Una mirada a Pedro Páramo

La estatua en bronce del escritor Juan Rulfo, sentado en una banca del Jardín Central del pueblo, leyendo un relato a un niño, es uno de los lugares más visitados en Comala.

Por Leonardo Venta

El novelista y cuentista mexicano Juan Rulfo es célebre por su novela Pedro Páramo (1955). El hablante narrativo nos relata cómo el protagonista, Juan Preciado, va en busca de su padre, Pedro Páramo, en dirección a Comala, un lugar espectral y misterioso. Juan descubrirá que muchos habitantes del pueblo son literalmente sus propios hermanos, y que Pedro Páramo está muerto.

      Apenas llega a Comala, Juan Preciado observa "que en la hora en que los niños juegan en las calles de todos los pueblos llenando con sus gritos la tarde. Ahora estaba aquí, en este pueblo sin ruidos". Ya más adentrado en la trama, confiesa: "Cada vez entiendo menos (…) Quisiera volver al lugar de donde vine". Sin embargo, queda atrapado allí.

      A raíz de la publicación, en 1994, de los borradores de los Cuadernos de Rulfo ha podido desglosarse el tenaz y meticuloso proceso que dio vida a esta novela, despojada de todo afeite narrativo, ausente de cronología e, incluso, primada del silencio y del 'espacio sin límites' al que se refiere Rulfo, cuando señala que “... los muertos no tienen tiempo ni espacio. No se mueven en el tiempo ni en el espacio. Entonces así como aparecen, se desvanecen”.

      Según el propio Rulfo, nos enteramos de que la novela estaba conformada originariamente por trescientas páginas, pero el autor las redujo drásticamente con la intención de acercarnos más tácitamente al ambiente desolado que reina en el pueblo de Comala. Después de terminada nuestra lectura, pudiéramos preguntarnos si hemos despertado de una  pesadilla. "Hay pueblos que saben a desdicha. Se les conoce con sorber un poco de su aire viejo y entumido, pobre y flaco como todo lo viejo. Este es uno de esos pueblos, Susana", leemos en la novela.

      Es imposible leer Pedro Páramo, catalogada como una de las obras precursoras del boom latinoamericano, sin advertir una nueva forma novelística –en que se quebranta la unidad de estilo, espacio y tiempo de la narrativa decimonónica–, y en cuya trama divagan almas en pena, fantasmas, en un espacio que ha sido asolado por la violencia. La atmósfera es de ultratumba, de intemporalidad. Al respecto, el crítico mexicano Carlos Monsiváis expresa: “En nuestra cultura nacional, Juan Rulfo ha sido un intérprete absolutamente confiable (...) de la lógica íntima, los modos de ser, el sentido idiomático, la poesía secreta y pública de los pueblos y las comunidades campesinas, mantenidas en la marginalidad y el olvido (...)”. Para Borges, “Pedro Páramo es una de las mejores novelas de las literaturas de lengua hispánica, y aun de la literatura”.

      Según Carlos Fuentes, “(…) es la versión jalisciense del tirano patrimonial cuyo retrato hemos evocado en las novelas de Valle Inclán, Gallegos y Asturias". De acuerdo al ensayista, poeta, narrador, docente y crítico literario paraguayo Hugo Rodríguez Alcalá, “el cacique en cierne dispone el primero de los asesinatos gracias a los cuales se impondrá a la comarca por el terror”.  Para el crítico paraguayo, el personaje protagónico es “un contraste entre una zona delicada de su espíritu y la crueldad feroz con que aparecería ante los demás”. Logra mediante la violencia el poder, tierras, mujeres. Si bien, es incompetente de obtener el amor de Susana San Juan, uno de los personajes femeninos más importantes dentro de la obra.

      La imagen de la Revolución Mexicana se puede analizar en Pedro Páramo a través de la devastación de Comala, como una especia de paraíso perdido. La agobiante atmósfera que se respira allí es –para la académica Silvia Lorente-Murphy – "un ejemplo del éxodo rural mexicano que siguió a la Revolución; éxodo de un proletariado campesino que se trasladó a la ciudad en busca de nuevas fuentes de trabajo". La obra igualmente sugiere el fracaso de la revolución así como el sentimiento de desengaño y vacío de los mexicanos que se abrazaron a este proceso.

      Al analizar el tratamiento que se le da a la iglesia en Pedro Páramo, se le imputa su silencio a la injusticia y los abusos del caciquismo. Para Lorente-Murphy, la novela “apunta al tipo de ministro religioso que ya sea por irresolución o por conveniencia personal, cierra los ojos ante la injusticia y coopera, consecuentemente, con el aplastamiento del pueblo en manos de tiranos”.

      Del cine, tomó Rulfo las tomas de "primer plano" y "la cámara lenta"; empleó, además, la retrospectiva, el multiperspectivismo, desplazando el papel del autor como sujeto omnisciente para originar diversos puntos de vista, a través de los cuales el subconsciente y las diferentes voces narrativas ejercitan su capacidad de desarrollar el pensamiento crítico.

      La novela consta de dos tramas, que interactúan en dos niveles: el diálogo de Juan con Dorotea y la biografía del caudillo de la Media Luna, Pedro Páramo. La segunda trama complementa la primera. No obstante, la genialidad de la novela no se apoya en los temas –universales– que aborda –el amor, la codicia, la muerte, la violencia–, sino en la forma inusitada que los expone.  

      Si no hay habéis leído Pedro Páramo –un breve texto de aproximadamente 136 páginas– los invito a hacerlo. Y si sois apáticos a la lectura, podéis intentar ver el filme dirigido por Carlos Velo, basada en el libro homónimo de esta  novela de Juan Rulfo, estrenado en 1967. De una manera u otra, no debéis perder la experiencia de acercaros a esta gema de la literatura universal. 

 

Paradiso, según el lente de Julio Cortázar

De izq. a der.: Julio Cortázar y José Lezama Lima, La Habana 1967

Leonardo Venta

            Paradiso fue la única novela publicada en vida por José Lezama Lima. El personaje José Cemí –si no es el protagonista, algo que el propio Lezama niega– sostiene la trama hacia su iniciación como poeta, en un viaje en que lo real y lo imaginario atraviesan eruditos corredores narrativos dentro del campo de la imagen.

            El calificativo hermético es quizá el más transitado por los críticos de esta novela, avenido a una complejidad marcada por un recorrido entre las sombras hasta alcanzar la luminosidad. A Lezama le desagradaba que lo tildaran de oscuro. En el texto Ensayos barrocos. Imagen y figuras en América Latina, el etrusco habanero afirma: "No empezar con la tontería de lo que se comprende y lo que no se asimila, con la vieja monserga arrinconada de lo oscuro y lo claro, con el imperativo tema de lo fácil y lo difícil. Pues es más fácil que el campesino saludable comprenda lo oscuro creador, que el bachillerismo internacional, creador de toda esa tópica infernal, comprenda lo que es germinativo en el momento justo".

             La publicación, en 1966, de Paradiso desató polémicas entre sus defensores y detractores. La recepción negativa vino de parte de ciertos elementos de la intelectualidad cubana, con estampada tendencia homofóbica, los cuales la imputaron de pornográfica e incompatible con la moral revolucionaria. De esa forma provocaron su desaparición de las librerías. En una misiva a su hermana Eloísa, Lezama comenta: “La forma en que ha sido combatida mi novela y, por otra parte, los elogios que ha despertado, me hacen pensar que todavía vivo”.

            Entre los partidarios de la novela, en el ámbito internacional, descuellan Julio Cortázar, Octavio Paz y Mario Vargas Llosa; mientras en el temprano espacio cubano, el mismo año de su publicación, cabe mencionar a Salvador Bueno. “Te envío un artículo de Salvador Bueno sobre Paradiso –le comenta a su hermana Eloísa–. Es oportuno porque cierto público mojigato se sintió alarmado por ciertos temas que se tratan en el capítulo VIII. Las cosas que sucedían en las escuelas, el despertar del sexo. Las relaciones amistosas llenas de extrañeza y de misterio”.

