"Maestros de la danza", otra exitosa producción del Next Generation Ballet

     

Julia Meister y Neal Burks en "Variaciones Donizetti", de George Balanchine

       

Por Leonardo Venta

            Si algo alentador nos dejaron las tres funciones del Next Generation Ballet (NGB), los pasados días 13 y 14 de mayo, ha sido afianzar nuestra confianza en la buena salud del ballet en Tampa. Ante una acostumbrada entusiasta audiencia, NGB presentó un nuevo programa, en el cual lo clásico y lo neoclásico marcharon de la mano.

            Composiciones de Ígor Stravinski y Gaetano Donizetti –que le sirvieran a los coreógrafos Jerome Robbins y George Balanchine para canalizar amenas inquietudes danzarias por medio de las piezas "Circus Polka" y "Variaciones Donizetti"– fueron las dos gemas del repertorio neoclásico que interpretaron los niños y jóvenes estudiantes del NGB, en la Sala Ferguson del Straz Center.

            Philip Neal –director artístico de dicha compañía, a su vez coreógrafo y otrora bailarín principal del New York City Ballet–, para quien las pasadas funciones ofrecieron a los bailarines "la oportunidad de explorar una variedad de estilos, composiciones musicales y coreografías", interpretó al apuesto 'maestro de ceremonia' en "Circus Polka" –un personaje que el propio Robbins representara en su estreno–, al mando de un sonriente carrusel de estudiantes del Conservatorio Patel de Tampa.

            Este comienzo stravinskiano nos pareció propicio para un espectáculo de esta naturaleza, certificado por el entusiasta desfile de pequeñas figuras danzarias, que, por supuesto, desperezaron jubilosos aplausos en la audiencia. A petición de Balanchine, Stravinski compuso la música de "Circus Polka", en 1942, para ser bailada por jóvenes elefantes y atractivas mujeres –encabezadas por la noruega Vera Zorina, esposa del coreógrafo– en el espectáculo del circo Ringling Bros. y Barnum & Bailey, que por cierto ha anunciado su cierre definitivo este mes de mayo tras 146 años de existencia. Si bien, fue Robbins, quien creó para el "Festival Stravinski", organizado en 1972 por el New York City Ballet, la coreografía que presenciamos la velada del pasado sábado, sin la exótica Zorina ni los aludidos paquidermos.

            A propósito de Balanchine, arquitecto principal del ballet en Estados Unidos, aplaudimos con gusto su composición "Variaciones Donizetti", estrenada en 1960 por el New York City Ballet. La pieza –arquetipo de su estilo, fraguada de fragmentos de la ópera "Don Sebastián", de Donizetti– comprende 26 minutos de bravura, libertad en el espacio y movimiento. Acompañados por seis bailarinas –Virginia Archer, Kendall Baker, Jayden Cappela, Daryn Díaz, Kiyo Miyasato y Miya Mobley– así como tres bailarines –Devin Hammond, Avery Jarrad y Stephen Myers– las primeras figuras Julia Meister y Neal Burks arrumbaron las plácidas y ágiles variaciones de Donizetti, y lo hicieron con gracia, destreza y fluidez, lo que patentiza la excelente labor de Philip Neal como "répétiteur" autorizado por el 'George Balanchine Trust', que vela por la fidelidad de las reposiciones de los ballets del citado coreógrafo. Al mismo tiempo, la exitosa presentación de esta obra patentiza el valioso entrenamiento que ofrecen los maestros cubanos Ivonne Lemus y Julio Montano.

            Renglón aparte merece –y no empleo una frase cliché–  la intervención de la encantadora Meister, que supo combinar la vitalidad y elocuencia de los movimientos con el gozo de danzar per se, inefable fusión entre la emoción y la habilidad técnica. Burks, por su parte, deslizó ante nuestras halagadas miradas sus precoces dotes como bailarín, aunque pudiera favorecerle perfeccionar ciertos detalles de lo que suele definirse como la "técnica del partenaire":  saber cómo sostener a la compañera, sin olvidar mantener el continuo diálogo escénico de la pareja.

            Luego del siempre refrescante intermedio, presenciamos un agraciado y fluido arreglo coreográfico del tercer acto de "Don Quijote" –que incluía pinceladas del primero y segundo acto–, sobre la versión original de Marius Petipa, estrenada el 26 de diciembre de 1869 en el Teatro Bolshói de Moscú.

