el siglo III a.C. Luego de la evolución de las primeras manifestaciones poéticas romanas, en gran parte plebeyas, las grandes obras latinas aparecen estrechamente vinculadas con la aristocracia política y religiosa.

            Los aristócratas escriben sus memorias (commentarii), la custodia de archivos (acta), los libros de cuenta (tabulae), entre otros, que se conservan en las pertinentes magistraturas. Entre estos documentos, sobresalen los Anales de los Pontífices, donde se registraban anualmente los acontecimientos más importantes de la historia de la ciudad. Igualmente, las grandes familias tenían sus archivos privados (stemmata, especie de árbol genealógico), las inscripciones que acompañaban los retratos de los antepasados notables (tituli imaginum), que comprendían los panegíricos pronunciados en sus exequias y los grabados sobre sus monumentos funerales. Hasta nuestros días han llegado las inscripciones de los Escipiones, que constituyen una valiosa fuente para descifrar los orígenes de Roma y de la lengua latina.

            Sin embargo, no florecerá una forma artística depurada de la literatura latina hasta más tarde, cuando la lengua logra asimilar los modelos griegos. "El derecho, en cambio

–afirma el latinista Jean Bayet –, al desarrollarse desde una base sustancialmente latina, formuló pronto sus principios de modo tan original, que puede considerarse la primera expresión artística de la prosa latina". La Ley de las XII Tablas, primera codificación de leyes, válida tanto para patricios como para plebeyos, redactada por los decenviros a mediados del siglo V a.C., es la primera manifestación de la prosa latina con carácter de excelsitud. Caracterizada por el rigor de sus procedimientos, así como por la concisión y claridad de su lenguaje, es el ideal cultural de la sobriedad, la fuerza y la autoridad del carácter romano.

            No podemos arriesgarnos a afirmar que existiera antes del siglo III a.C. una verdadera literatura latina. No había condiciones ni intención ni juicio de carácter estético para operar en el campo literario. En sus orígenes, el latín era uno de los dialectos que se hablaban en la Italia central, para luego irse fortaleciendo durante los siglos de expansión de Roma por la península. Al consumarse la conquista de Italia, no era todavía un instrumento bruñido para una expresión artística elaborada. Las prácticas literarias fundacionales requerirían de un mayor desarrollo cultural del pueblo romano, la asimilación de la portentosa cultura helena, y el advenimiento y progresión de escritores, como el susodicho Lucio Livio Andrónico, dedicados a su perfeccionamiento.

Aventura del Retablo de Maese Pedro en El Quijote

Es posible que el episodio de Maese Pedro responda a una imitación por Cervantes de su plagiario Avellaneda, a pesar de que la obra ilegítima la menciona por primera vez después.

Por Leonardo Venta 

            La confusión dramática de lo que se cree ver en el escenario y lo que realmente ocurre en el mismo, es fielmente representada en el episodio de Maese Pedro, cuando Don Quijote y Sancho Panza  presencian una comedia de títeres en la obra más universal de la literatura española.

            A su vez, esta aventura es un buen ejemplo de metalepsis (tropo, especie de metonimia, que consiste en tomar el antecedente por el consiguiente, o al contrario), que consiste en la intrusión unilateral de un personaje de la obra, en este caso don Quijote, dentro de otra obra, elemento dramático sumamente revolucionario para su época.

            La crítica parece coincidir en que la Aventura del Retablo de Maese Pedro es uno de los pasajes escritos por Cervantes después de enterarse de la existencia del Quijote de Avellaneda de 1614. En la versión apócrifa, don Quijote interrumpe violentamente el ensayo de una comedia de Lope de Vega titulada El testimonio vengado, tal como lo hace don Quijote en la representación de títeres de Maese Pedro en la obra de Cervantes.

            El ingenioso hidalgo se absorbe en lo que ocurre en el retablo y su preocupación por la verdad es tal que interrumpe al narrador pidiéndole se mantenga fiel a los hechos: “Niño, niño –dijo con voz alta a esta sazón don Quijote–, seguid vuestra línea recta y no os metáis en las curvas o transversales; que para sacar una verdad en limpio menester son muchas pruebas y repruebas”. 

            Maese Pedro también amonesta a su criado: “Llaneza, muchacho: no te encumbres; que toda afectación es mala”. Luego, don Quijote corrige detalles, “entre moros no se usan campanas sino atabales”, y al impacientarse el titiritero le replica: “No mire vuesa merced en niñerías, señor don Quijote, ni quiera llevar las cosas tan por el cabo, que no se le halle. ¿No se representan por ahí, casi de ordinario, mil comedias llenas de mil impropiedades y disparates, y, con todo eso, corren felicísisamente su carrera, y se escuchan no sólo con aplauso, sino con admiración y todo. Prosigue, muchacho, y deja decir; que como yo llene mi talego [saco que sirve para guardar dinero], siquiera representase más impropiedades que tiene átomos el sol”, a lo que responde don Quijote  afirmativamente. Pero tal espíritu de mesura y razonamiento dura poco; momentos después la acción teatral súbitamente le conmueve a tal punto que siente la necesidad de intervenir y arremete contra los moros que persiguen a Don Gaiferos, el protagonista de la verdadera historia, y su mujer.

            Si bien la historia de Don Gaiferos nos llega sólo a través de las palabras del narrador, podemos imaginar la escena, es decir, lo que don Quijote percibe. La introducción recitada por el criado de Maese Pedro no deja lugar a duda de que se trata de una representación: “Esta verdadera historia que aquí a vuesas mercedes se representa es sacada al pie de la letra de las corónicas francesas y de los romances españoles que andan en boca de las gentes y los muchachos por esas calles”.   

            Don Quijote parece advertir que las aventuras de Don Gaiferos son una interpretación, pues objeta el carácter escénico de la representación en diferentes oportunidades. Parece aceptar la explicación del titiritero acerca de las libertades que se suelen tomar en el teatro. Dicho de otro modo, reconoce el teatro como un juego, y por eso nos sorprende cuando súbitamente da rienda suelta a su desatinada cólera, tomando como realidad lo que ocurre en el tablado.

            A través de la representación teatral en el Maese Pedro, con todo el artificio y la ficción que implica –no olvidemos que los que actúan no son ni siquiera actores, sino títeres– Cervantes enfatiza la realidad en la novela. El juego teatro-realidad y la confusión y angustia que genera en don Quijote este episodio, iluminan de algún modo la realidad interior del gran protagonista de la obra cumbre cervantina.

            Don Quijote interrumpe al narrador para amonestarle sobre la falta de verosimilitud de lo representado sobre el escenario, agregándole una confusión a la ya latente disyuntiva en el personaje del ingenioso hidalgo, cuya problemática esencial es precisamente determinar qué es realidad y qué no lo es, lo que constituye un valioso aporte teatral a las estrategias narrativas de la novela para enarbolar la tesis central de la misma: realidad versus fantasía.  Como representación escénica de la existencia humana, el episodio enfatiza en los principios de simulación de la sociedad, de la misma manera que los actores lo representan en una obra de teatro.

             Como colofón a lo ya expuesto, en el episodio de las Cortes de la Muerte, en el capítulo XII, del Segundo libro, don Quijote reflexiona sobre la comedia como espléndida acción de espejo, en “donde se ven al vivo las acciones de la vida humana, y ninguna comparación hay que más al vivo nos represente lo que somos y lo que habemos de ser como la comedia y los comediantes”.

A propósito del "Día del Amor"

"El Beso", del escultor francés Auguste Rodin, representa a Paolo y Francesca, dos amantes que aparecen en la Divina Comedia, de Dante Alighieri, condenados al segundo círculo del Infierno

Por Leonardo Venta 

Esa fuerte inclinación emocional hacia otra persona, grupos de personas u objetos –a la que llamamos amor–, esencial para la felicidad, es, junto a la muerte, una de las grandes inquietudes que agitan al ente racional. A pesar de constituir un sentimiento universal, resulta difícil precisarlo. Su naturaleza subjetiva así lo determina.

El diccionario, entre sus variadas acepciones, lo define como “el sentimiento intenso del ser humano que, partiendo de su propia insuficiencia, necesita y busca el encuentro y unión con otro ser”.