            El apoyo de Cortázar a esta obra de Lezama es sumamente valioso, por ser el primero en exponerla favorablemente a la luz internacional, por el prestigio mundial que ya tenía el autor de Rayuela cuando equipara la grandeza literaria del escritor habanero con la de Jorge Luis Borges y Octavio Paz en el ensayo “Para llegar a Lezama Lima”. Cortázar asegura que Paradiso “en sus instantes más altos, es una ceremonia, algo que preexiste a toda lectura con fines y modos literarios”. Asimismo, insiste en la existencia de cierta singularidad inocente en el autor cubano, mientras establece diferencias cardinales entre el estilo lezamesco y el carpenteriano.

            “(…) en el caso especialísimo de Lezama [el barroquismo] se tiñe de un aura para la que sólo encuentro esa palabra aproximadora: ingenuidad. Una ingenuidad americana, insular en sentido directo y lato, una inocencia americana (...) Lezama en su isla amanece con una alegría de preadamita sin corbata de pájaro, y no se siente culpable de ninguna tradición directa. Las asume todas, desde los hígados etruscos, hasta Leopold Bloom”, asevera Cortázar en el antedicho texto.

            Al comparar a Lezama con Carpentier, Cortázar apunta: “Qué admirable cosa es que Cuba nos haya dado al mismo tiempo a dos grandes escritores que defienden lo barroco como cifra y signo vital de Latinoamérica, y que tanta sea su riqueza que Alejo Carpentier y José Lezama Lima puedan ser los dos polos de esa visión y manifestación de lo barroco, Carpentier el impecable novelista de técnica y lucidez europeas, autor de productos literarios a salvo de toda inocencia, hacedor de libros para leer, de productos refinadamente instrumentados para la aprehensión de ese especialista occidental que es el consumidor de novelas; y Lezama Lima, intercesor de oscuras operaciones de ese espíritu que antecede al intelecto, de esas zonas que gozan sin comprender, del tacto que oye, del labio que ve, de la piel que sabe de las flautas a la hora pánica y del terror en las encrucijadas con luna llena”.

            El viajero inmóvil, ante la aparición del oportuno ensayo a favor de su novela, no puede ocultar su jubilosa gratitud al autor en una misiva dirigida a su hermana Eloísa: “(…) ha sido un gran amigo mío y de mi obra. Ha mostrado por ésta una curiosidad, una comprensión verdaderamente excepcionales. El ensayo es, sin duda alguna, notable y revela una gran intuición de lo que yo he hecho. Llega con una gran oportunidad, pues Cortázar es hoy en día, uno de los mejores escritores americanos. Es muy leído por un público inteligente. Figúrate, aquí el Paradiso cayó como un batacazo, pues yo creo que no había la menor adecuación para recibir una obra de esa envergadura, modestia aparte. Y de pronto, el gran ensayo de Cortázar ha sido como un rayo que ha aclarado la visión de algunos y puesto furiosos a los más recalcitrantes envidiosos”.

            Sobre los personajes de la gran novela de Lezama Lima, anota Cortázar: "(...) están vistos en esencia mucho más que en presencia, son arquetipos antes que tipos. La primera consecuencia (que desencadena no pocas reacciones irónicas) es que mientras la novela cuenta la historia de algunas familias cubanas a fines del siglo pasado y principios del actual, con los más prolijos detalles de época, geografía mobiliario, gastronomía e indumentaria, los personajes en sí mismos parecen moverse en un continuo absoluto, ajenos a toda historicidad, entendiéndose entre ellos por encima del lector y de las circunstancias inmediatas del relato, con un lenguaje que es siempre el mismo lenguaje y que toda referencia a la verosimilitud psicológica y cultural vuelve inmediatamente inconcebible”.

            Luego, Cortázar sintetiza admirablemente con una pregunta, que se responde a sí misma, el rol supremo de la imagen en la poética lezamesca, que muy bien justifica el lenguaje afín de los personajes en Paradiso, en plena oposición a los roles tradicionales de la novelística, en que cada cual debe expresarse según su condición, el contexto en que se desenvuelve y el carácter de los interlocutores: "¿Por qué no ha de aceptar que los personajes de Paradiso hablen siempre desde la imagen, puesto que Lezama los proyecta a partir de un sistema poético que ha explicado en múltiples textos y que tiene su clave en la potencia de la imagen como secreción suprema del espíritu humano en busca de la realidad del mundo invisible?".

            Afirmamos, valiéndonos del texto cortasiano, que “leer a Lezama, es una de las tareas más arduas y con frecuencia más irritantes que puedan darse”, al mismo tiempo que agregamos, volviendo a citar al autor de Bestuario, que Paradiso “no es un libro para leer como se leen los libros, es un objeto con anverso y reverso, peso y densidad, olor y gusto, un centro de vibración que no se deja alcanzar en su coto más entrañable si no se va a él con algo que participe del tacto, que busque el ingreso por ósmosis y magia simpática”.

Arquetipos femeninos en Primero Sueño

"Ganimedes con el águila de Zeus" (1817), obra del escultor neoclásico Bertel Thorvaldsen, Museo Thorvaldsen, Copenhague

Por Leonardo Venta

            Son numerosos los ejemplos en la obra de Sor Juana Inés de la Cruz que reflejan su preocupación por el tema de la mujer y su derecho al conocimiento en una sociedad patriarcal. El uso de las figuras mitológicas femeninas en su obra magna Primero Sueño (1692), una soberbia y singular silva de 975 versos, condiciona en parte su necesidad de afirmarse como mujer e intelectual en la entidad político-administrativa del Virreinato de Nueva España.

            El amanecer en los últimos versos del poema –en cuya atmósfera el alma se desprende del cuerpo para realizar un viaje asombroso hacia la cúspide del conocimiento– es anunciado por Venus y Aurora en un combate donde el día se establece y hace huir a las sombras de la noche: “Pero de Venus, antes, el hermoso / apacible lucero / rompió el albor primero, / y del viejo Tithón la bella esposa / –amazona de luces mil vestida, / contra la noche armada / hermosa si atrevida / valiente aunque llorosa–, / su frente mostró hermosa / de matutinas luces coronadas (...)”. 
                                          

" Nascita di Venere (El nacimiento de Venus)", obra de Sandro Botticelli, 1445-1510, Galería Uffizi, Florencia, Italia

            Venus, mujer de Vulcano, dios de la forja de los metales, es originalmente en la mitología romana diosa de los jardines y de los campos, pero después es identificada con Afrodita, la deidad griega del amor y la belleza. Por su parte, Aurora, equivalente a la griega Eos, es la diosa del alba y la bella esposa del veterano Titón, la cual aparece armada como una amazona vestida de mil luces en confrontación contra  la noche.

            Es sugestivo cómo la ya fallecida hispanista estadounidense de origen cubano Georgina Sabat de Rivers, en su análisis feminista del poema, propone que son figuras femeninas, como Venus y Aurora, las que exceden a las masculinas al final del poema, fundamentando su argumento en el hecho de que el hablante lírico al referirse al sol no lo identifica con nombre mitológico alguno, como bien pudiera haberlo llamado Febo o Apolo: “Llegó en efecto el sol cerrando el giro”.  Sin embargo, las figuras femeninas, como hemos observado, sí son aludidas mediante sus nombres y carácter mitológico de deidades.
                               

"Apolo y Aurora", de Gérard de Lairesse (1671)

               En la prosificación del poema que aparece en el Vol. 1 de las Obras Completas editadas por Alfonso Méndez Plancarte y Alberto G. Salceda (1951-56), en lo que hoy sigue siendo la versión más completa y autorizada de la que se dispone, leemos: "Antes, empero, la hermosa y apacible estrella de Venus –el Lucero matutino–  rompió en su primer albor; y la Aurora, la bella esposa de Thitón –tal como una Amazona vestida de mil luces, armada en guerra contra la Noche, y a un mismo tiempo hermosa y atrevida, y valiente aunque llorosa (por su rocío) –, mostró su gallarda frente, coronada de fulgores matutinos; tierno preludio, pero ya animoso, del llamante Planeta (el Sol), que venía reclutando sus tropas de bisoñas, (o nuevas) vislumbres, y reservando a la retaguardia otras luces más veteranas y fuertes, para lanzarse ya al asalto contra la Noche, que –Tirana usurpadora del imperio del Día– ostentaba por corona el negro laurel de miles de sombras, y con nocturno cetro pavoroso regía las tinieblas, que aun a ella propia le infundían terror".

