Los juicios literarios en el Quijote

Mediante "El escrutinio de la biblioteca", el propio Cervantes emite juicios sobre las obras literarias de su época

Por Leonardo Venta

La primera parte de El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha  es precedida por un prólogo, escrito por el propio autor, matizado por destellos mordaces que, entre otros elementos, se mofa de la afectación erudita de la literatura de su época: “- Porque, ¿cómo queréis vos que no me tenga confuso el qué dirá (…) cuando vea que (…) salgo ahora, con todos mis años a cuesta, con una leyenda (…) sin acotaciones en las márgenes y sin anotaciones en el fin del libro, como veo que están otros libros (…) tan llenos de sentencias de Aristóteles, de Platón y de toda la caterva de filósofos, que admiran a los leyentes y tienen a sus autores por hombres leídos, eruditos y elocuentes?”.

              En las valiosas notas preparadas por Francisco Rico Manrique para la Edición del IV Centenario del Quijote, 2004, realizada por la Real Academia, apunta el filólogo y académico catalán: “Al publicarse el Quijote , la literatura romance de mayor prestigio era la que se presentaba como inspirada por la alta cultura clásica y formulada en un lenguaje sólo accesible a los más doctos (…) ‘Turba lega’ llamaba Góngora a quienes no exhibían ‘ático estilo, erudición romana’; y como ‘ingenio lego’ se definía Cervantes a sí mismo en el Viaje del Parnaso”.

            Hay quienes opinan que la universalidad y prestigio del Quijote se debe a un zarpazo de suerte de Cervantes, con lo que no estamos de acuerdo; ya que al adentrarnos en la novela, y descubrir el vasto conocimiento que Cervantes tenía de los escritores de su época, nos convencemos cada vez más de que no hubo tal lúcida estrella, sino la elaboración de una obra monumental que refleja y analiza el profundo caudal literario que le precedió.

            El prefacio está poblado por hilarantes poemas: décimas de cabo roto, sonetos,  que encomian la propia obra del autor, a la usanza de aquel tiempo, para tutearse con piezas como el Amadís de Gaula de Garci Rodríguez, que tuvo un éxito sólo comparable al de las superventas contemporáneas.          

            En el prólogo a la segunda edición que la Editorial Porrúa realizó del  Amadís de Gaula, en 1971, el profesor de la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM, Arturo  Souto Alabarce expresa: 

“Quizá sea exagerado pensar que sin el Amadís no se hubiera escrito el Quijote, pero lo cierto es que Cervantes hace más que imitar la estructura, la trama de la obra. En este aspecto lo sigue casi a paso a paso, pero es en cosas más profundas, esenciales, donde Cervantes encuentra una fuente de inspiración: la fidelidad amorosa del Amadís; el hecho de que declare, más de una vez,  no necesitar la presencia física de Oriana, pues la tiene siempre en su corazón, en su fe; y queda por subrayar todavía el hecho de que Garci Rodríguez, en Las sergas de Espladián, inicia el juego cervantino de la intromisión del autor en las andanzas de sus personajes, el juego de la nivola que aprovecharían mucho más tarde Unamuno y Pirandello y que es uno de los elementos cruciales en el desarrollo de la novela moderna".

            Ser caballero era el anhelo del tal Alonso Quijano, que enloquece leyendo libros de caballerías, y en su noble saludable locura, enfrentándose a la hostilidad burda de la existencia, contra toda lógica, se hace caballero medieval, para desarmarnos de nuestra rígida sensatez de “leyente”. Para estar a tono con Cervantes me valgo del arcaísmo “leyente”, empleado en el Quijote, y no el de lector, como corresponde al castellano actual.

            Un cura y un barbero revisan los libros que han enloquecido a nuestro caballero andante, y lanzan a la hoguera aquellos que encuentran responsables de su mal. No sin antes el sacerdote, que representa la fuerza inquisitorial y la ilustración en manos de pocos, y el barbero, que, en contraste, simboliza el vulgo, en su función iletrada de obedecer ordenes, emiten juicios que obviamente provienen del mismo Cervantes sobre las obras de su época.