Según Platón, el amor es regido por dos principios: “el deseo intuitivo del placer” y “el deleite reflexivo del bien”. Aristóteles, por su parte, lo determina acompañado de placer y dolor. El amor implica felicidad para unos y desventura para otros, o una mixtura de ambos estados de espíritu.

 En Tratados en La Habana, José Lezama Lima expresa: "Busca el amante las virtudes coincidentes, sutiles interregnos donde sea necesario la compañía y todos los afortunados antídotos de la soledad", refiriéndose a ese aislamiento intestino que en parte le tocó vivir, y que en misiva a su hermana Eloisa confiesa: "Yo me voy quedando solo, como una araña en el centro de su tela".

Convertido en un libro, De profundis, la extensa carta que Oscar Wilde le escribiera desde la cárcel de Reading a su amante lord Alfred Douglas, refleja la estrecha relación entre el amor difícil de nombrar y el dolor: "Quisiste que yo te enseñara el placer de vivir y el placer del arte; tal vez esté yo llamado a enseñarte una cosa mucho más hermosa: el valor y la belleza del dolor".

Existen diferentes tipos de amor. ¿Amor desquiciado? La historia recoge cómo la Reina Juana I de Castilla (la Loca) enloqueció de amor y celos hacia su marido Felipe I el Hermoso. Del mismo modo hay amores prohibidos. La historia de Paolo y Francesca, inmortalizada en la Divina Comedia, de Dante Alighieri, es un conmovedor ejemplo del mismo.

La literatura registra huellas de amor no correspondido. Garcilaso de la Vega, a pesar de sufrir el rechazo de Isabel de Freyre, perpetúa su amor hacia ella en varios de los más bellos poemas escritos en lengua castellana. "Yo no nací sino para quereros; / mi alma os ha cortado a su medida; / por hábito del alma misma os quiero.// Cuanto tengo confieso yo deberos; / por vos nací, por vos tengo la vida, /por vos he de morir y por vos muero", leemos en su "Soneto V".

El amor puede transmutarse en odio. La desconfianza puede cobrar matices oscuros hasta el punto del homicidio. El Otelo de Shakespeare asesina a la Desdémona que cree infiel. Ahora bien, no todos los amores desatan tormentas pasionales. Hay amores tan etéreos que extasían de sólo vislumbrarlos, como el de San Juan de la Cruz por su Creador: "Quedéme y olbidéme / el rostro recliné sobre el amado [Dios]; /cessó todo, y dexéme /dexando mi cuydado / entre las açucenas olbidado".

Por otra parte, ¡cuán sublime es el amor a la patria! Martí, Bolívar, Sucre, Madero, San Martín, O'Higgins, sobrepusieron el amor patrio a los otros. En su drama en verso, Abdala, el Apóstol de los cubanos expresa:"El amor, madre, a la patria / no es el amor ridículo a la tierra / ni a la hierba que pisan nuestras plantas. / Es el odio invencible a quien la oprime, / es el rencor eterno a quien la ataca".

Es imposible abarcar el tema del amor, sin referirnos al término ‘madre’, su más digno equivalente. El Santo de Asís, quien se quejaba frecuentemente de que "el amor no era amado", exhortaba a sus discípulos a amarse unos a otros con amor de madre; para él, el más parecido al divino.

              El amor, según San Pablo, “es paciente, es servicial; no es envidioso, no hace alarde, no se envanece, no procede con bajeza, no busca su propio interés, no se irrita, no tiene en cuenta el mal recibido, no se alegra de la injusticia, sino que se regocija con la verdad. Todo lo disculpa, todo lo cree, todo lo espera, todo lo soporta”. ¡Acojámoslo y prodiguémoslo, pues, con frecuentado regocijo!

La vigente universalidad de Doña Perfecta

"Retrato de Benito Pérez Galdós", carboncillo sobre papel del artista Ramón Casas, Museo Nacional de Arte de Cataluña (1903)

Por Leonardo Venta

            En 1876, a los 33 años de edad, Benito Pérez Galdós escribe Doña Perfecta. La retrógrada aldea de Orbajosa, de sólo 7 mil habitantes, "pueblo enano y por eso soberbio", es donde se desarrolla la trama de esta novela en que la protagonista, una viuda hondamente religiosa, acuerda con su hermano, residente en Madrid, casar a su hija Rosario con su sobrino Pepe, al que invita a su casa.

            "¡Cómo abundan los nombres poéticos en estos sitios feos!", apunta Pepe Rey para referirse a Valleameno, Villarica, Valdeflores, parajes de  Orbajosa, lugar donde nunca ocurre nada y la devastación, la pobreza y el desamparo pululan.

            Doña Perfecta, pilar ideológico de la obra, representa a una España oscurantista; en tanto, el ingeniero Pepe Rey es prototipo del progreso, el espíritu ilustrado y tolerante. De esta manera, la pieza narrativa denuncia la maldad que subyace en la intransigencia religiosa, así como aborda la pugna entre progreso y tradición.

            No hay una significativa complejidad en los personajes. Estamos ante una novela de tesis, en que la intención del autor excede la acción de la obra; por ende, la minuciosidad psicológica pudiera antojársenos exigua, aunque discrepo sobre dicha insuficiencia. Los caracteres son mayormente rígidos, con excepción de Pepe Rey, María Remedios, sobrina del canónigo, y Rosario, la hija de doña Perfecta. Por su parte, el personaje epónimo no supera su propia neurosis, intolerancia religiosa, autoritarismo moral e hipocresía.

            Pérez Galdós se apoya en el Positivismo comtiano, que advierte en la actividad científica práctica la única vía para establecer y consolidar el poder del hombre sobre la naturaleza, estableciendo un contraste entre la España progresista y la conservadora, la urbana y la rural. Tanto en Doña Perfecta como en Marianela, nuestro maestro de la novelística manifiesta su identificación con el Positivismo a través de los personajes de Pepe Rey, ingeniero, y Teodoro Golfín, galeno.

            De estilo fluido, opuesto a los afeites románticos, esta gema realista emplea la ironía, no sólo mediante hermosos calificativos para designar desapacibles lugares, como el "Cerrillo de los Lirios" –donde sólo hay piedras y hierba descolorida–, el aspecto antitético de los nombres que distinguen a doña Perfecta, don Inocencio y Licurgo, los cuales lejos de indicar perfección, inocencia e inteligencia sugieren imperfección, malicia y torpeza, así como también mediante un duelo de fuerzas discordantes y misteriosas en el devenir de los protagonistas.

            Los contrastes entre la oscuridad y la luz, el amor y la muerte, el bien y el mal, develan al lector sagaz el odio que puede esconderse tras una máscara de perfección y piedad. Aunque la obra es anticlerical no es antirreligiosa, ya que no cuestiona los dogmas de la Iglesia sino su omnímodo perjuicio en los sectores políticos y sociales de la sociedad española de esa época. “El clero tiene todavía grandísimo poder”, afirmó el escritor canario en 1885.

            Doña Perfecta en lugar de amar odia, la imagen pública que proyecta desaviene con su verdadera forma de ser; su hija Rosario, una dulce y débil criatura, pasa de un extremo a otro: de la luminosidad a las tinieblas. La apacible relación con su autoritaria progenitora se entenebrece paulatinamente. El obstáculo –la madre– para acercarse a la persona amada –Pepe Rey– se yergue en objeto de su odio. Incluso, los cándidos orbajosenses ocultan una naturaleza codiciosa, violenta y aborrecedora. El enjuto don Cayetano, erudito y bibliófilo de la región, se refiere a sus coterráneos de la siguiente manera: "En todas las épocas de nuestra historia, los orbajosenses se han distinguido por su hidalguía, por su nobleza, por su valor, por su entendimiento (...) Pues sí, teólogos eminentes, bravos guerreros, conquistadores, santos, obispos, poetas, políticos, toda suerte de hombres esclarecidos florecieron en esta humilde tierra del ajo". Si bien, sobre la experiencia de Pepe Rey, en el Casino, con los "varones insignes", el hablante narrativo expresa: "Lo que principalmente distinguía a los orbajosenses del Casino era un sentimiento de viva hostilidad hacia todo lo que de fuera viniese. Y siempre que algún forastero de viso se presentaba en las augustas salas, creíanle venido a poner en duda la superioridad de la patria del ajo". La disposición del poder en Orbajosa teme que el capitalino sobrino de doña Perfecta pueda desplazar a sus líderes locales, si éste llegara a posesionarse de un lugar promisorio entre ellos.