            La escenografía, cortesía del Ballet de Alabama, armonizaba meticulosamente con el encantador vestuario facilitado por el Ballet de Louisiville, así como con la rítmica música de Ludwig Minkus, transportándonos a la siempre tentadora y quimérica España del siglo XVII.

            No nos defraudó el desempeño de Juliette Jones como Kitri –cuya interpretación de la Reina de las Willis ovacionáramos hacía justo un año, en aquel histórico estreno de "Giselle" por el Next Generation Ballet– y la bizarría del estremado Basilio de Ryan McNally en el nupcial “grand pas de deux” de este ballet, el cual exige la más depurada técnica académica, precisión en los movimientos y dominio interpretativo.

            El desempeño de Jones fue simplemente encomiable, técnica y artísticamente. Exhibió buen porte y presencia, sobre todo en el adagio, desplegando un acertado uso del siempre retador abanico. Nos fascinaron sus piruetas bien elaboradas, amplias extensiones, así como los habituales desafiantes 32 fouettés de la coda. No obstante, manifestó destellos de nerviosismo en los primeros momentos del paso a dos. 

            Por su parte, McNally hizo derroche de arrojo y exteriorizó seguridad en su interpretación del danzante barbero, arrancando resuellos de aprobación con sus osados saltos y centrados giros. 

          En el plano grupal, la incorporación de las seguidillas y el fandango a esta suite, con sus ritmos ternarios y movimientos animados, a mi juicio, fue uno de los mayores aciertos de esta producción.
          El gran entusiasmo del cuerpo de baile, el cuidado riguroso de los más mínimos detalles, la gran fluidez y sincronización al hilvanar las frases coreográficas, entre otros elementos, hicieron de esta experiencia escénica un viaje edificante hacia  nuestras más entrañables emociones artísticas en la esfera de la danza clásica.

Tras las huellas de Apolo

De izq. a der.: Lidia Díaz, Jorge Esquivel y Clara Carranco ilustran la carátula de un programa del Ballet Nacional de Cuba, que data de 1973 

Por Leonardo Venta

              Apolo, dios de la lira y el arco, es junto a Júpiter la deidad que posee más atributos en todo el panteón griego. Se le presume oriundo del Asia, pero hay quienes le consideran una divinidad nórdica que los griegos transfirieron en su emigración hacia el sur. Es hijo de Zeus y de Leto, y hermano gemelo de Ártemis. Tiene varios oráculos, entre los que se destaca el de Delfos, por lo que también se le denomina dios de la profecía. 

            Se le atribuye guiar el carro del Sol, por lo que es llamado dios del Astro Rey; e incluso, se le toma por el mismo astro celeste. No obstante, es más bien el dios de la luminosidad solar, lo que, en la racional civilización helénica, no significa lo mismo a ser el dios del Sol, cargo que ostenta Helios.        

            Apolo es, igualmente, un excelente músico y un gran atleta; dios de la poesía, se representa usualmente acompañado por una lira y las musas, a quienes instruía en las artes. Se le confiere el promover la práctica de la medicina entre los humanos. Es, al mismo tiempo, dios de la verdad, así como de la agricultura y la ganadería, funciones que desempeñó después de un largo destierro y regreso al Olimpo.

            A pesar de su hermosa apariencia y seductora voz, Apolo sufrió mucho en la búsqueda del amor. Coronis, Deífobo, Casandra y muchas otras le despreciaron. El amor que más habría de impactarle sería el de Coronis, del cual tuvo como fruto a Asclepio, quien se destacó en la medicina al punto de hacer resucitar a los muertos. Zeus le aniquiló con un rayo por esa temeridad, y Apolo vengó su muerte liquidando a flechazos a los cíclopes que forjaron el rayo con el que Zeus le había quitado la vida.  Airado, Zeus expulsó a Apolo de la morada de los dioses y le condenó a servir a un mortal durante un año. Así fue pastor de Admeto, rey de Feras. 

            Además, el Cronión Ideo le castigó por conspirar contra él junto a Hera, Poseidón y Atenea. Poseidón y Apolo fueron condenados a servir a Loromedonte, rey de Troya, auxiliándole a edificar las murallas de dicha ciudad. Por lo demás, Apolo fue condenado a andar errante por el mundo, padecer infortunios humanos y trabajar para subsistir. Si bien, pudo regresar al Olimpo. 