Estatua de Júpiter en la que aparece con algunos de sus atributos:
el cetro, el orbe con la Victoria y el águila a sus pies

            Júpiter, a quien Sor Juana llama el “temido Tonante”, posee innumerables atributos: dios del trueno y del rayo, del tiempo atmosférico y de la luz matinal. Es una deidad eminentemente belicosa. Sin embargo, la imagen perifrástica del águila: “De Júpiter el ave generosa”, es más significativa dentro del poema por su rango alegórico que el dios en sí. 

            El águila sugiere el lado bienhechor y magnánimo del dios guerrero, pero su gran implicación tropológica es la de resaltar ciertas ideas que el yo poético está interesado en sugerir, tales como la naturaleza firme y afanosa del ave, la cual no se rinde al descanso, que considera un vicio: “De Júpiter el ave generosa / –como al fin Reina–,  por no darse entera / al descanso, que vicio considera”.  El águila simboliza, igualmente, la idea de elevación y osadía. El hablante lírico sugiere por mediación de esta ave majestuosa el movimiento ascendente del alma hacia el conocimiento.

            Minerva es otra figura que indica poder en el poema. Es la diosa intelectual por antonomasia, y según Luis Harss en su texto Sor Juana's Dream, esa característica la convierte en la figura preferida por la poetisa. La diosa griega Atenea, de quien Minerva es su equivalente para los romanos, es representada con atributos masculinos. Atenea salió ya adulta de la frente del dios Zeus, revestida de armas guerreras y blandiendo la lanza, mientras la cruel y belicosa Minerva era la patrona de los guerreros, la defensora del hogar y del Estado. 
                                                 

Construida en el 1929 por el escultor italiano Angelo Zanelli, con 14.6 metros desde los pies hasta la punta de la lanza, siendo la tercera estatua mayor del mundo que se encuentra bajo techo, la estatua de la deidad griega Palas, o Atenea, se exhibe debajo de la cúpula del Capitolio de La Habana

            Ya en el Neptuno Alegórico el yo poético le rinde tributo a esta deidad femenina, superponiéndola al dios griego de los mares, quien cae rendido ante su sabiduría. Este tratamiento infiere la idea de que el poder, tradicionalmente simbolizado por Neptuno, pudiera muy bien relacionarse con la sapiencia femenina. En Primero Sueño contrastan, sin siempre oponerse, el sentido de oscuridad (que es el hábitat de las aves nocturnas) con el de la luz, aludido por Minerva, fuente del saber más elevado y puro. Harss, en sus anotaciones sobre el Sueño, señala que la contraposición existente entre Minerva, que habita en la luz, y su sierva Nictimene, que opera en el mundo de las sombras, hace más punzante y rico el contraste entre las figuras poéticas.
             

Estatua romana de la diosa Luna (Selena), reina del cielo de la noche

              Por su parte, Diana, la primera figura mitológica mencionada en el poema, es presentada mediante la perífrasis, “la Diosa / que tres veces hermosa / con tres hermosos rostros ser ostenta”, refiriéndose a sus tres rostros o fases, que a su vez coinciden con los de la luna. Harss puntualiza con respecto a dicha apariencia ternaria: “En la mitología clásica la luna es referida por su triple identidad: Luna (Selena), reina del cielo de la noche;  Diana (Artemis), diosa de la tierra; y Proserpina, la esposa cautiva de Plutón, diosa del mundo subterráneo”. En su fase de Luna se orienta como la dimensión cósmica más alta de la noche, a donde la Sombra, que es significada como un auténtico ser, no puede llegar: “(...) al superior convexo aun no llegaba / del orbe de la diosa”, leemos en nuestro poema.
                                         

"Alfeo y Aretusa" (1568–70), obra del escultor florentino Battista di Domenico Lorenzi

       
                Aunque el personaje de Faetón es considerado tradicionalmente como el más apropiado distintivo del alma en el Sueño, Aretusa, mediante su viaje intrépido en busca de la luz, ofrece una imagen más esperanzadora de las batallas en que se enfrasca el alma para alcanzar sus más ambiciosas metas. A diferencia de Faetón e Ícaro, Aretusa emerge victoriosa de su aventura. Todo ser humano, según la metafísica aristotélica, siente una atracción innata hacia el saber. Aretusa sugiere esta motivación natural mediante su pujante instinto de resistencia. Es, al mismo tiempo, un personaje que significa ayuda: revela a Ceres el paradero de su hija, aun encontrándose en la oscuridad avasalladora del Hades. 

            Al igual que Aretusa, Sor Juana tuvo que lidiar con la lobreguez de una sociedad hostil que rechazaba su condición de mestiza y mujer, así como su inclinación hacia el saber. Pero, incluso Sor Juana, entre las sombras de su claustro jerónimo; y Aretusa, en su agitada empresa subterránea, comparten la capacidad de adquirir e impartir información: conocimiento. Son mensajeras victoriosas del saber adquirido en medio de la oscuridad.

Apuntes sobre El laberinto de la soledad

Octavio Paz, uno de los referentes de la cultura mexicana, publicó en 1950 su ensayo "El laberinto de la soledad"

Por Leonardo Venta

             Octavio Paz, ganador del Premio Nobel de Literatura en 1990, en su libro El laberinto de la Soledad evalúa el conocimiento mítico que existe sobre lo mexicano, y hace hincapié en la percepción que tiene la ideología europea de un tema tan subjetivo: “Para un europeo, México es un país al margen de la Historia universal".

            Paz se refiere a lo oscuro de la naturaleza femenina para el mexicano: “La mujer, otro de los seres que viven aparte, también es figura enigmática. Mejor dicho, es el Enigma”. Al analizar los rasgos culturales que definen al mexicano asevera: “La desconfianza, el disimulo, la reserva cortés que cierra el paso extraño, la ironía, todas, en fin, las oscilaciones psíquicas con que al eludir la mirada ajena nos eludimos a nosotros mismos, son rasgos de gente dominada, que teme y que finge frente al señor”.

             Indica, asimismo: “Es relevante que nuestra intimidad jamás aflore de manera natural, sin el acicate de la fiesta, el alcohol o la muerte”. Asume la gestación de dicha disposición de ánimo al período del Virreinato de Nueva España: “La historia de México, que es la historia de esas circunstancias, contiene la respuesta a todas las preguntas. La situación del pueblo durante el período colonial sería así la raíz de nuestra actitud cerrada e inestable”.

            Paz se refiere a la Chingada como a la Madre mítica que simboliza la maternidad, en este caso, “la Llorona o la ‘sufrida madre mexicana’ que festejamos el diez de mayo”.  Chingar para los mexicanos, según Paz, implica innumerables significados: “Hay tantos matices como entonaciones; tantos significados como sentimientos”. En lo que sí encuentra unicidad es en su desgarradora, violenta e hiriente connotación. “Es un verbo masculino, activo, cruel: pica, hiere, desgarra, mancha”, afirma.

            Para el autor de El laberinto de la soledad, el empleo del vocablo Chingada resume la complacencia en humillar a la Madre. “Mas lo característico del mexicano reside, a mi juicio, en la violenta, sarcástica humillación de la Madre y en la no menos violenta afirmación del Padre”, enuncia.   

            Expone igualmente el fuerte contraste que existe entre la idea de la madre espiritual y pura, personificada en la virgen de la Guadalupe, y la madre violada, que es la Chingada. Resulta interesante la manera en que asocia la pasividad que el mexicano halla en ella con su género y falta de identidad. “Su pasividad es abyecta: no ofrece resistencia a la violencia, es un montón inerte de sangre, huesos y polvo. Su mancha es constitucional y reside, según se ha dicho más arriba, en su sexo. Esta pasividad abierta al exterior la lleva a perder su identidad: es la Chingada”, expone.