            La ancestral operación de propinar golpes bajos con una fingida sonrisa, un gesto de aprobación, un estrechón de manos, una cálida frase –tan presente en Doña Perfecta– sigue ejercitándose en nuestros días, como si fuera parte de un estímulo incondicionado de nuestras más intestinas propiedades trascendentales.
          Hay quienes proyectan hostilidad hacia aquellos o aquellas –para no contrariar a las feministas– que no comparten sus arbitrios. Un observador genial, como es  Benito Pérez Galdós, realista en su esencia, refleja la pugna social entre valores e intereses discordantes y sus consecuencias; he ahí –apoyado por todo un simbolismo de tácita duplicidad– donde radica la vigente universalidad de esta obra.

En el cuadragésimo primer aniversario de la muerte de Anaïs Nin

Anaïs Nin escribió narraciones eróticas para la publicación estadounidense Delta of Venus

Por Leonardo Venta

“Me niego a vivir en el mundo ordinario como una mujer ordinaria. A establecer relaciones ordinarias. Necesito el éxtasis. Soy una neurótica, en el sentido de que vivo en mi mundo. No me adaptaré a el mundo. Me adapto a mí misma” .

Anaïs Nin

            Si bien nació un 21 de febrero de 1903 en Neuilly-sur-Seine, ciudad que limita con el París que se abluciona en el Sena, y falleció de cáncer en Los Ángeles, cobijo de las celebridades, el 14 de enero de 1977, Anaïs Nin es tan cubana como francesa y universal.

            Vivió los primeros años de su infancia en la isla con forma de caimán. Sus padres fueron la cantante cubana Rosa Culmell, de origen francés y danés, y el compositor y pianista cubano Joaquín Nin y Castellano, de ascendencia catalana, aunque éste las abandonó cuando Anaïs iniciaba su pubertad.

            El bisabuelo paterno de Anaïs, Joaquín Nin y Güell, integraba la familia que ejerció el mecenazgo sobre el artista y arquitecto Antoni Gaudí. Su abuelo materno, Thorvald Cullmell, era danés, asentado en Cuba, casado con la francesa Anaïs Vaurigard, con quien tuvo ocho hijas. Rosa Cullmell era la mayor. Ella tenía 30 años cuando se casó, en 1902, con Joaquín Nin.

            Pionera de la liberación de la mujer, es la primera fémina de renombre en el mundo occidental que escribe relatos eróticos. Publica en Estados Unidos las compilaciones de narraciones de este género en Delta de Venus y Pajaritos, en los años setenta, aunque las escribió mucho antes, en la década de 1940, para un coleccionista anónimo por muy poco dinero, movida aparentemente por mera necesidad de peculio. “[…] como tengo un carácter muy parecido al de George Sand, que escribía toda la noche para poder cuidar a sus hijos, tuve que encontrar un trabajo. Me transformé entonces en lo que podría llamar la "Madama" de una poco común casa de prostitución literaria”, confesaba con desenfado.

            Así citamos, con más ánimo de mostrar el refinamiento de su lúbrico estilo que el de ruborizar al lector, un fragmento de uno de los relatos que aparecen en Delta de Venus: "Se acordó de Martínez, de su manera de abrirle el sexo como si fuera un capullo, de cómo los aleteos de su rápida lengua cubrían la distancia que mediaba entre el vello púbico y las nalgas, terminando en el hoyuelo al final de la espalda”.

            Es célebre, asimismo, por haber mantenido relaciones incestuosas con su padre, tras reencontrarse con él en París, después de 20 años de separación; se rumora que ese ejercicio transgresor respondió al consejo del doctor Otto Rank, su psiquiatra y amante, para seducir a su padre y luego rechazarlo como castigo por haberla abandonado siendo niña. Al mismo tiempo, ha sido tarea de sus biógrafos investigar el triángulo amoroso que estableció con el también escritor Henry Miller (cuyo Trópico de Cáncer prologó en 1934) y su esposa June Mansfield, antigua quastuosa: “menage a trois” del que se desabotona su iniciación en el voyeurismo y el lesbianismo.

             Sin subestimar sus novelas, Bajo la campana de cristal, Hijos del albatros, Una espía en la casa del amor, entre otras, lo que la hizo famosa, aparte de su deslumbrante audacia y sensual belleza, es su Diario, volúmenes del 1 al 7, cuyos manuscritos originales comenzó a escribir a los 11 años y alcanzan la cifra de 35 mil páginas. En la Universidad de California (UCLA) se encuentran los originales de su Diario, confidente catártico y compañero fiel de toda su existencia. Lo escribió ininterrumpidamente entre 1914 y 1977.  "En el diario soy natural; en la novela, artificial", confesaba Anaïs.

            El 20 de mayo de 1915, anotaba en su recién estrenado consuetudinario relato íntimo: "Soy Ángeles Anaïs Juana Antolina Rosa Edelmira Nin y Cullmell. Tengo 12 años y estoy bastante alta para mi edad; todo el mundo lo dice. Soy delgada, tengo los pies grandes y las manos también, con los dedos largos, que suelo crispar por nerviosismo. Tengo la cara muy pálida, unos grandes ojos castaños, perdidos, y temo que revelen mis insensatos pensamientos".

            Quien desee descubrirla a través del celuloide, puede catarla a través del filme "Henry y June", de Philip Kaufman (1990). Además, La casa del incesto, una morada en prosa poética con mil habitaciones bajo un colorido mar sahumado de placer venéreo, fue adaptada al teatro por Georgina Tábora. En 2001, la habanera Daína Chaviano le brinda nuevo aliento en su excelente novela Gata encerrada. En 2009, Wendy Guerra, otra natural de la capital cubana, se embebe del pasado antillano de la escritora para revisar algunos capítulos de su vida en su libro Anaís Nin: Posar desnuda en la Habana.

             Al final de tantos desesperados intentos por desperezarla, Anaïs, ceñida de La Habana –nodriza-madre, “tierra de la belleza”, “castillo encantando”–, ya se ha imbuido entre nosotros, clandestinamente erótica, conjetura de Venus, hálito de libertad entre la belleza, el arte y el ansia de conocimiento de sí misma.

Paradiso, según el lente de Julio Cortázar

De izq. a der.: Julio Cortázar y José Lezama Lima, La Habana 1967

Leonardo Venta

            Paradiso fue la única novela publicada en vida por José Lezama Lima. El personaje José Cemí –si no es el protagonista, algo que el propio Lezama niega– sostiene la trama hacia su iniciación como poeta, en un viaje en que lo real y lo imaginario atraviesan eruditos corredores narrativos dentro del campo de la imagen.

            El calificativo hermético es quizá el más transitado por los críticos de esta novela, avenido a una complejidad marcada por un recorrido entre las sombras hasta alcanzar la luminosidad. A Lezama le desagradaba que lo tildaran de oscuro. En el texto Ensayos barrocos. Imagen y figuras en América Latina, el etrusco habanero afirma: "No empezar con la tontería de lo que se comprende y lo que no se asimila, con la vieja monserga arrinconada de lo oscuro y lo claro, con el imperativo tema de lo fácil y lo difícil. Pues es más fácil que el campesino saludable comprenda lo oscuro creador, que el bachillerismo internacional, creador de toda esa tópica infernal, comprenda lo que es germinativo en el momento justo".

             La publicación, en 1966, de Paradiso desató polémicas entre sus defensores y detractores. La recepción negativa vino de parte de ciertos elementos de la intelectualidad cubana, con estampada tendencia homofóbica, los cuales la imputaron de pornográfica e incompatible con la moral revolucionaria. De esa forma provocaron su desaparición de las librerías. En una misiva a su hermana Eloísa, Lezama comenta: “La forma en que ha sido combatida mi novela y, por otra parte, los elogios que ha despertado, me hacen pensar que todavía vivo”.

            Entre los partidarios de la novela, en el ámbito internacional, descuellan Julio Cortázar, Octavio Paz y Mario Vargas Llosa; mientras en el temprano espacio cubano, el mismo año de su publicación, cabe mencionar a Salvador Bueno. “Te envío un artículo de Salvador Bueno sobre Paradiso –le comenta a su hermana Eloísa–. Es oportuno porque cierto público mojigato se sintió alarmado por ciertos temas que se tratan en el capítulo VIII. Las cosas que sucedían en las escuelas, el despertar del sexo. Las relaciones amistosas llenas de extrañeza y de misterio”.