            Asimismo, en su primera gran y más célebre aventura junto a su escudero Sancho, don Quijote se enfrenta a molinos que cree gigantes, y después de caer ante el primero de ellos, totalmente lastimado, al su escudero señalarle su grave error, con insuperable maestría imaginativa el Quijote insiste en que el sabio Frestón, el mismo que le había robado los libros, había transformado a los gigantes en molinos al momento de encimarse sobre ellos para robarle la gloria de su hazaña.

            Con respecto a la excusa que le da su sobrina al Quijote sobre la desaparición de los libros que le causaban su locura, confiscados por el cura y el barbero, leemos en el capítulo VII de la Primera Parte de Don Quijote: “(…) un encantador que vino sobre una nube una noche (…) entró en el aposento , y no sé lo que se hizo dentro , que a cabo de poca pieza salió volando por el tejado y dejó la casa llena de humo; y cuando acordamos a mirar lo que dejaba hecho, no vimos libro ni aposento alguno (…) – No sé –respondió el ama– si se llamaba Frestón o Fritón (...)”. A quien se refiere el texto es a Fritón, el mago y supuesto autor de Don Belianís de Grecia.

            Por otra parte, Cervantes no cesa la crítica literaria que había iniciado en “El escrutinio de la biblioteca”, capítulo VI.  En los capítulos XLVII  y XLVIII  –si convenimos en que el autor se vale del canónigo de Toledo para emitir sus juicios literarios–  concluiremos que desfavorecía las “fábulas que llaman milesias, que son cuentos disparatados que atienden solamente a deleitar”, mientras pondera las “fábulas apólogas, que deleitan y enseñan juntamente”; además, opina que el elemento fantástico (que el canónigo llama ‘mentira’) en la literatura resulta más aprovechable “cuanto más parece verdadera y tanto más agrada cuanto tiene más de lo dudoso y posible...", lo que se acerca al concepto que tenemos hoy de suspenso.

             En el capítulo XLVIII de la Primera parte, constatamos la manera en que al curan le exasperan los anacronismos, la desfiguración de lo histórico y las invenciones de milagros: “Pues ¿qué si venimos a las comedias divinas?  ¡Que de milagros falsos fingen en ellas, qué de cosas apócrifas y mal entendidas, atribuyendo a un santo los milagros del otro!”. Incluso, divisamos abiertos ataques a su archienemigo Lope de Vega, cuando el canónigo señala: “(…) véase por muchas e infinitas comedias que ha compuesto un felicísimo ingenio de estos reinos con tanta gala, con tanto donaire, con tan elegante verso, con tan buenas razones, con tan graves sentencias, y, finalmente, tan llenas de elocución y alteza de estilo, que tiene lleno el mundo de su fama; y por querer acomodarse al gusto de los representantes, no han llegado todas, como han llegado algunas, al punto de la perfección que requieren”.

            En tanto, en el capítulo III de la Segunda parte se nos presenta a través del bachiller Sansón Carrasco la reflexión sobre el texto en sí. Carrasco es lector de la obra del historiador moro Cide Hamete Benengeli, que en la ficción, aparece como primer autor del Quijote, y al que se refiere expresando que “hay diferentes opiniones, como hay diferentes gustos”, para luego, entre otras observaciones, esgrimir un juicio sobre la Poética de Aristóteles: “(…) pero uno es escribir como poeta, y otro como historiador: el poeta puede contar o cantar las cosas, no como fueron, sino como debían ser; y el historiador las ha de escribir, no como debían ser, sino como fueron, sin añadir ni quitar a la verdad cosa alguna”.

            Isaías Lerner, en su estudio sobre ‘la parodia e invención’ en la Segunda parte del libro, sugiere la necesidad del autor en legitimar la obra, a través del auto examen, como comprobamos en los juicios sobre la novela emitidos por Carrasco en el capítulo III.  “Pero de 1605 a 1615, Cervantes debió enfrentar el desafío de la creciente popularidad de su libro, la necesaria atracción de otros lectores y la aparición de un apócrifo en 1614, cuando más de la mitad de su Segunda parte estaba ya escrita”, afirma Lerner. En el capítulo V, aparece “la intervención del traductor inventando en la Primera parte para parodiar la fórmula de los libros de caballería que proponía el encuentro de un misterioso manuscrito en lengua ignota”, agrega Lerner. En la Segunda Parte el lector descubre que el traductor es igualmente censor: “(…) venían tres labradoras sobre tres pollinos, que el autor no lo declara”.