            En el sentido de madre violada, Paz la equipara con el sojuzgamiento literal e histórico de la Conquista, “... una violación, no solamente en el sentido histórico, sino en la carne misma de las indias”.  Es en ese contexto es donde sitúa al personaje de la Malinche, a quien Hernán Cortés manipula y desecha cuando ya no le resulta beneficiosa. Es preciso destacar que Paz nos muestra a la Malinche desde una perspectiva machista, que aglomera y desquita en ella todos los rasgos negativos del mexicano.

            El crítico franco-búlgaro Tzvetan Todorov intuye en la Malinche una mujer que siente rencor por su pueblo de origen, poniéndose del lado de los conquistadores: “...es evidente que también adopta los valores de los españoles, y contribuye con todas sus fuerzas a la realización de sus objetivos”. 

            Para Paz, la Malinche simboliza “a las indias fascinadas, violadas o seducidas por los españoles". En ese sentido identifica la actitud del mexicano hacia ella con la del niño que "no perdona a su madre que lo abandone”. El escritor deja claro que sus coterráneos no perdonan esa traición. “Ella encarna lo abierto, lo chingado, frente a nuestros indios, estoicos, impasibles, cerrados", afirma. Nuevamente constatamos la manera en que el elemento masculino autóctono es ensalzado, mientras el femenino es humillado. 

           Por otra parte, el texto paciano se refiere a la tendencia actual que existe en México de llamar “malinchistas” a los partidarios de ideas extranjerizantes, considerándoles traidores de un ideal nacionalista. La dualidad Cortés-Malinche refleja, según Paz, el conflicto interno que existe en todo mexicano entre la opresión colonial y la determinación a desligarse de ella: “...rompe sus ligas con el pasado, reniega de su origen y se adentra solo en la vida histórica”. Para el poeta y ensayista, la relación que existe entre la Malinche y el mexicano actual es de  ruptura y negación; éste se exilia de un pasado que explica en parte el comportamiento enigmático que le caracteriza.

A tres años de la desaparición física de Gabriel García Márquez

En la última aparición pública de Gabriel García Márquez, el 6 de marzo de 2014, recibió afuera de su residencia en Ciudad de México a periodistas y admiradores con motivo de su cumpleaños 87

Por Leonardo Venta

            Gabriel García Márquez, uno de los llamados ‘cuatro jinetes del Apocalipsis’ del “boom” de la novela latinoamericana en la década de los sesenta –junto a Mario Vargas Llosa (el único sobreviviente), Julio Cortázar y Carlos Fuentes–, falleció el jueves, 17 de abril de 2014, a los 87 años en su residencia de la Ciudad de México.

            El gran escritor, nacido en Aracataca, un pequeño pueblo bananero colombiano de unos 38 mil habitantes, “irrigado por los ríos de aguas heladas que descienden de la Sierra Nevada y desembocan en la Ciénaga Grande”, estuvo hospitalizado del 31 de marzo al 8 de abril en un centro médico de Ciudad de México debido a una neumonía, para luego, de regreso en su hogar, recibir la ineluctable visita de la muerte.

            El premio Nobel de Literatura 1982, alcanzó la fama con la historia de los Buendía en la aldea de Macondo –uno de los referentes geográficos literarios jamás creados–, en su celebérrima novela Cien años de soledad, donde funde magistralmente el realismo y la fantasía. Desde su publicación en 1967, en la bonaerense Editorial Sudamericana, se ha traducido a 39 idiomas y ha vendido 40 millones de ejemplares.

            Partiendo del concepto de “nueva narrativa” que formula el novelista y cuentista José Donoso, expuesto por el eminente crítico literario Ángel Rama como inusitada percepción de los componentes definitorios del “boom” latinoamericano, la obra de García Márquez, mediante la subversión innovadora de la forma, la experimentación lingüística, el empuje de una idiosincrasia ficcional autóctona –en franco rechazo a la ideología burguesa y sus huellas importadas–, zanja nuevos horizontes de cálida exuberante brillantez, afirmados tanto por la creatividad del autor como por el entorno latinoamericano que los enriquece, para penetrar los distantes oscuros impasibles vitrales europeos, acostumbrados a obstruir y subestimar esa pródiga “luminosidad” nuestra, y originar de esa manera una asombrosa refractante gama de interés en ascenso por la literatura hispanoamericana a nivel mundial hasta nuestros días.

          Cuando llegó la noticia del fallecimiento del hijo amado al pueblo mágico de las mariposas amarillas –Macondo/Aracataca–, las campanas de la iglesia de San José, donde fue bautizado, tañeron desconsoladamente en señal de duelo, mientras los habitantes inclinaban sus humedecidos rostros en señal de reverencia; otros, más soñadores, escudriñaban el cielo en busca de una ascensión maravillosa. En tanto, la Alcaldía les ofrecía a los pobladores la oportunidad de llorar al Gabo por cinco días que pudieran convertirse en cien años... una eternidad.

En el 164 aniversario del natalicio de José Martí

“Retrato de José Martí”, óleo sobre lienzo a tamaño real, obra de Raúl García Huerta y sus alumnos, donado al Centro Histórico Cultural Cubano de Tampa, el 19 de mayo de 1991

Por Leonardo Venta

No hay nada que complazca más a la virtud que pronunciar, con imperiosa insistencia, el nombre de José Martí. Cada año, alrededor de esta fecha, lo proclama asido al anhelo de "admirar y hacer admirar" su humilde grandeza. Este 28 de enero de 2017 –en el 164 aniversario de su natalicio– no será la excepción.

            Todo lo que se diga sobre Martí corre el riesgo de convertirse en expresión repetida, pues por más de un siglo un holgado inventario de publicaciones y merecidos elogios acicalan su memoria. Si bien, para aquellos que saben atesorar el recto modo de proceder y la genialidad en su esencia más universal, el sentir martiano se renueva de día en día.

            En marzo de 1870, con sólo 17 años de edad, fue condenado a seis años de trabajos forzados por haber escrito una carta reprobando la conducta anticubana de un compañero de estudios. Este hecho definió su vía crucis hasta la muerte en Dos Ríos, a la edad de 42 años.

            “Cuando muere lo hace en una batalla para despedirse con misterio y hoy que le celebramos la aparición, rindiéndole las gracias, seguimos tocándolo y reconociéndolo despacio para justificar el surgimiento de su germen, como si lo igualáramos a la semilla que necesita de su tierra”, afirma el otro José cubano: Lezama Lima.

            Sacrificó su bienestar y el de su familia, así como la continuidad y atención de su carrera literaria por amor a la libertad. No obstante, su prosa diáfana, aguda, y su verso elfo –asidos a la justicia, a la verdad y al amor– trazaron la brecha del movimiento modernista en la América española.

            No fue un escritor de torre de marfil sino un sagrario de abnegación. La estética de su obra no responde a una voluntad de estilo planeada, tal como lo confiesa en el prólogo a su Ismaelillo, dedicado a su hijo José Francisco: “Tal como aquí te pinto, tal te han visto mis ojos. Con esos arreos de gala te me has aparecido. Cuando he cesado de verte en una forma, he cesado de pintarte”.

            Sus dotes de oratoria –como certifica su coterráneo Manuel de la Cruz: “… según los que le oían habitualmente, pocos oradores han dado a su palabra el tono, el calor y la fuerza que imprimía a sus discursos”– hinchieron el patriótico espacio del Liceo Cubano en su primera visita a Tampa, el 26 de noviembre de 1891, al pronunciar el discurso “Con todos y para el bien de todos”. 

            Allí propone “la fórmula del amor triunfante, alrededor de la estrella de la bandera nueva”, y enardece el ánimo de sus compatriotas hasta el arrebato cuando proclama: “¡Yo no sé qué misterio de ternura tiene esta dulcísima palabra [cubano], ni qué sabor tan puro sobre el de la palabra misma de hombre, que es ya tan bella, que si se la pronuncia como se debe, parece que es el aire como nimbo de oro, y es trono o cumbre de monte la naturaleza!”.

            En el mismo Liceo, pronuncia al siguiente día otro ferviente discurso, "Los Pinos Nuevos”, en una velada en memoria de los ocho estudiantes de medicina fusilados en La Habana colonial, el 27 de noviembre de 1871. “Lo que anhelamos es decir aquí con qué amor entrañable, un amor como purificado y angélico, queremos a aquellas criaturas que el decoro levantó de un rayo hasta la sublimidad, y cayeron, por la ley del sacrificio”, afirma en su panegírico.