            El apoyo de Cortázar a esta obra de Lezama es sumamente valioso, por ser el primero en exponerla favorablemente a la luz internacional, por el prestigio mundial que ya tenía el autor de Rayuela cuando equipara la grandeza literaria del escritor habanero con la de Jorge Luis Borges y Octavio Paz en el ensayo “Para llegar a Lezama Lima”. Cortázar asegura que Paradiso “en sus instantes más altos, es una ceremonia, algo que preexiste a toda lectura con fines y modos literarios”. Asimismo, insiste en la existencia de cierta singularidad inocente en el autor cubano, mientras establece diferencias cardinales entre el estilo lezamesco y el carpenteriano.

            “(…) en el caso especialísimo de Lezama [el barroquismo] se tiñe de un aura para la que sólo encuentro esa palabra aproximadora: ingenuidad. Una ingenuidad americana, insular en sentido directo y lato, una inocencia americana (...) Lezama en su isla amanece con una alegría de preadamita sin corbata de pájaro, y no se siente culpable de ninguna tradición directa. Las asume todas, desde los hígados etruscos, hasta Leopold Bloom”, asevera Cortázar en el antedicho texto.

            Al comparar a Lezama con Carpentier, Cortázar apunta: “Qué admirable cosa es que Cuba nos haya dado al mismo tiempo a dos grandes escritores que defienden lo barroco como cifra y signo vital de Latinoamérica, y que tanta sea su riqueza que Alejo Carpentier y José Lezama Lima puedan ser los dos polos de esa visión y manifestación de lo barroco, Carpentier el impecable novelista de técnica y lucidez europeas, autor de productos literarios a salvo de toda inocencia, hacedor de libros para leer, de productos refinadamente instrumentados para la aprehensión de ese especialista occidental que es el consumidor de novelas; y Lezama Lima, intercesor de oscuras operaciones de ese espíritu que antecede al intelecto, de esas zonas que gozan sin comprender, del tacto que oye, del labio que ve, de la piel que sabe de las flautas a la hora pánica y del terror en las encrucijadas con luna llena”.

            El viajero inmóvil, ante la aparición del oportuno ensayo a favor de su novela, no puede ocultar su jubilosa gratitud al autor en una misiva dirigida a su hermana Eloísa: “(…) ha sido un gran amigo mío y de mi obra. Ha mostrado por ésta una curiosidad, una comprensión verdaderamente excepcionales. El ensayo es, sin duda alguna, notable y revela una gran intuición de lo que yo he hecho. Llega con una gran oportunidad, pues Cortázar es hoy en día, uno de los mejores escritores americanos. Es muy leído por un público inteligente. Figúrate, aquí el Paradiso cayó como un batacazo, pues yo creo que no había la menor adecuación para recibir una obra de esa envergadura, modestia aparte. Y de pronto, el gran ensayo de Cortázar ha sido como un rayo que ha aclarado la visión de algunos y puesto furiosos a los más recalcitrantes envidiosos”.

            Sobre los personajes de la gran novela de Lezama Lima, anota Cortázar: "(...) están vistos en esencia mucho más que en presencia, son arquetipos antes que tipos. La primera consecuencia (que desencadena no pocas reacciones irónicas) es que mientras la novela cuenta la historia de algunas familias cubanas a fines del siglo pasado y principios del actual, con los más prolijos detalles de época, geografía mobiliario, gastronomía e indumentaria, los personajes en sí mismos parecen moverse en un continuo absoluto, ajenos a toda historicidad, entendiéndose entre ellos por encima del lector y de las circunstancias inmediatas del relato, con un lenguaje que es siempre el mismo lenguaje y que toda referencia a la verosimilitud psicológica y cultural vuelve inmediatamente inconcebible”.

            Luego, Cortázar sintetiza admirablemente con una pregunta, que se responde a sí misma, el rol supremo de la imagen en la poética lezamesca, que muy bien justifica el lenguaje afín de los personajes en Paradiso, en plena oposición a los roles tradicionales de la novelística, en que cada cual debe expresarse según su condición, el contexto en que se desenvuelve y el carácter de los interlocutores: "¿Por qué no ha de aceptar que los personajes de Paradiso hablen siempre desde la imagen, puesto que Lezama los proyecta a partir de un sistema poético que ha explicado en múltiples textos y que tiene su clave en la potencia de la imagen como secreción suprema del espíritu humano en busca de la realidad del mundo invisible?".

            Afirmamos, valiéndonos del texto cortasiano, que “leer a Lezama, es una de las tareas más arduas y con frecuencia más irritantes que puedan darse”, al mismo tiempo que agregamos, volviendo a citar al autor de Bestuario, que Paradiso “no es un libro para leer como se leen los libros, es un objeto con anverso y reverso, peso y densidad, olor y gusto, un centro de vibración que no se deja alcanzar en su coto más entrañable si no se va a él con algo que participe del tacto, que busque el ingreso por ósmosis y magia simpática”.

Diferencias entre las dos partes del Quijote

             

Supuesto retrato de Cervantes, atribuido a Juan de Jáuregui

           

                                                                           Por Leonardo Venta

            Aunque usualmente la leemos en un solo voluminoso tomo, la obra cumbre del dramaturgo, poeta y novelista español Miguel de Cervantes Saavedra estaba originalmente dividida en dos partes, distanciadas diez años: El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha (1605) y El ingenioso caballero don Quijote de la Mancha (1615).

            Si se comparan, tienen escenas que parecen repetirse: la del rebuzno, la de los toros, la de los cerdos, y pudiera decirse que la de las Cortes de la Muerte. Pero nada hay en el Primer libro comparable con las Bodas de Camacho del Segundo; asimismo, el fascinante episodio en el mismísimo umbral de un alcázar sobre el lecho apacible de ignoto lago, en que ni se come ni se duerme, puede equipararse con el de la cueva de Montesinos, que se dice es el infierno del Quijote, catarsis del protagonista y del propio lector.

            Cervantes –que, para evitar la monotonía, intercala otras novelas en el Primer libro, mientras mantiene la proyección lineal de la trama principal– desecha este procedimiento en el Segundo, al ubicar diversas localizaciones simultáneas dentro de la acción. Por ejemplo, Sancho está en Barataria y don Quijote en la casa de los Duques, a la vez que Teresa en Argamasilla; o Sancho y su amo, desde sus respectivos hogares, experimentan al mismo tiempo el rencuentro con aquellos que les aguardaban.

            En el Segundo libro se profundiza la intensidad de las situaciones, como sucede en el episodio con el Caballero del Verde Gabán. La voz narrativa, en su misión de devolverle la cordura a don Quijote, sustituye al cura y al barbero por Sansón Carrasco, un personaje mucho más elaborado que los anteriores.

            Los venteros, que sobreabundan en el Primer libro, son sustituidos por miembros de la nobleza en el Segundo, contra los que arremete la pluma cervantina en su crítica a la injusticia y estratificación social. El Segundo libro, devuelve a Dulcinea su condición de aldeana. El radio de los personajes se dilata psicológicamente. Se concreta la sanchificación de don Quijote y la quijotización de Sancho, manteniendo sus rasgos fundamentales, es decir, se experimenta una evolución no estereotipada, ajustada a rasgos creíbles del carácter humano.

            Por otra parte, la novela experimenta una transformación en el género epistolar. Las misivas del Primer libro, en que figuran las historias de Dorotea y don Fernando, Luscinda y Cardenio, devienen en seis cartas en el Segundo –dos de Sancho, dos de su mujer, una de don Quijote y otra de la Duquesa– que desde su aparente simplicidad proponen múltiples lecturas dentro del contexto. Por ejemplo, las cartas de Teresa Panza testifican las penurias económicas de las clases menos privilegiadas. A su vez, reconocemos el programa de un gobierno –política y administración de justicia– que don Quijote recomienda a Sancho.