            Existen ciertos mitos que describen a Apolo como despiadado y cruel. Transfiguró a la ninfa Dafne en árbol, de quien se enamoró por culpa de una flecha de Eros. En la Guerra de Troya, disparó saetas infectadas con la peste sobre el campamento griego en respuesta al agravio del rey Agamenón a Crises, uno de sus sacerdotes, cuya hija Criseida había sido secuestrada. 

            Al mismo tiempo, ayudó a Paris a matar a Aquiles guiando la flecha de su arco hasta el talón de éste. También raptó y violó a la joven princesa ateniense Creúsa, a quien abandonó junto con el hijo nacido de su unión. Mató a Pitón, la temible y legendaria serpiente que guardaba un santuario en las montañas del Parnaso, y con su piel envolvió el trípode en el que se sentaba la sacerdotisa de Delfos.

             Apolo ha inspirado obras plásticas, literarias, musicales, danzarias, entre otras manifestaciones artísticas. El parisino Museo del Louvre exhibe una escultura de esta luminosa deidad, copia romana del original griego de Praxíteles o Eufranor, parte de la Colección Real Francesa, de 2.16 metros de altura, que compendia en sí todo su esplendor mitológico y estético.

"Apollon Musagète", coreografía de Adolph Bolm, música de Ígor Stravinski, se estrenó el 27 de abril de 1928 en un festival de música de cámara presentado en la Biblioteca del Congreso de Washington, D.C. La sala, con capacidad para sólo 511 personas, estaba abarrotada. El propio coreógrafo encarnó el personaje de Apolo. Ruth Page, Berenice Holmes y Elise Reiman fueron las tres musas. La coreografía de Bolm ha quedado prácticamente olvidada.

            Poco después de un mes, el 12 de junio, George Balanchine, con sólo 24 años, estableció su versión en el Teatro Sarah Bernhardt de París, con los Ballets Rusos de Diaghilev, diseños de André Bauchant y la actuación del célebre bailarín y coreógrafo francés de origen ruso Serge Lifar en el papel protagónico. El mismísimo Stravinski dirigió la orquesta. Al bailar con Calíope (Lubov Tchernicheva), Polimnia (Felia Doubrovska) y Terpsícore (Alice Nikitina), la deidad de los muchos atributos les imparte el soplo divino de sus respectivas artes, así como las conduce, con Terpsícore a la cabeza, a la cima del idílico monte Parnaso.

           En 1945, Alicia Alonso bailó por primera vez la puesta en escena de Balanchine, interpretando a Terpsícore, junto a Nora Kaye y Barbara Fallis, como Polimnia y Calíope, respectivamente. André Eglevsky representó el personaje de Apolo. A partir de 1946, la Alonso lo bailó con Ígor Youskevich.   

             

Next Generation Ballet presenta "Maestros de la danza"

Julia Meister en "Variaciones Donizetti", de Balanchine. Foto: Rob Harris

Por Leonardo Venta

            Cada joven bailarín o bailarina sueña con interpretar las obras más relevantes de la danza clásica. Este sábado –a las 2 y 7 p.m.– y el domingo –a las dos de la tarde–, Next Generation Ballet, del Conservatorio Patel, que opera en Tampa bajo la dirección artística de Philip Neal y el invaluable aporte de la maître Ivonne Lemus, desperezará ese anhelo creativo al incorporar a su repertorio composiciones de George Balanchine, Jerome Robbins y Marius Petipa, en un programa titulado "Maestros de la danza", en la sala Ferguson del Centro de artes escénicas David A. Straz Jr.

            Los efectos visuales son determinantes en las dos partes originalmente publicadas, 1605 y 1615, de Don Quijote de la Mancha, la primera novela moderna de la literatura universal. La presencia del arte escénico, como género, resuella en las danzas y bailes narrados en los capítulos cervantinos que comprenden la historia de amor entre el barbero Basilio y la bella Quiteria (Kitri).

            La maître Ivonne Lemus ha ideado un grácil extracto coreográfico del ballet "Don Quijote" –que incluye primordialmente el tercer acto, así como fragmentos del primero y segundo acto de la versión original de Marius Petipa, música de Ludwig Minkus, estrenada el 26 de diciembre de 1869 en el Teatro Bolshói de Moscú–, con el cual cerrará el programa de cada una de las tres presentaciones de la joven y acreditada compañía.