            Clareó y cortejó, aun tratándose de los siempre apremiantes artículos periodísticos, la sensible elegancia del lenguaje en su espiración más pura. Desde sus primeros bostezos hasta la carta inconclusa a Manuel Mercado, que precediera su desaparición física, toda su obra es un derroche de lirismo, humilde franca probidad y primoroso desbordamiento de talento.

             Evocar a Martí es palpar el costado más sublime de las entrañas humanas, la entereza y la excelencia; saciar –trémulo hasta las lágrimas– "el hambre y sed de justicia" presentes en el espíritu del sermón de las bienaventuranzas, paradigma de una existencia consagrada al mejoramiento humano, al extremo de inmolarse por esa causa.

La crónica más larga. Periodismo cubano en el exilio

: "Podía haber elegido otro título, pero este creo que recoge la sensación de cansancio que embarga a la mayoría de los cubanos, cansancio de ver que las cosas siguen igual, cansancio de ver que la gente sigue perdiendo la vida en el camino, que las familias siguen separándose por el interés de unos cuantos", Fabio Murrieta

Por Leonardo Venta

Escribir una reseña sobre una antología –refiriéndonos a la evaluación del libro en contraste con el esfuerzo y la habilidad que requiere de parte del editor combinar textos para abrigarlos en un nuevo refugio– no es tarea fácil. Habrá algunos que nos parecerán mejores. No creo sea un misterio el que esto ocurra. La afinidad de ideas, el interés que ciertas temáticas despierten en nosotros, así como su estilo, determinan en parte nuestras preferencias y aversiones.

            Si hay un libro recientemente publicado que ha despertado mi interés es La crónica más larga. Periodismo cubano en el exilio (noviembre de 2016), una antología editada y con prólogo del ensayista, crítico, editor e investigador literario Fabio Murrieta, director de la editorial Aduana Vieja (España).

            En el prólogo, el autor expresa: "Es un libro que se puede leer como se lee un diario. Desde el principio hasta el final, o viceversa, se puede comenzar por las últimas páginas y llegar al comienzo, porque no hay sincronía ni más lógica que la de la libre asociación".

            Según Murrieta, si existe algún mérito en la obra es el haber intentado, al decir de Gastón Baquero, "un periódico sin fecha", que se propone "recuperar para el lector contemporáneo, el que está en la Isla, y el que vive fuera de ella, una serie de textos que le van a permitir, en algunos casos conocer por primer vez, o en otros casos reencontrarse, con historias, recuerdos, sucesos y personajes desde la perspectiva que aporta el exilio".

            Como lectores, perseguimos voces –internas y externas–, quizá inconscientemente, con las que podamos identificarnos; escombramos modos que impresionen nuestros sentidos. En esa susodicha búsqueda, si el destierro para algunos se repliega en la asfixiante nostalgia, esta recopilación de textos de periodistas de la diáspora cubana, en palabras de su editor, "la mayoría de las veces es un punto de vista privilegiado, por la libertad, la riqueza de matices y de fuentes, la claridad, el temple y la serenidad que aporta la distancia, sea forzosa o voluntaria".

            La crónica más larga... contiene 53 artículos de un casi igual número de autores. Algunos aparecen con más de una obra, según el editor, "por razones temáticas". Encabeza el libro, "Despedida de los lectores", la carta que dejó Gastón Baquero al habanero Diario de la Marina, del cual era Jefe de Redacción, al partir al exilio en 1959, cuyo contenido es un verdadero manifiesto ideológico: 'Vale más morir junto a una idea vencida, en la cual se cree todavía, que unirse al carro victorioso que pasa, renunciando a tener ideas, a defender una ideología, a proclamar la visión propia y sincera que se tiene de los hombres y del mundo".

            "(...) me detengo sobre cada golpe de tecla con pudor (...) tratando de pensar en su literatura ya no como el manuscrito o el libro recién publicado del amigo, sino como una parte del controversial canon que puede conformarse para las letras cubanas, incluyendo, por supuesto, las de las dos orillas", expresa la profesora, periodista, ensayista e investigadora literaria Madeline Cámara, en su trabajo "Otro encuentro con Carlos Victoria", un obituario donde examina el estilo del escritor camagüeyano que abandonó Cuba durante el llamado Éxodo del Mariel, al mismo tiempo que rescata memorias compartidas.

            "Estoy honrada de participar en esta nueva edición de Aduana Vieja. Era necesario hacer ese reconocimiento a una producción tan rica en las letras cubanas. Esperamos que pronto tengamos acceso a otra antología parecida sobre el periodismo cultural en la República, a mi juicio, nuestra edad de oro en ese género", nos indica la doctora Cámara. 

      Por su parte, el escritor, curador y crítico de arte Joaquín Badajoz analiza el éxito comercial y artístico del paisajista cubano en el exilio Tomás Sánchez, refutando, mediante un acertado análisis de la obra del pintor, el mito del mercado en la sociedad capitalista, que reduce al artista a una mercancía. "En un país que intentó imponerles a los artistas, durante cuatro décadas, la peregrina idea de que para danzar en el mercado era necesario prostituirse, hacer concesiones, empeñar el alma y el talento, el éxito comercial y artístico de Tomás Sánchez es, cuando menos, provocador", afirma Badajoz.

            La antología igualmente recorre temas como el deporte, la música, el cine, el ballet, la solidaridad, la economía y la política. En esos renglones, aparecen textos como "El 68 del béisbol cubano", de Roberto Madrigal; "La tarde que conocí a Beny Moré ", de Jorge Posada; "Juan Carlos Cremata sobre la censura en Cuba", de Luis Felipe Rojas; "Por qué los bailarines cubanos siguen escapando", de Roger Salas; "Algo más para la América Hispana", de Ángel Cuadra; "El fin del embargo", de Andrés Hernández Alende"; así como "Los cinco errores de Obama en su nueva política sobre Cuba", de Carlos Alberto Montaner, entre otros.

            Al preguntarle a Fabio Murrieta la razón por la que escogió incluir en el título de la antología la expresión 'la crónica más larga', refiriéndose al periodismo cubano en el exilio, reproducimos íntegramente su detallada respuesta, la cual, a nuestro juicio, resumen el contenido de este valioso libro:

 El exilio cubano por razones políticas comenzó en el siglo XIX. Durante todo ese período, los periodistas, economistas, sociólogos, analistas y escritores cubanos han estado dejando testimonio del fenómeno con sus textos. En todos se evidencia una unidad, basada en el deseo de poner fin a la separación de la comunidad cubana, de mantener vivas las tradiciones, de luchar por la libertad de expresión. La idea del título es precisamente esa, que todo el libro se puede leer como una crónica que dura ya demasiado tiempo.
No es sólo el exilio de los años sesenta, o el de los ochenta con el Mariel, o el de los balseros en los noventa del siglo pasado. Ahora mismo, hay miles de cubanos atrapados en las selvas centroamericanas y que intentan alcanzar los Estados Unidos.
El periodismo cubano en el exilio se ha enfrentado a una historia desgarradora, que es la historia de la separación y de la pérdida de las familias, de los seres queridos, de los sueños y de las ilusiones. Podía haber elegido otro título, pero este creo que recoge la sensación de cansancio que embarga a la mayoría de los cubanos, cansancio de ver que las cosas siguen igual, cansancio de ver que la gente sigue perdiendo la vida en el camino, que las familias siguen separándose por el interés de unos cuantos.

Cierra el volumen "Déjà vu", de Alejandro Río, reconocido periodista y crítico de cine residente en Miami, cuyo texto sugiere el concepto de tiempo cíclico, un eterno retorno, sin salida, tanto para el exilio como para una Cuba que "comienza una nueva década del siglo XXI en medio de un déjà vu colosal, donde todo se repite y la esperanza no se avista". Esperanza que, a nuestro juicio, es derecho inalienable de todo ser humano.