            El choque de contrastes –realidades múltiples– es un rasgo muy barroco en esta obra, tanto formal como conceptualmente. Evoluciona de un Primer libro, apoyado en profusos diálogos, entre caballero y escudero, a otro con más tendencia a las introspecciones. Cuando la Duquesa le pregunta a don Quijote, acercándonos al desenlace de la trama, si no será Dulcinea una creación de su imaginación, él le responde: "Dios sabe si hay Dulcinea o no en el mundo, o si es fantástica o no es fantástica; y estas no son de las cosas cuya averiguación se ha de llevar hasta el cabo".

            Por otra parte, el uso del monólogo también refleja transformaciones, como bien comprobamos en el soliloquio de Sancho en el capítulo X del Segundo libro, que culmina con el desencantamiento de Dulcinea. El mundo interno del escudero, que hasta entonces se nos presentaba con marcados matices de torpeza, se enriquece: “Ahora todas las cosas tienen remedio, si no es la muerte; debajo de cuyo yugo hemos de pasar todos, mal que nos pese, al acabar de la vida”, reflexiona Sancho, que al decir de su Señor, cada vez se hace "menos simple y más discreto".

            Isaías Lerner en su estudio sobre ‘la parodia e invención’, reconoce una evolución en el Segundo libro con respecto al Primero. “Los diez años transcurridos desde la aparición de la Primera parte (…) invitan a redefinir la propuesta paródica inicial”, afirma el académico argentino. Como resultado de este proceso, surge la necesidad de legitimar la novela, a través del auto examen, como comprobamos en los juicios sobre la obra del bachiller Sansón Carrasco en el capítulo III. Carrasco es lector de la obra de Cide Hamete Benengeli, que ya comienza a universalizarse, y a la que se refiere formulando que “hay diferentes opiniones, como hay diferentes gustos”.

           Explica Lerner:  “Cervantes debió enfrentar el desafío de la creciente popularidad de su libro, la necesaria atracción de otros lectores y la aparición de un apócrifo en 1614, cuando más de la mitad de su Segunda parte estaba ya escrita”. La novela nos enfrenta, en el capítulo V del Segundo libro, “con la intervención del traductor inventado en la Primera parte para parodiar la fórmula de los libros de caballería que proponía el encuentro de un misterioso manuscrito en lengua ignota”, agrega el estudioso. El lector descubre en el avance de este proceso que el traductor es igualmente censor: “(…) venían tres labradoras sobre tres pollinos, que el autor no lo declara (…)”.

            Ya bien adentrados en la trama, descubrimos a un don Quijote que lamenta "la mala burla que le habían hecho los encantadores volviendo a su señora Dulcinea en la mala figura de la aldeana", y cuyo desencanto lo obliga a exclamar en la próxima aventura que se le presenta, la de las Cortes de la Muerte: “(…) y ahora digo que es menester tocar las apariencias con la mano para dar lugar al desengaño”.

            Al divisar el carro de los recitantes de la compañía de Angulo el Malo, el protagonista de nuestra novela se figura una nueva aventura, pero esta vez, a diferencia de la de los Molinos de Viento, al notificársele su error, lo reconoce y hasta llega a afirmar: “Andad con Dios, buena gente, y haced vuestra fiesta, y mirad si mandáis algo en que pueda seros de provecho”.

            A pesar de que numerosos críticos consideran literariamente superior la Segunda parte de esta gema de la literatura universal, no hemos perseguido probar dicha preeminencia. Simplemente, se complementan. A nuestro juicio, más allá de la calidad literaria, la diferencia mayor entre ambas es su aliento histórico, social y cultural, ubicado en la frontera entre el renacimiento y el barroco.

            Es el barroco una desvalorización de la vida terrenal y de la naturaleza humana, así como un rechazo a los principios estéticos renacentistas. El Cervantes del Segundo libro, al igual que su protagonista, ha perdido las esperanzas de vivir. España ya no es la fachada de un pasado glorioso. El Manco de Lepanto tiene 67 años de edad; alrededor de 13 meses después le sobrevendría la muerte. Además, la novela apócrifa (1614) de Alonso Fernández de Avellaneda le ha contrariado hondamente, y en el Segundo libro emprende casi obsesivamente contra él, en autodefensa, siempre y cuando encuentra una buena excusa para hacerlo.

El Quijote apócrifo

 

En 1614, nueve años después de la aparición de El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha de Miguel de Cervantes, vio la luz con pie de imprenta de Tarragona un libro titulado Segundo tomo del ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha, firmado por un tal licenciado Alonso Fernández de Avellaneda. 

         

Por Leonardo Venta

             Alonso Fernández de Avellaneda es el seudónimo empleado por el autor de la continuación apócrifa de El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, de Miguel de Cervantes Saavedra, publicada 9 años después, 1614, de la aparición del Quijote original (1605), y cuya segunda parte estaba muy avanzada para esa fecha.

            En el prólogo del latrocinio literario, el autor, desconocido hasta nuestros días, se deleita en burlarse de Cervantes. Lo califica de inmodesto e intenta obstaculizar la continuación de la primera novela moderna de la literatura universal.

            Así leemos en el hostil prefacio del tal Avellaneda: “Conténtese [Cervantes] con su Galatea y comedias en prosa, que eso son las más de sus Novelas: no nos canse”. Si bien, el Manco de Lepanto publicó la continuación de su Quijote un año después del apócrifo, en una etapa de penuria para él, realidad que descubrimos en la pródiga en elogios ‘Aprobación’ del libro realizada por el licenciado Márquez Torres: “Halléme obligado a decir que era [Cervantes] viejo, soldado, hidalgo y pobre”.

            Isaías Lerner en su estudio “Quijote, Segunda parte: parodia e invención”, sugiere la necesidad en Cervantes de legitimar la novela a través del auto examen, lo cual comprobamos en los juicios emitidos sobre la misma por el personaje del bachiller Sansón Carrasco en el capítulo III del Segundo libro: “–Eso no –respondió Sansón–, porque es tan clara, que no hay cosa que dificultar en ella: los niños la manosean, los mozos la leen, los hombres la entienden y los viejos la celebran (…) la tal historia es del más gustoso y menos perjudicial entretenimiento que hasta agora se haya visto, porque en toda ella no se descubre ni por semejas una palabra deshonesta ni un pensamiento menos que católico”.

            En el “Prólogo al lector” de la Segunda parte del Quijote, Cervantes afirma: ¡Válame Dios, y con cuánta gana debes de estar esperando ahora, lector ilustre o quier plebeyo, este prólogo, creyendo hallar en él venganzas, riñas y vituperios del autor del segundo Don Quijote digo, de aquel que dicen que se engendró en Tordesillas y nació en Tarragona!”.

            Cervantes trata de ganarse el apoyo del lector a raíz del conflicto ocasionado por el robo literario. “Pues en verdad que no te he dar este contento; que puesto que los agravios despiertan la cólera en los más humildes pechos, en el mío ha de padecer excepción esta regla. Quisieras tú que lo diera del asno [tratara de asno], del mentecato y del atrevido; pero no me pasa por el pensamiento: castíguele su pecado, con su pan se lo coma y allá se lo haya”, leemos en el susodicho prólogo.

            En el capítulo 59 del Segundo libro, Cervantes arremete contra el falso Quijote valiéndose de la censura de los propios personajes de la novela: “– ¿Para qué quiere vuestra merced, señor don Juan, que leamos estos disparates, si el que hubiere leído la primera parte de don Quijote de la Mancha no es posible que pueda tener gusto en leer esta segunda? Al referirse al libro, el Caballero de la Triste Figura afirma "que yerra y se desvía de la verdad en lo más principal de la historia”.

            El tema del odiado Avellaneda vuelve a resurgir en el capítulo 70. Cervantes lo sitúa en el umbral del Infierno –en el preámbulo, quizá por considerar su calidad literaria indigna de ocupar un lugar fijo en el mismo Averno–, alejando al autor de los juicios emitidos, mediante el empleo de un narrador ambiguo: “Dijo un diablo a otro: ‘Mirad qué libro es ése’. Y el diablo le respondió: ‘Ésta es la Segunda parte de la historia de don Quijote de la Mancha, no compuesta por Cide Hamete, su primer autor, sino por un aragonés, que él dice ser natural de Tordesillas’”. Sonreímos, inmediatamente, ante el ingenio cervantino, al leer: “Quitádmele de ahí, –respondió el otro diablo– y metedle en los abismos del infierno, no le vean más mis ojos”.