            Al conversar con Lemus, nos manifiesta su agradecimiento a Neal por ofrecerle la oportunidad de acercarse a la obra balanchiniana. En ese sentido declara: "He tenido que trabajar con dos estilos: el clásico –Petipa– y el neoclásico –Balanchine y Robbins–, con el propósito de que la audiencia local advierta que estamos creando bailarines y, dentro de ese proceso de formación, los jóvenes estudiantes deben aprender un poquito las características que identifican las diferentes tendencias artísticas".

            Refiriéndose al montaje que ha realizado de "Don Quijote", Lemus añade con entusiasmo: "He incorporado las seguidillas al tercer acto, substitución que no se ve mal, y el fandango está bellísimo. Yo siempre trato de combinar y fusionar diferentes elementos artísticos para lograr un montaje bien elaborado".  La destacada maître, formada con el afamado Ballet Nacional de Cuba, agrega que “ésta es la primera vez que una escuela en Tampa hace un programa de esta envergadura” y que las presentaciones serán tan exitosas como instructivas".

             Complementan el programa otros dos estrenos que ratifican el actual nivel de excelencia que exhibe Next Generation Ballet, mediante un cautivante viaje desde el clasicismo académico de "Don Quijote" al lenguaje neoclásico de "Circus Polka" de Jerome Robbins y "Variaciones Donizetti" de George Balanchine.

          La pieza "Variaciones Donizetti"(1960) –en la que Balanchine utilizó fragmentos de la ópera "Don Sebastián", del prolífico compositor italiano Gaetano Donizetti– exhala 26 minutos de jubilosa bravura, libertad espacial y de movimiento. En tanto, "Circus Polka", coreografía afirmada en la música de Ígor Stravinski y llevada a escena en 1942 por Robbins –cuyas creaciones acentúan un gran sentido escénico y la fusión entre el movimiento y la música– cuenta con niños del Conservatorio Patel, y el propio Neal como 'maestro de ceremonia', dirigiendo el desplazamiento grupal, cuyas evoluciones circenses, según las concibió Robbins, deben terminar formando dos grandes iniciales del compositor ruso, I.S., sobre el escenario.

            Al preguntarle a Neal, cómo surgió la idea de un programa con dos obras de carácter neoclásico, responde: "Considero importante presentar un repertorio diseñado tanto para los estudiantes de Patel como para la comunidad de Tampa. En el New York City Ballet, la mayoría de las presentaciones ha sido fomentada de esta manera. Los bailarines tienen la oportunidad de explorar una variedad de estilos, música y coreografías. Y puesto que he representado muchos ballets de Robbins y Balanchine, con la encomienda de los propios creadores, he tenido el privilegio adicional de organizar estos trabajos yo mismo".

Philip Neal interpreta al maestro de ceremonia en "Circus Polka", de Jerome Robbins. Foto: Rob Harris

            Nos explica, con naturalidad, el motivo que lo ha impulsado a bailar en "Circus Polka", luego de su retiro en 2010. "El personaje del 'maestro de ceremonia' no requiere esfuerzos técnicos", afirma, como si razonara su decisión. Luego, aclara: "Me siento satisfecho de caracterizar un papel que el propio señor Robbins representara cuando se estrenó el ballet. Además, puedo susurrarle orientaciones a los pequeños sobre mi hombro". A sus palabras, le sigue una pausa sagaz, para luego comentar: "La música de Stravinski  puede ser un desafío. Venimos ensayando desde el  pasado mes de septiembre".

            Para Neal, los ensayos del espectáculo también atesoran anécdotas. “Cuando comencé a montar 'Variaciones Donizetti' a los estudiantes –sonríe satisfecho– estaban preocupados por el ritmo rápido de la obra. Ahora que lo están bailando a la misma rapidez que los bailarines del New York City Ballet, creo que ni siquiera recuerdan ese temor inicial”.

            El director artístico del Next Generation Ballet, cuyo nuevo rumbo artístico ha comenzado a dar frutos en la solidez docente, afirma: “Ahora me refiero a mí mismo como padre de mis estudiantes. Estoy inmerso en su progreso y planes futuros. Comparto lecciones de la vida con ellos, así como el entrenamiento técnico específico. Es un honor y un privilegio verlos desarrollarse y crecer".