Emilio Ballagas: la prosa de un poeta purista

Emilio Ballagas (Camagüey, 1908 - La Habana, 1954)

Por Leonardo Venta

Uno de mis poetas favoritos ha sido siempre el camagüeyano Emilio Ballagas (1908-54). Su poesía purista supo calar mis primeros resuellos adolescentes. Se me veía a menudo con un libro suyo en mis caminatas por la Calle Obispo rumbo a la Catedral habanera, o tendido sobre la arena de la playa Santa María del Mar. Siempre me impresionó el gran contraste existente entre la pureza esencial de su lenguaje y la poesía negrista que igualmente cultivaba, inspirada en la identidad africana y negra.

            Sin embargo, en este espacio no hablaremos de su poesía, sino de su poco conocida prosa, perdida en las casi ininteligibles amarillentas páginas de viejos periódicos y revistas, o en su menos conocida labor como guionista de cine y adaptador escénico.

            Entre los documentos almacenados en el Fondo Ballagas del Instituto de Literatura y Lingüística "José Antonio Portuondo Valdor", hay un documento que contiene las distintas etapas de realización de un guión cinematográfico basado en la novela Francisco, de Anselmo Suárez y  Romero. Asimismo, en la Sala Cubana de la Biblioteca Nacional  "José Martí" se halla el manuscrito original de una adaptación escénica que hizo Ballagas de la obra en verso "La bruja", del autor griego de poesía pastoril Teócrito.  Cintio Vitier atestigua que además sintió atracción por el teatro guiñol y por la novela.

            De Ballagas han sobrevivido los ensayos "Pasión y muerte del futurismo" (1935), movimiento artístico de comienzos del siglo XX que contradijo la estética tradicional, enalteciendo la vida contemporánea, apoyándose en sus dos temas primordiales: la máquina y el movimiento; "Sergio Lifar, el hombre del espacio" (1938), dedicado al bailarín y coreógrafo francés de origen ruso, considerado la primera figura del ballet moderno francés; así como "La herencia viva de Tagore" (1941), dedicado al gran poeta y filósofo indio.

            Uno de los ensayos de Ballagas más fascinantes es  "La poesía en mí" (1937), testimonio de su  arte poético: "... no quiero verso que juegue, ni verso que suene; quiero verso sufrido en la propia carne, que ande con pies de corcho, sin excluir los pies de plomo...". En otro ensayo, "Magia blanca y poesía", el baldo camagüeyano expresa: "¿Cómo tejer sin hilo? ¿ Cómo pescar peces en el aire? ¿Cómo inventar palomas de la nada? Son estos problemas de la nueva poesía".  Para responder a estas propuestas de la siguiente manera: "En los poetas de todos los tiempos, cuando son de verdad, se mide la pureza de sus creaciones (...) por la riqueza íntima que nada tiene que ver con la exhuberancia". Ballagas propone que el poeta debe superar inhabilitaciones idiomáticas predecesoras, dogmatismos, en ese afán de ennoblecer la creación, mediante una especie de abstracción prodigiosa, que por medios naturales obra efectos que parecen sobrenaturales, en lo que él denomina "magia blanca poética".

            En "Castillo interior de poesía", cuyo título nos evoca el Castillo interior (1577) de la mística Santa Teresa de Jesús,  Ballagas amplia lo abordado en "La poesía en mí", analizando textos clásicos como Literatura europea de vanguardia, de Guillermo de Torre, y La deshumanización del arte, de José Ortega y Gasset. Para el poeta cubano, tanto la salvación del hombre como de la poesía radica en el alma.

            Además de componer la llamada poesía negra, Ballagas le dedicó ensayos. En el prólogo a su Antología de la poesía negra hispanoamericana, publicada en 1935, reclama la necesidad de eliminar lo que denomina "la corriente superficial" y folklorista en el tratamiento del tema negro, muy común en el enfoque eurocentrista, exhortando a zambullirse en las corrientes que él estima profundas, manifestándolas "como encuentro de la poesía con la vida, costumbres y peculiaridades del hombre de color, encuentro del hombre negro con la poesía eterna, universal y penetradora, siempre encuentro del hombre o de la creación humana con la naturaleza".

            Ballagas igualmente resalta el carácter mestizo de la poesía negra, dentro de ese ajiaco cultural compuesto primordialmente por blancos y negros, abrazándose –no siempre fraternalmente–, y que da origen, en palabras del etnólogo y erudito Fernando Ortiz, a "una nueva sustancia, un nuevo color, un alquitarado producto de transculturación".

            El autor de "Nocturno y elegía” tenía hondas inclinaciones intelectuales de carácter universal que trascienden en su ensayística.  Rabindranath Tagore, Pierre de Ronsard y Gerard Manley Hopkins son autores que examina. "La herencia viva de Tagore" (1941), que mencionamos en la introducción a este escrito, fue escrito tras la muerte del escritor hindú, ocurrida ese mismo año, y en el que cubano menciona "la revelación  –a medias– de mi herencia de Tagore, el mensaje especial que él trajo para mí". En su ensayo "Ronsard, ni más ni menos" (1951), exalta el lirismo íntimo del humanista francés del siglo XVI. En "Impulso y señorío en la poesía de Gerard Manley Hopkins" –que se mantuvo inédito hasta 1964, cuando Roberto Fernández Retamar, que conservaba el original que le entregara el propio Ballagas en 1951, lo publicara en la revista Unión –, se identifica con los problemas de la creación literaria que marcan al poeta inglés, y que el propio Ballagas confronta como autor.

            En la prosa ballagiana, sobresalen dos secciones periodísticas del Diario de la Marina, llamadas "Periscopio" y "Peristilo", que datan de la primera mitad de la década del cuarenta hasta casi su muerte. En la primera sección sobresale su artículo "Del nombre y el hombre", en que explora el respeto recíproco que debe existir entre el artista y su público. También escribió sobre El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha; realizó una crítica a un libro de poemas de Dulce María Loynas; discurrió sobre la obra del traductor; le dedicó una reseña a Marcelo Pogolotti; contrastó al Don Juan Tenorio de Zorilla y el de Tirso de Molina; se refiere a la Emma Bovary de Gustave Flaubert, El amante de Lady Chatterley (1928) y la Medea de Eurípides.

            Escribió sobre ballet. En "Sergio Lifar, el hombre del espacio", que subtituló 'Notas para un ensayo', se refiere con desbordado lirismo a la labor del crítico con relación a la crítica que realiza. "Sin proponérmelo he puesto frente a frente crítica y baile. La crítica es arquitectura sin música, y desde luego en silencio; arquitectura congelada, parálisis del canto, ya que 'el pájaro dejaría de cantar si tuviera que explicar el canto'. El único hombre con jerarquía para la crítica es el propio artista, porque al introducirse en la obra de arte llega a ella con recogimiento y humildad perfecta, con inocencia e ignorancia confesadas; humildemente, sin dar importancia a las palabras que son viento en el viento, dispuesto otra vez como el hombre del medioevo a divagar sobre el número de ángeles que caben en la punta de una aguja".

         El autor "Y de otro modo", uno de mis poemas favoritos de adolescencia, no desdeñaba las artes plásticas.  "El drama de Georges Rouault", considerado como el pintor religioso moderno más importante, lo escribió al enterarse de la destrucción mediante el fuego, a manos del propio artista, de más de doscientas de sus obras. En este ensayo comenta sobre la obra expresionista de Rouault, así como se refiere a otros pintores europeos, emitiendo opiniones muy personales sobre diversas corrientes de las artes plásticas. "¿Puede el arte salvar al hombre individual y colectivamente?, es la gran pregunta que articula el hombre que persiguió la pureza denodadamente, ya sea en verso o en prosa, en ese afán sincero de mejoramiento humano.

Borges, el pensador

En "Remordimientos" (retrato de Jorge Luis Borges), obra de Ernesto Aroztegui, un paraguas -en el que se inscribe parte del poema que da título al cuadro-  aísla a Borges del "juego arriesgado y hermoso de la vida".

Por Leonardo Venta 

Quien lee a Jorge Luis Borges debe constantemente consultar textos que interpola, así como enfrentar una pleamar enciclopédica que transmuta el autor argentino bajo el influjo de sus duendes literarios, sin excluir escenarios y personajes presentados como reales, como parte de un efecto lúdico, parcial o enteramente fruto de su imaginación. En este contexto, Borges, implícita o explícitamente, pretende hallar explicaciones a temas relacionados con la razón, aunque sea negando la existencia de una respuesta válida o remedando la realidad mediante el empleo de elementos fantásticos.