            Otra alusión aparece en la última cláusula del testamento de Alonso Quijano: “Iten, suplico a los dichos señores mis albaceas que si la buena suerte les trujere a conocer al autor que dicen que compuso una historia que anda por ahí con el título de Segunda parte de las hazañas de don Quijote de la Mancha, de mi parte le pidan, cuan encarecidamente ser pueda, perdone la ocasión que sin yo pensarlo le di de haber escrito tantos y tan grandes disparates como en ella escribe, porque parto desta vida con escrúpulo de haberle dado motivo para escribirlos”.

             En tanto, el último largo párrafo de la novela igualmente acomete contra el usurpador literario, al mismo tiempo que pone en tela de juicio las historias de los libros de caballerías: “(…) a quien advertirás [a Avellaneda], si acaso llegas a conocerle, que deje reposar en la sepultura los cansados ya podridos huesos de don Quijote, y no le quiera llevar, contra todos los fueros de la muerte, a Castilla la Vieja, haciéndole salir de la fuesa, donde real y verdaderamente yace tendido de largo a largo, imposibilitado de hacer tercera jornada y salida nueva: que para hacer burla de tantas como hicieron tantos andantes caballeros, bastan las dos que él hizo tan a gusto y beneplácito de las gentes a cuyas noticias llegaron, así en éstos como en los extraños reinos".

Paradiso, un culto lezamesco a La Habana

Upsalón es la divinidad de la mitología escandinava que le sirve a Lezama Lima para nombrar
 la Universidad de La Habana

Por Leonardo Venta

El crítico uruguayo Ángel Rama le concede suma significación a la aglomerante y soberbia urbe, en su texto La Ciudad letrada, norma de la ciudad barroca, y a los hombres que la presiden, quienes tienen a su favor la palabra escrita, valioso instrumento para establecer su orden, disposición de una arquitectura física de la ciudad y otra inmaterial, ideológica.

            En la novela Paradiso, de José Lezama Lima, la urbe habanera barroca se erige como centro de la acción exterior e interna de personajes, contextos hilvanados (y emanados) desde y alrededor de su más genuino palpitar.

            Como expresión de las artes plásticas, apasionado por temáticas que exploraba hasta el dulce agotamiento, estrechamente fundido con el sentir de la generación de poetas cubanos del Grupo Orígenes, René Portocarrero –al develar con su pincel la mágica virtud y el meridiano esplendor de La Habana– es la más cercana representación del barroco lezamesco.

       "Si la obra de Lezama Lima pudiera perpetrarse gráficamente sería René Portocarrero, su contemporáneo pintor cubano, el que simultaneare su misma trayectoria", expresa Eloisa Lezama Lima en el prólogo de la 12.ª edición de Paradiso (Cátedra, Madrid, 2010). "Si repasamos la crítica de Lezama Lima a la obra de Portocarrero, descubriremos cómo sus técnicas se relacionan con las del autor de Paradiso", agrega la hermana del escritor en el susodicho prólogo.

            La novela, entre sus múltiples lecturas, encauza el culto del autor a su venerada Habana.  Paradiso, aunque visite cuanta geografía y credo universal exista, se nutre de cubanía –cubanidad plena, sentida, consciente y deseada, al decir de Fernando Ortiz–, muy en especial la capitalina; se robustece con el arte culinario de la Isla, con sus cocineros mulatos y las charlas de sus aburguesadas criollas; mastica el glutinoso quimbombó y se empalaga de las yemas dobles.

            “– ¿Cómo va ese quimbombó? – dijo [Rialta]", y refutando a que el cocinero Izquierdo le agregara camarones chinos y frescos al guiso, afirma: “Tanta refistolería no le viene bien a algunos platos criollos”. Augusta y su hija Rialta, asimismo, departen sobre la repostería cubana. La primera se refiere a las yemas dobles, que prefería llamar Sunsún doble, y a la natilla, “no como las que se comen hoy, que parecen de fonda, sino de las que tienen algo de flan, algo de pudín”.

            Rebosa además cubanía en la pronunciación criolla de los fonemas. “Dicho esto [Izquierdo] se precipitó sobre la cocina, no sin que sus sílabas largas de mulato capcioso volasen impulsadas por graduaciones alcohólicas altas en uva de Peleón”. El mismísimo nombre de José Cemí alegoriza criollismo: José, la dimensión del patriarca cristiano impuesto por los españoles en la Isla, y la voz precolombina representada en el apellido Cemí, nombre de una deidad taina, configuran su devenir alegórico. 

            En la novela resaltan aparecen vocablos como tocoloro, o tocororo, ave trepadora de lindos coloridos plumajes que habita solitaria en los bosques cubanos, y que la voz narrativa compara con la pluma multicolor que Fibo hunde en los glúteos de sus condiscípulos:”(...) y hundía la pluma de tocoloro infernal por la rendija del pupitre anterior, electrizando la glútea por la penetración de aquel punto teñido de la energía del ángel color de uva”.

            En Paradiso se desperezan conjuntamente céntricas calles e icónicos espacios habaneros, como la escalinata universitaria, el paseo del Prado y el Malecón.  “(...) al aluvión que bajaba por la avenida de San Lázaro, de aceras muy anchas con mucho tráfico desde las primeras horas de la mañana, con público escalonado que después se iba quedando por Galiano, Belascoaín e Infanta, ya para ir a las tiendas o a las distintas iglesias o hacer de las dos cosas sucesivamente, después de oír la misa, de rogar curaciones, suertes amorosas o buenas notas para sus hijos en los exámenes”, leemos en el capítulo XIX de la novela.

            “La escalera de piedra es el rostro de Upsalón [la Universidad de La Habana], es también su cola y su tronco. Teniendo entrada por el hospital, que evita la fatiga de la ascensión, todos los estudiantes prefieren esa prueba de reencuentros, saludos recuerdos (...) No son aquellos días de finales de bachillerato en que se sentaba en el extremo de un banco, en el relleno del Malecón, colgaba un brazo del soporte de hierro y sentía que la noche húmeda lo penetraba y lo tundía”, observamos casi inmediatamente a través del relato. 

            Asimismo, el texto enarbola el carácter sincrético de la religión afrocubana –cuyo ritual se integra de elementos del cristianismo y manifestaciones religiosas africanas–, con espiraciones de supersticiosas tradiciones, desigualdades sociales, alegrías y tristezas. “En la calle General Lee vivía la espiritista mestiza, con ese rostro sabio y bondadoso adquirido por nuestras cuarteronas, donde (...) la pobreza arrinconada y sin salida, la esquina de parla municipal y cominera, el diálogo último, para desesperación conversacional y fatalista, con los ídolos, han dejado tan penetrantes surcos”.

            En tanto, la célebre escena de baile de sociedad en casa de Paulita Nibú –donde Rialta se encuentra con el presidente Tomás Estrada Palma, y en la que José Eugenio la espía por vez primera tras una persiana, descrita desde la perspectiva de un lente cinematográfico, especie de catalejo voyerista– nos rememora la atmósfera de los bailes decimonónicos habaneros que se describen en la Cecilia Valdés de Cirilo Villaverde.  “Cuando [Rialta] se presentaba saludaba con una desenvoltura, que a José Eugenio criado en un ambiente provinciano y español, le parecía la quintaesencia de lo criollo, graciosa, leve, muy gentil”, leemos en el texto lezamesco.

            El crítico literario Reynaldo González, en Lezama Lima: el Ingenio, reconoce un cierto carácter de crónica de costumbres en Paradiso: “Intencionalmente soslayo aquí las referencias a su monumental Paradiso, ya indicado como crónica de costumbres entre tantas cosas que es y significa, incluidas sus paródicas exageraciones sexuales, fórmula que pone en solfa el machismo predominante de nuestras culturas”.

            En nuestra lectura, movidos por un ingenuo pero genuino instinto literario, hemos experimentado en la escena del baile en casa de la Nibú un “déjà vu” de ciertos pasajes descritos en la novela de Villaverde, con ese aliento análogo y disímil de crónica de costumbres, para recrear guiños de la capital cubana en las primeras décadas del siglo XX, irrebatibles distintivos del neobarro lezamesco. 

Repasando el mito de Don Juan este noviembre

"Don Juan Tenorio en el panteón" (1927), obra de Elías Salaverría. Su  amanerada pulcritud sugiere la homosexualidad  del mítico personaje. 