           Philip Neal, otrora bailarín principal del New York City Ballet y prestigioso coreógrafo –uno de los pocos que ostenta el privilegio legal para escenificar, "répétiteur", las obras de Balanchine y Robbins–,  es miembro permanente e instructor invitado de la Escuela del American Ballet, institución fundada en Nueva York por George Balanchine en 1934, cuyos egresados se incorporan al New York City Ballet y otras prestigiosas agrupaciones a nivel mundial. Asimismo, es instructor invitado de establecidas compañías y escuelas de danza, como Miami City Ballet, Pacific Northwest Ballet y Joffrey Ballet. Desde el 15 de junio de 2015, dirige Next Generation Ballet, la compañía oficial del Straz Center, cuyos graduados tienen promisorias oportunidades –según sus méritos– de proseguir su formación profesional en instituciones como la Escuela Real de Ballet de Londres o integrar elencos como el del Ballet de Boston.

Hambre cósmica

Por Leonardo Venta
(A mi madre)

Quiero ser libre para pronunciar tu signo

sobre el teclado de mis ausencias.

Quiero danzar contigo sobre el firmamento –que adivina mi instinto–

aderezado de flores.

Quiero abrigarte con estos veranos repetidos de bancos, estrellas,

humo, navajas, lunas, firmamentos…

Quiero besar este vacío con el amor despierto,

hacerte poema, luz, estela, aspergio,

puericia, almohada, sagrada cómplice.

Tengo hambre cósmica

Pronunciaré tu nombre en la nocturnal sentencia de cada despedida,

en cualquier idioma, con cualquier acento.

Notas graves, negras, ennegrecidas quiero…

notas que rasguen nuestros duendes

y desperecen nuestros muertos.

Quiero los risueños rábanos sobre mi ensalada de

tímido niño ante tu calidez solícita …

Quiero tu alegría de entrega, de pizzas, de sacrificios;

quiero tu última mirada, la imaginada…

la no compartida.

Cuán pobre escribo, tan pobre como mi alma…

Soñemos, soñemos, soñemos…

Carros juegan sobre mi cabeza, en carrera de luces y sirenas.

Desvelo de teclado… visítame de madrugada… ¡visítame!

Cuando nadie lo entienda, ni yo mismo, notas graves, graves, junto a otras cristalinas,

recorren mis párpados y tejados sin bienhechoras hadas. Visítame azul…. visítame y retrocedo… espurio... no entiendo… no te encuentro… ni azul ni gris… no te encuentro… no te encuentro…

(6 de septiembre de 2013, 1.59 a.m.)

Apuntes sobre El laberinto de la soledad

Octavio Paz, uno de los referentes de la cultura mexicana, publicó en 1950 su ensayo "El laberinto de la soledad"

Por Leonardo Venta

             Octavio Paz, ganador del Premio Nobel de Literatura en 1990, en su libro El laberinto de la Soledad evalúa el conocimiento mítico que existe sobre lo mexicano, y hace hincapié en la percepción que tiene la ideología europea de un tema tan subjetivo: “Para un europeo, México es un país al margen de la Historia universal".

            Paz se refiere a lo oscuro de la naturaleza femenina para el mexicano: “La mujer, otro de los seres que viven aparte, también es figura enigmática. Mejor dicho, es el Enigma”. Al analizar los rasgos culturales que definen al mexicano asevera: “La desconfianza, el disimulo, la reserva cortés que cierra el paso extraño, la ironía, todas, en fin, las oscilaciones psíquicas con que al eludir la mirada ajena nos eludimos a nosotros mismos, son rasgos de gente dominada, que teme y que finge frente al señor”.

             Indica, asimismo: “Es relevante que nuestra intimidad jamás aflore de manera natural, sin el acicate de la fiesta, el alcohol o la muerte”. Asume la gestación de dicha disposición de ánimo al período del Virreinato de Nueva España: “La historia de México, que es la historia de esas circunstancias, contiene la respuesta a todas las preguntas. La situación del pueblo durante el período colonial sería así la raíz de nuestra actitud cerrada e inestable”.

            Paz se refiere a la Chingada como a la Madre mítica que simboliza la maternidad, en este caso, “la Llorona o la ‘sufrida madre mexicana’ que festejamos el diez de mayo”.  Chingar para los mexicanos, según Paz, implica innumerables significados: “Hay tantos matices como entonaciones; tantos significados como sentimientos”. En lo que sí encuentra unicidad es en su desgarradora, violenta e hiriente connotación. “Es un verbo masculino, activo, cruel: pica, hiere, desgarra, mancha”, afirma.