              En el plano filosófico, Borges, aparte de Arthur Schopenhauer, a mi juicio su filósofo predilecto, repasó con avidez a Friedrich Nietzsche, con quien discrepó en múltiples aspectos. Estudió asimismo la obra del irlandés George Berkeley, considerado el fundador de la moderna escuela del idealismo; al polémico Hegel, que aplicó la antigua noción griega de la dialéctica a su sistema filosófico; la obra del escocés David Hume, uno de los mayores escépticos en la historia de la filosofía; a Immanuel Kant, considerado como el pensador más influyente de la era moderna, entre otros.

            La idea del mundo como representación, tesis fundamental de Schopenhauer, es una constante en la obra borgeana. El sujeto de la representación (el que conoce) y el objeto de la misma (lo que se conoce), están condicionados por el espacio, el tiempo y la causalidad. Según propone Kant, los individuos no pueden comprender la naturaleza de las cosas en el Universo, pero pueden estar racionalmente seguros de que lo experimentan por sí mismos. Dentro de esta esfera de la experiencia, nociones fundamentales como espacio y tiempo son relevantes.

            En uno de los textos tempranos de Borges, el híbrido cuento-ensayo “Pierre Menard, autor del Quijote”, el narrador expresa: “La verdad histórica, para él [Menard], no es lo que sucedió; es lo que juzgamos que sucedió”, es decir, la percepción de la realidad.  Según el idealismo que modula Schopenhauer en su filosofía, y que Borges solfea admirablemente en su haber literario, las cosas sólo existen cuando las percibimos. Traerlas a colación, no importa en que forma, es redimirlas.

            Sin menoscabar la profundidad del pensamiento borgeano, lo literario prevalece sobre lo filosófico en éste, prevalencia determinada por el carácter artístico/estético de la literatura, que la filosofía como ciencia evita. Según el hispanista y traductor Roberto Paoli, “... no puede exigírsele [a Borges] esa coherencia que se le pide a un filósofo sistemático”, precisamente por ser literato. En ese sentido la estética literaria trasciende los argumentos racionales que esgrime la filosofía, pero no por eso los excluye.

            Una visión metafísica de la realidad, como parte del idealismo con el que se identifica desde temprana edad, es latente en Borges, metafísica que engarza y se aviene muy bien a la estética de la literatura fantástica que cultivará sistemáticamente. Funde la metafísica y lo fantástico, como parte de una estética literaria que revoluciona la literatura regionalista y el realismo decimonónico que le precedió. En el cuento “Tlö, Uqbar, Orbis Tertius”, con que inicia su libro Ficciones expresa: “Los metafísicos de Tlön no buscan la verdad ni siquiera la verosimilitud: buscan el asombro. Juzgan que la metafísica es una rama de la literatura fantástica".

            Borges entiende la realidad como un sueño, que implica cierto escepticismo ante el destino y el rol impreciso del hombre en el universo, superponiendo, fundiendo y confundiendo las dimensiones sueño-realidad. He ahí, en parte, la ambigüedad, la ironía (de carácter lúdico) y la aparente complejidad del discurso borgeano, no solamente como recurso literario significativo para crear la atmósfera de suspenso y misterio que caracteriza al género fantástico que cultiva, sino como obsesivo afán literario de explicar la esencia de las cosas.

            En el famoso soneto borgeano “El sueño”, el hablante lírico pregunta: “¿Quién serás esta noche en el oscuro / sueño, del otro lado de su muro?".  La pregunta, más que inquirir, sugiere la fusión de la existencia (la realidad) y el sueño (la representación de dicha realidad). ¿Quién serás (o somos) en esa dimensión misteriosa llamada sueño? ¿De qué manera se dilucida lo real y lo onírico?, son las grandes interrogantes.

            Borges sugiere la inconsecuencia inexplicable de la existencia, y, por ende, cuestiona la validez universal como una categoría absoluta. Para él, el universo tangible es tan irreal como el sueño y la misma muerte, de la cual éste es una especie de ensayo, o augurio.

            En el cuento “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”, el hablante narrativo propone al mundo como una ilusión. El Tlön (tierra) es un mundo ficticio, y Herbert Ashe, personaje de la vasta lista de la inventiva borgeana, es “uno de sus modestos  demiurgos” [dios creador].  En el “Tlön…”, los objetos físicos existen condicionados por la imaginación: “Los hay de muchos [términos]: (…) el vago rosa trémulo que se ve con los ojos cerrados, la sensación de quien se deja llevar por un río y también por un sueño”, afirma la voz narrativa.

            En “The immortals", cuento escrito inicialmente en inglés, el hablante narrativo sugiere la necesidad de emancipación del hombre de la prisión de los sentidos, de sus obstrucciones engañosas, en ese afán de alcanzar la verdad y el conocimiento. La realidad, para Borges, se aprehende mejor a través de la introspección que mediante los sentidos; es la antonimia luz-oscuridad, realidad ficción, que sustenta su tropológica escritura.

            Nada es impensado en la obra de Borges. Aun en sus poemas juveniles, como “Amanecer”, que integra la colección Fervor de Buenos Aires, se vislumbra el viaje del sujeto a las ideas en búsqueda de verdades filosóficas. El hablante lírico manifiesta haber revivido “(…) la tremenda conjetura / de Schopenhauer y de Berkeley”, en una antonimia de paisaje urbano desolado (espiritualmente) y poblado (literalmente).

            La realidad como un sueño cobra vida en “Amanecer”, mediante el símil que funde la ceguera literal con el alma oscura de la ciudad desolada, que encierra en sí el afán insaciable de dilucidar la verdad: “... y la noche gastada / se ha quedado en los ojos de los ciegos”. Más allá de cualquier empeño estético, la obra borgeana procura la voluntad de comprender e interpretar el universo.

Desenmascarando el mito de la Modernidad

Hernán Cortés, prototipo del hombre moderno 

Por Leonardo Venta

La Modernidad es un mito en su calidad de concepto emancipador, que según el pensamiento del filósofo Georg Wilhelm Friedrich Hegel, creador del sistema más firme del idealismo, surge en Alemania como parte de una tercera etapa superior del desarrollo del continente europeo. Según Hegel, la Modernidad vio sus orígenes en la Reforma luterana, maduró con la Ilustración y la Revolución Francesa, así como alcanzó su apogeo con la Revolución Industrial de Inglaterra. Si bien, sus latidos incipientes pudieran remontarse al Medievo para imbuirse, incluso, en nuestra contemporaneidad. Por supuesto, este encasillamiento dista de ser preciso e ignora la existencia de grandes culturas como las orientales.

            Tanto para el filósofo y sociólogo alemán Jürgen Habermas, cuyas teorías son estudiadas en el mundo entero, como para Hegel, el llamado "Descubrimiento de América" no resultó un determinante constitutivo de la Modernidad. No obstante, según afirma el filósofo, historiador y teólogo de origen argentino Enrique Dussel, dicha experiencia cristaliza el “ego moderno" en su carácter más concreto como “centro” y “fin” de la historia.

            Para Dussel, Cristóbal Colón fue el primer hombre moderno. Es el primero que sale oficialmente de la llamada Europa Latina, creando las primicias de una Europa Occidental, atlántica, que se establece en el eje de la historia mediante la experiencia de la Conquista. La llegada y ocupación de América por los españoles, encabezada por Colón, ratifica el rol histórico hegemónico del llamado Viejo Continente, que enhebra la reflexión filosófica y el pensamiento teórico europeo.

            En tanto, la “falacia desarrollista” es el componente análogo al “eurocentrismo”, que explica las propiedades trascendentales del ser y su desarrollo, determinadas por el modelo europeo de superioridad, que a su vez constituye una categoría filosófica fundamental del nombrado “movimiento necesario” del ser. Consiste en la creencia eurocéntrica de que todas las regiones del mundo deben desarrollarse, modernizarse, siguiendo el modelo histórico europeo.