Por Leonardo Venta

“Aun aquellos que suspiran por “El burlador de Sevilla”, por las crisis místicas de Miguel de Mañara, por el Don Juan de Byron, o de Mozart, subrayan el desenvolvimiento que mantiene extremadamente animada la curiosidad; la ingenuidad, divertidamente disparatada, con que Zorrilla baraja conceptos teológicos de culpa, predestinación, gracia y condenación, tan alejados aquí del mundo conceptual de Tirso de Molina”.

José Lezama Lima –Tratados en La Habana

             Ha sido costumbre que la noche del 1.° de noviembre, 'Día de los fieles difuntos', se represente en muchos teatros de España y Latinoamérica, especialmente México, el "Don  Juan Tenorio" de José Zorrilla (cuyo estreno tuvo lugar el 28 de marzo de 1844), la obra más célebre del teatro español y un mito que ha sobrevivido el paso del tiempo y ha traspasado fronteras.

            El mito de Don Juan responde a diferentes épocas y culturas, idiosincrasias y valores típicos de cada ambiente, lo que nos da la impresión de enfrentarnos a un personaje diferente en cada oportunidad. Si para un romántico como José Espronceda en "El estudiante de Salamanca" (1840) significa la fuerza diabólica, destructora del amor, para el parnasiano Théophile Gautier representa “la aspiración hacia el ideal”, merecedor del Paraíso en vez del Infierno por haberse afanado en hallar “el verdadero amor y la belleza absoluta”.

            Aunque es identificado con la virilidad, hay quienes lo consideran un homosexual reprimido, al igual que la Nana de Émile Zola, en su talante lesbio, al intentar probar lo que no se siente mediante los impulsos heterosexuales, por exceso. El periodista y escritor italiano Giovanni Papini considera que las muchas mujeres en su vida no son más que la atormentada infructuosa búsqueda del amor homoerótico. Don Juan desprecia a las mujeres que conquista, rehúsa su intimidad. Lo único que requiere es saberse deseado.

            El médico y ensayista español Gregorio Marañón en su tesis doctoral “Don Juan. Ensayo sobre el origen de su leyenda” sugiere el carácter homosexual de este personaje. La imagen propuesta por Marañón (personifica al conde de Villamediana, mujeriego y libertino que solía acostarse con hombres) fue incluso llevada al lienzo por el pintor vasco Elías Salaverría, como un hombre afeminado, cuya belleza merma su masculinidad. Otra referencia a la homosexualidad de don Juan, registra que al llevarse a la cama a la mujer ajena, por extensión, también estaría acostándose con el hombre burlado. Por otra parte, se sugiere la supuesta esterilidad de don Juan, al que no se le reconocen hijos, como muestra de su insuficiente masculinidad.

            Se le tilda de egoísta, calculador, proveedor de placer, individualista, rebelde contra el orden moral y social, filósofo, tonto, caballero y rufián, seductor y seducido, ateo y católico, héroe y antihéroe.

Tirso de Molina (1579-1648), seudónimo de Gabriel Téllez, dramaturgo español del Siglo de Oro

            "El burlador de Sevilla y convidado de piedra" (1627), de Tirso de Molina, es una comedia en la que don Juan aparece formalmente por primera vez como personaje literario, incorporando la sexualidad masculina en su tendencia instintiva a la promiscuidad y la satisfacción instantánea del deseo, sin compromisos ni responsabilidades. 

            El mito toma su forma en la sociedad española del Renacimiento, la cual proviene de la tradición medieval y el paganismo. El don Juan medieval tiene interés por los aspectos morales y religiosos, mientras resalta una sensualidad subrepticia, abrigada por la hombría, el valor y la generosidad.

            Por su parte, el de principios del siglo XVII, reemplaza la sexualidad tradicionalmente velada, para confortar otra sin disfraces eróticos. Las primigenias leyendas medievales se refieren a un libertino que ofende a los muertos. Si bien, las versiones españolas le añaden el carácter galanteador o seductor que originalmente no posee.

La comedia "El infamador", de Juan de la Cueva, fue representada por primera vez en Sevilla, en 1581

              Al Burlador de Tirso le antecede "El Infamador" (1581), del dramaturgo y poeta Juan de la Cueva. Se le reconoce por teorías sobre el arte de componer dramas, que ejercieron una honda influencia en el teatro español, principalmente en la obra de Lope de Vega. En la comedia lopiana sobresalen los galanes de capa y espada que conquistan a las mujeres sin concentrarse específicamente en esos menesteres. Son más bien obradores de todo tipo de desmanes. El Burlador no es un excéntrico sino un prototipo del señorito acomodado que abusa de los privilegios que le concede su rango social. No es aún un seductor profesional. Disfruta más del acto de engañar que del encuentro erótico en sí.

            Ni a la duquesa Isabela ni a Doña Ana de Ulloa seduce. Penetra en sus habitaciones sin previo aviso para abusar de ellas. Aminta y Tisbea, dos mujeres de condición humilde, son engañadas con el soborno de una promesa matrimonial. Lo que vence el don Juan de Tirso son obstáculos que se anteponen a la conquista. Más que la satisfacción sexual, le complace violar las normas sociales y divinas. No es erótico ni voluptuoso. Sus conquistas son súbitas. Con la huida, preparada de antemano, no hay un deleite en el acto mismo sexual. El placer consiste más bien en deshonrar a las mujeres: “Sevilla a voces me llama, / el Burlador y el mayor / gusto que en mí puede haber / es burlar una mujer / y dejalla sin honor”.

            El don Juan tirsiano no reflexiona sobre la trasgresión realizada. Es espontáneo en sus acciones. Al mismo tiempo parodia los ideales prevalecientes en la literatura del Siglo de Oro: el amor, el honor, la religión y la justicia oficial. Su final es la muerte y la condena eterna. Prefiere gozar los deleites de la carne y arrepentirse después, lo que explica que en su agonía solicite un sacerdote para confesarse y salvar su alma. Tirso lo perfila hidalgo, de ánimo generoso y noble, al extremo que arriesga su vida por salvar la de su lacayo Catalinón. Muere por mantener su palabra ante la estatua del Comendador, pese al temor natural que le induce Aquel que tiene la facultad de brindar y cortar el hilo terrenal de la existencia.

El madrileño Antonio de Zamora es autor de "No hay plazo que no se cumpla ni deuda que no se pague, y, Convidado de piedra" (1831)

            Con el transcurso del tiempo varía la imagen de los donjuanes literarios, se enamoran para obtener la salvación. Esta es la principal contribución de Antonio de Zamora a principios del siglo XVIII con "No hay plazo que no se  cumpla ni deuda que no se pague, y, Convidado de piedra" (1831), recogida luego por José Zorrilla en el más popular de todos los tenorios. La versión de Zamora es más bien una degeneración barrroca del personaje, colmada de exageración y fuertes contrastes, multiplicando los crímenes que preceden al arrepentimiento, y restándole los atributos nobles y atractivos que le concediera Tirso. La pieza de Zamora, según Moratín, "...repugnará siempre al buen gusto, pero nunca dejará de agradar al pueblo".

            Al salir de España, en sus versiones francesa, italiana e inglesa, don Juan pierde su apostura de galán irresponsable, distintivo de un desatado instinto sensual, para transformarse en cínico e ingenioso adicto al placer como fin supremo, más hábil para expresarse que para obrar. En Italia, en 1650, Giacinto Andrea Cicognini lo incluye en "Il Convitato di pietra", un personaje de pantomima, mero efectivismo teatral, sin la gallardía tirsiana.

            Lord Byron escribió entre 1819 y 1824 el poema "Don Juan", a través de dieciséis cantos épicos, donde el protagonista, una especie de trasunto del autor, no es tanto ya el seductor como el seducido. En 1834, salió a la luz en la capital francesa Las almas del Purgatorio, texto de Prosper Mérimée, que funde al mítico don Juan con el histórico Miguel de Mañara (cuya vida se dice que originó también el mito que nos ocupa). El alma del protagonista de la novela de Mérimée se libra del infierno y alcanza la salvación.