            Para el autor de El laberinto de la soledad, el empleo del vocablo Chingada resume la complacencia en humillar a la Madre. “Mas lo característico del mexicano reside, a mi juicio, en la violenta, sarcástica humillación de la Madre y en la no menos violenta afirmación del Padre”, enuncia.   

            Expone igualmente el fuerte contraste que existe entre la idea de la madre espiritual y pura, personificada en la virgen de la Guadalupe, y la madre violada, que es la Chingada. Resulta interesante la manera en que asocia la pasividad que el mexicano halla en ella con su género y falta de identidad. “Su pasividad es abyecta: no ofrece resistencia a la violencia, es un montón inerte de sangre, huesos y polvo. Su mancha es constitucional y reside, según se ha dicho más arriba, en su sexo. Esta pasividad abierta al exterior la lleva a perder su identidad: es la Chingada”, expone.

            En el sentido de madre violada, Paz la equipara con el sojuzgamiento literal e histórico de la Conquista, “... una violación, no solamente en el sentido histórico, sino en la carne misma de las indias”.  Es en ese contexto es donde sitúa al personaje de la Malinche, a quien Hernán Cortés manipula y desecha cuando ya no le resulta beneficiosa. Es preciso destacar que Paz nos muestra a la Malinche desde una perspectiva machista, que aglomera y desquita en ella todos los rasgos negativos del mexicano.

            El crítico franco-búlgaro Tzvetan Todorov intuye en la Malinche una mujer que siente rencor por su pueblo de origen, poniéndose del lado de los conquistadores: “...es evidente que también adopta los valores de los españoles, y contribuye con todas sus fuerzas a la realización de sus objetivos”. 

            Para Paz, la Malinche simboliza “a las indias fascinadas, violadas o seducidas por los españoles". En ese sentido identifica la actitud del mexicano hacia ella con la del niño que "no perdona a su madre que lo abandone”. El escritor deja claro que sus coterráneos no perdonan esa traición. “Ella encarna lo abierto, lo chingado, frente a nuestros indios, estoicos, impasibles, cerrados", afirma. Nuevamente constatamos la manera en que el elemento masculino autóctono es ensalzado, mientras el femenino es humillado. 

           Por otra parte, el texto paciano se refiere a la tendencia actual que existe en México de llamar “malinchistas” a los partidarios de ideas extranjerizantes, considerándoles traidores de un ideal nacionalista. La dualidad Cortés-Malinche refleja, según Paz, el conflicto interno que existe en todo mexicano entre la opresión colonial y la determinación a desligarse de ella: “...rompe sus ligas con el pasado, reniega de su origen y se adentra solo en la vida histórica”. Para el poeta y ensayista, la relación que existe entre la Malinche y el mexicano actual es de  ruptura y negación; éste se exilia de un pasado que explica en parte el comportamiento enigmático que le caracteriza.

Despedida del American Ballet Theatre a Xiomara Reyes, el 27 de mayo de 2015

Gloria Estefan y el elenco de "On Your Feet", en la 70.ª entrega anual de los Premios Tony

Una velada histórica en el Metropolitan Opera House

Alicia Alonso en su debut como Giselle en 1943, acompañada por Anton Dolin. Ballet Theatre, Metropolitan Opera House, Nueva York. Fotógrafo: Fred Fehl (Colección Museo de la Danza)

Por Leonardo Venta 

           La noche del domingo,13 de mayo de 1984, como parte de las celebraciones del centenario de su fundación, el Metropolitan Opera House de Nueva York, sede del American Ballet Theatre, celebró una gala histórica con algunos de los artistas más relevantes de la escena mundial.

            En aquella memorable velada, Alicia Alonso y su partenaire Jorge Esquivel bailaron una adaptación del gran pas de deux del segundo acto de ''Giselle'', obra cumbre del ballet romántico, con cuyo rol protagónico debutara la Alonso, junto a Anton Doli, el 2 de noviembre de 1943 en ese mismo escenario, en sustitución de Alicia Markova, una de las más aplaudidas en la representación de ese personaje. La gran bailarina cubana dejó de interpretar Giselle el mismo día, cincuenta años después, acompañada por el primer bailarín cubano Lienz Chang, en el Gran Teatro de La Habana.

            Como puede apreciarse en la filmación de la susodicha función de 1984, a sus 62 años de edad y parcialmente ciega, la prima ballerina assoluta arrancó con la poesía inefable de su genio artístico una reacción apoteósica en el exigente público que se dio cita en el templo neoyorquino de la danza universal.