            Por otra parte, la “invención de América” es una tesis del historiador mexicano Edmundo Rafael O'Gorman (1906-1995) que aparece en su libro del mismo título (1958). El erudito mexicano explica la experiencia utilizando el término 'invención', que substituye al de 'descubrimiento', para referirse a la colonización de América, proceso en que los españoles se consolidan como dueños del mundo en un sistema donde el poder les otorgaba la jerarquía y la potestad de tal aludida 'invención'.

            Según Dussel, el conquistador es el primer hombre moderno activo, práctico, violento, que incluye dialectalmente al Otro como 'lo Mismo'.  El Otro es alienado, subsumido e incorporado forzosamente al sistema opresor como un objeto, bárbaro, que se civiliza, desarrolla o moderniza mediante la ocupación. En esto consiste el mito de la Modernidad, en excusar la labor del victimario, el colonizador, al victimar al colonizado.

            Hernán Cortés como representante de este arquetipo en su carácter práctico reúne muchas características que lo acentúan como tal.  Por ejemplo, es sumamente competente a la hora de arengar a su gente, excelente demagogo. Del mismo modo, impone su individualidad sobre los indígenas, enalteciendo su ego, haciéndoles creer que él es esa deidad que ellos esperan, manipulando el augurio azteca de la venida de su Señor y Rey, Quetzalcohualt.

            La fuerza y la violencia, acompañadas de la astucia, son empleadas por Cortés. En una oportunidad recibió a los indígenas pacíficamente mas “en el segundo, por el contrario, quisieron espantar a estos mensajeros (…) con disparar la artillería desafiándolos para que luchasen”.  Otra característica del hombre moderno en Cortés, es el uso de lo que Dussel llama la “violencia erótica”, manifiesta en la relación entre éste y su concubina: la india Malinche. 

            Es también característica de este hombre moderno, que Cortés encarna perfectamente, el anhelo de riqueza, poder y gloria. Cortés humilla a Moctezuma. Coloniza al vencido, al hombre que considera primitivo, a la mujer (la Malinche) de quien se sirve sexualmente y manipula en calidad de esclava e informante, todo en nombre de un mito que ensalza la falacia de la Modernidad y la superioridad del cosmos eurocéntrico sobre el amerindio, al que considera primitivo, rústico e inferior. 

            La Modernidad irrumpe en América a través de un catalizador ambiguo que contrapone la racionalidad europea a las explicaciones míticas primitivas. Sin embargo, enmascara los medios violentos para vencer la resistencia de los ocupados, y justifica, sobre todo, lo que Dussel designa como la “praxis irracional de la violencia”.

El poeta que nació un día que Dios estuvo enfermo

“Vallejo, que luchó a brazo partido con la palabra pero extrajo de sí mismo una actitud de incanjeable calidad humana, está milagrosamente afirmado en nuestro presente, y no creo que haya crítica, o esnobismo, o mala conciencia, que sean capaces de desalojarlo”. Mario Benedetti [1967]

Por Leonardo Venta

“Hay un vacío / en mi aire metafísico / que nadie ha de palpar: / el claustro de un silencio / que habló a flor de fuego. // Yo nací un día / que Díos estuvo enfermo”.

Cesar Vallejo

            Según Cesar Vallejo, el 16 de marzo de 1892, fecha en que él naciera en Santiago de Chuco – la capital de la Poesía en el Perú –, Dios estuvo enfermo. El poeta de las tristezas propias y, sobre todo, las ajenas, supo ahondar como pocos en el dolor cotidiano y la muerte; presentar al mundo como un lugar hostil donde los alienados viven sin esperanzas; al mismo tiempo que formular la superación de los males sociales mediante la solidaridad y la acción revolucionaria.

            La grandeza poética de Vallejo no tiene paragón en Perú ni, tal vez, en la América del siglo XX. Cuando emprendió su peregrinar por los piélagos de la poesía, reinaba en su país la pomposidad sensorial modernista de José Santos Chocano, la delicada constelación simbólica postmodernista de José María Eguren; y el etéreo refinamiento de “la belle époque peruana”, resumida en la lírica del también narrador Abraham Valdelomar, todos bajo el celaje del nicaragüense genio dariano.

            En el primer poemario de Vallejo, Los Heraldos Negros (impreso en 1918, aunque no circuló hasta 1919), si bien el no tan joven poeta – 26 años de edad – aún infunde aliento a la estética modernista, escapa de su ser un hondo bramido propio, desolado y sensible, capaz de tañer y estrujar las fibras más indóciles y recónditas del alma, para arropar el inmarcesible paraje evasivo de los poetas que le precedieron con el lamento del insondable dolor omnipresente: “Hay golpes en la vida, tan fuertes... ¡Yo no sé! / Golpes como del odio de Dios; como si ante ellos, / la resaca de todo lo sufrido / se empozara en el alma... ¡Yo no sé!”, gime virilmente Vallejo en el poema "Los heraldos negros" que da título general al libro que lo incluye

            Los Heraldos Negros, el poemario, está en buena medida colmado de poemas de amor, rasgados con componentes cristianos que el hablante lírico evoca o cuestiona, tras una constelación de culpas y arrepentimientos. En “El poeta a su amada”, leemos: “Amada, en esta noche tú te has crucificado / sobre los dos maderos curvados de mi beso, / y tu pena me ha dicho que Jesús ha llorado, / y que hay un viernesanto más dulce que ese beso”, para luego depositar un enamorado lúgubre ósculo a la pureza amorosa, “y habrán tocado a sombra nuestros labios difuntos. // Y ya no habrá reproches en tus labios benditos; / ni volveré a ofenderte. Y en una sepultura / los dos nos dormiremos, como dos hermanitos”.

             Además de la susodicha intimidad pasional entre hombre y mujer, el hablante lírico loa en Canciones de hogar, segmento que cierra su primer libro, una tibieza familiar donde además de las figuras de la adorada madre y el augusto padre – “En un sillón antiguo sentado está mi padre. / Como una Dolorosa, entra y sale mi madre. / Y al verlos siento un algo que no quiere partir”, se versifica la dulce memoria de Miguel, el hermano muerto, con dos tipos de ocultaciones, el del juego infantil, "las escondidas" y el de la muerte, el escondite del que no hay regreso: “Miguel, tú te escondiste / una noche de agosto, al alborear; / pero, en vez de ocultarte riendo, estabas triste. / Y tu gemelo corazón de esas tardes / extintas se ha aburrido de no encontrarte. Y / ya / cae sombra en el alma. // Oye hermano, no tardes / en salir. ¿Bueno? Puede inquietarse mamá”.

            Su segundo libro, Trilce (1922), constituye un momento clave en la renovación del lenguaje poético iberoamericano. Nuestro gran poeta trasciende los modelos tradicionales que hasta en cierto sentido había respetado, añadiendo elementos de la vanguardia a su poesía. Si bien, numerosos estudiosos afirman que alcanzó su plenitud como poeta con Poemas humanos y España, aparta de mí este cáliz, publicados póstumamente (1939 y 1940).

            A raíz de una falsa acusación de vandalismo y asesinato, fue a la cárcel por alrededor de tres meses. El 17 de junio de 1923 abandona para siempre su amado Perú, para dirigirse a una luminosa capital francesa que sólo le ofrecería tenebrosidades económicas y emocionales hasta la muerte. “Me moriré en París con aguacero, / un día del cual tengo ya el recuerdo. / Me moriré en París – y no me corro – / tal vez un jueves, como es hoy, de otoño”, presagió en “Piedra negra sobre una piedra blanca” (1937).

            El Vallejo que descendió en calidad de irreverente Cristo-poeta, o Alonso Quijano – en angustiosa anagnórisis – a la Cueva de Montesinos, o al literal infierno de la condición humana, si bien no murió un jueves, falleció un Viernes Santo, el 15 de abril de 1938. para darle forma a tan desgarradora experiencia en quejumbrosos y apasionados henchidos versos.

            Cristo marxista, camarada de los pobres y desclasados, juglar de la justicia, el amor y la solidaridad social, César Vallejo vivió y escribió – magistralmente – como quien robara ‘huesos ajenos’, o se bebiera el café que le estaba destinado a otro.

Entrevista a Julio Cortázar en París