            Dos años después, Alejandro Dumas, padre, estrenó en el parisino teatro de la Porte Saint-Martin el drama "Don Juan de Marana o la caída de un ángel". Por su parte, Dorimon y Villiers estrenan respectivamente, en 1658 y 1659, "Le Festin de Pierre", confundiendo el término ‘pietra’ italiano con el nombre propio Pierre, en francés. Se le agregan otras cualidades negativas a don Juan, entre estas, ateísmo (durante los siglos XVI y XVII la palabra ateo significaba un insulto), hipocresía, la traición y la cobardía. De esa manera, se desdibuja todavía más el lado atractivo del Burlador de Tirso de Molina.

Justin Adams en el papel principal de la adaptación de la obra de Molière, dirigida por Hal Brooks, en el neoyorquino Teatro Pearl. Foto: Russ Rowlan

             En 1665, el célebre Molière renueva el mito en su "Dom Juan ou Le festin de Pierre", al recrearlo como un pseudo don Juan, hipócrita y descreído, sin la gallardía ni la sensualidad del tirsiano. Molière suplanta al resuelto protagonista de acción español por el reflexivo francés, modulado por una intelectualidad que contrapone el carácter intrépido de su predecesor.

            En la brumosa Inglaterra, nuestro personaje no tiene la misma aceptación que en Italia y Francia. No obstante, el dramaturgo Thomas Shadwell lo inserta en su tragedia "The libertine" (1676), pieza de escasa relevancia literaria, que exagera su perversidad al extremo de atribuirle treinta asesinatos, un parricidio, un incesto, sacrilegios, 6 matrimonios y 16 noviazgos en un mes. El despiadado calavera de corte británico degüella a su padre, porque obstaculizaba su desenfreno, asesina a don Pedro y deshonra a su hermana, y hasta perpetra una violación sobre la tumba de su progenitor. En 1690, Johannes Velten crea "Don Juan oder Don Pedro Totengastmahl", la interpretación alemana del mito.

            Volviendo a España, alrededor de tres décadas atrás, en la atípica comedia de Pedro Calderón de la Barca "No hay cosa como callar" (1638-1639), el fondo trágico, tan característico del teatro calderoniano, y no de capa y espada como aparenta, gira en torno a la violación de una hermosa dama en la primera jornada; las virtudes de la agraviada, doña Leonor, contraponen las vilezas de don Juan. Sin proponérselo, el personaje principal de la acción vende el alma al Demonio, lo que lo conduce a un casamiento infeliz.

El barítono polaco Mariusz Kwiecień interpretando al personaje de don Giovanni de la ópera homónima de Wolfgang Amadeus Mozart

            Un hálito "donjuanesco" levita en los salones de la aristocracia del siglo XVIII. Es la época de la Ilustración, y su imagen necesita ser reformada. El autor teatral italiano Carlo Goldoni retoma el tema en su "Don Giovanni Tenorio ossia Il disoluto (Juan Tenorio o el libertino castigado)", 1734. La ópera de Wolfgang Amadeus Mozart con texto de Lorenzo da Ponte, "Don Giovanni", trae implícito el conflicto entre la nobleza y el campesinado. La Revolución Francesa ocurrió sólo dos años después de su estreno en el Teatro Nacional de Praga el 29 de octubre de 1787.

           En el XIX, el poema sinfónico de Richard Strauss, "Don Juan" (1888) , se erige como parte importante del romanticismo musical. En literatura, el protagonista cobra su expresión más sublime en la obra de Zorrilla. A pesar de conservar las dos partes esenciales del drama de Tirso, el argumento cobra cauces diferentes: el tenorio sólo aparece en escena con una mujer (y no con cuatro), de quien, sorprendentemente, se enamora. Las apariciones de ultratumba en vez de condenarlo catalizan su salvación. Mientras, la obra de Tirso se centra en la burla y el castigo, la de Zorrilla evoluciona hacia la redención, mediante el amor de doña Inés.

"José Zorrilla", obra del pintor romántico Antonio María Esquivel y Suárez de Urbina

            El drama romántico de Zorrilla coincide con el barroco de Tirso en la ruptura de las unidades clásicas de lugar y tiempo. El desenlace del "Don Juan Tenorio" marca una diferencia notable con el de "El Burlador", conllevando implicaciones morales y religiosas propias del romanticismo –el lirismo e idealismo volcado en doña Inés, que propicia el arrepentimiento del antihéroe–, mientras la representación barroca –marcada por la conciencia de una crisis sin solución–, consuma la condenación eterna del Burlador.

            El personaje protagónico de Zorrilla se purifica bajo el influjo del amor, evoluciona hacia el arrepentimiento y la conversión cristiana. Se siente obligado a actuar más movido por el nombre y la fama que le acompaña, que por un impulso interior, que desaprueba su sino: "...y seré quien siempre he sido, / no queriéndolo ahora ser".

            Muchas de las metáforas zorrillescas –"Luz de donde el sol la toma, / hermosísima paloma / privada de libertad..."; "y yo, que en medio del cráter / desamparado batallo, / suspendido en él me hallo / entre mi tumba y mi Inés".– pertenecen al reino de la  naturaleza, que abarcan un papel notable en la poética romántica para denotar la expresión de los estados anímicos. 

            El paraíso edénico no nos refiere a un lugar de pecado, como en la obra de Tirso, sino al emporio de la inocencia perdida que don Juan procura recobrar en doña Inés. Las escenas oscuras abrigan los valores simbólicos, el reflejo de la luna trasluce el ensueño del espíritu. El juego de luces en la escena final hace coincidir la alborada con el momento de la conversión de don Juan, en función de una estética romántica que armoniza con los sentimientos elevados de los protagonistas.

            La libertad y el destino son esenciales en la obra de Zorrilla. El peso de la predestinación conspira contra don Juan. Es el querer y no poder. Los enemigos del Burlador son el tiempo y la muerte; el ansia del Tenorio es la transformación bajo el influjo del amor, gran tema del movimiento romántico, cuya transcendencia emula con el honor en la comedia del siglo XVII. El amor para Zorrilla es una fuerza oculta e incontrolable, "incendio voraz", impulso transformador.

            De Tirso a Zorrilla se evoluciona del desengaño a una intensidad mística ideal. La ilusión y la subjetividad preponderan en los nuevos valores románticos, superando los espejismos barrocos que conducen a la desilusión. La doña Inés de Zorrilla es "la anhelada ilusión" para su amado, la cual despierta lo mejor de él, y le conduce a la verdad y a la salvación. Si en la creación barroca, la muerte sustenta el proverbio latino "Omnes vulnerant, ultima necat (todas [las horas] hieren, la última mata)", el idealismo romántico vence a la muerte y al pecado. 

            "Don Juan Tenorio" no disfrutó de un estreno exitoso. Sin embargo, pronto sustituyó, permaneciendo hasta nuestros días, la obra de Antonio de Zamora "No hay plazo que no se cumpla", que se representaba desde 1744, todos los años, en el "Día de los fieles difuntos". Así, durante esta fecha se aprecia en toda España y varios países de Latinoamérica este drama.

El Teatro de la Luz Philips de la Gran Vía madrileña ha aplaudido este 2016, entre otros momentos, la magia de una doña Inés que se eleva admirablemente en el espacio

       En la Gran Vía madrileña, el clásico de Zorrilla se ha venido representando en el Teatro de la Luz Philips por primera vez en formato musical. Según Antonio Calvo, artífice de esta producción tipo Broadway del siglo XXI: "La música de pronto va de estilos desde el rap, el blues o el rock a composiciones más clásicas y orquestaciones que parecen de película". Los efectos especiales provocan que doña Inés se eleve en el espacio y "una combinación de esculturas de fibra de vidrio translúcidas jueguen con la luz y el decorado, que se mueve automáticamente a través del ordenador", indica Calvo.

Visita guiada y teatralizada a través del tercer acto de "Don Juan Tenorio" de Zorrilla en la necrópolis de San Fernando

      En tanto, en Sevilla se han realizado hasta tres montajes en torno a esta obra, además de una visita teatralizada al cementerio de San Fernando. La representación del tercer acto, donde aparece el espectro del Comendador, se ha venido llevando a cabo en la necrópolis sevillana, donde los participantes se alumbran con candiles. El evento incluye un recorrido cultural por el camposanto bajo el tema del amor y la muerte. Las funciones se extenderán hasta el 26 de noviembre.