            En el capítulo LIX, Cervantes arremete contra la segunda parte apócrifa de Don Quijote, escrita por Alonso Fernández de Avellaneda. En una venta se habla sobre dicha versión: “– ¿Para qué quiere vuestra merced, señor don Juan, que leamos estos disparates, si el que hubiere leído la primera parte de don Quijote de la Mancha no es posible que pueda tener gusto en leer esta segunda?". Don Quijote la llama falsa: “(…) es que yerra y se desvía de la verdad en lo más principal de la historia”.

            Desde el mismo primer párrafo del prólogo al Segundo Libro, el de 1615, Cervantes arremete contra el apócrifo publicado por Avellaneda, con pie de imprenta en Tarragona, en 1614. Además, en el mismísimo vasto párrafo final de su inmortal novela, Sancho expresa: “(…) solos los dos somos para en uno, a despecho y pesar del escritor fingido y tordesillesco que se atrevió o se ha de atrever a escribir con pluma de avestruz grosera y mal deliñada las hazañas de mi valeroso caballero”.

            El tema de Avellaneda y su tan odiada por Cervantes novela apócrifa, vuelve a resurgir en el capítulo LXX. Aquí, Cervantes lo sitúa en el preámbulo del Infierno, así como emplea la técnica de alejamiento del autor de los juicios emitidos en el texto, mediante el empleo de un narrador ambiguo: “Dijo un diablo a otro: ‘Mirad qué libro es ése’. Y el diablo le respondió: “Ésta es la Segunda parte de la historia de don Quijote de la Mancha, no compuesta por Cide Hamete, su primer autor, sino por un aragonés, que él dice ser natural de Tordesillas". Sonreímos, inmediatamente, gracias al espléndido ingenio cervantino, al leer: “Quitádmele de ahí, –respondió el otro diablo– y metedle en los abismos del infierno, no le vean más mis ojos".

            Al llegar el final del amado libro, su fantasioso protagonista yace en el lecho de muerte. Recibe al cura, al bachiller, al barbero y a su entrañable amigo escudero. Recobra el juicio, lo que constituye la anagnórisis del teatro griego: vuelve a ser Alonso Quijano y reniega de los libros de caballerías. Pulsando los latidos demoledores de la muerte, se confiesa y realiza su testamento. Después de tres días de agonía, muere.

            En el largo párrafo que baja el telón de El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, Cervantes arremete nuevamente contra Avellaneda, y pone en tela de juicio las historias de los libros de caballerías; “(…) a quien advertirás [Avellaneda], si acaso llegas a conocerle, que deje reposar en la sepultura los cansados ya podridos huesos de don Quijote, y no le quiera llevar, contra todos los fueros de la muerte, a Castilla la Vieja, haciéndole salir de la fuesa, donde real y verdaderamente yace tendido de largo a largo, imposibilitado de hacer tercera jornada y salida nueva: que para hacer burla de tantas como hicieron tantos andantes caballeros, bastan las dos que él hizo tan a gusto y beneplácito de las gentes a cuyas noticias llegaron, así en éstos como en los extraños reinos".

Juan Francisco Manzano

Publicación bilingüe de Autobiografía de un esclavo, con prólogo del profesor Ivan A. Schulman

Por Leonardo  Venta

“Manzano es un sorprendente caso de intuición para lo poético, con los escasos conocimientos que pudo obtener, nos ha dejado una pequeña obra, llena de musicalidad y de simpatía poética. A veces, su temperamento logra vencer sus deficiencias de formación literaria, con sensuales y elegantes aciertos”.

                                                                                    José Lezama Lima

 Durante el período en que los europeos subyugaron a los pueblos de América, entre los siglos XVI y XIX, las tradiciones de la oralidad  marcaron la estructura de la literatura caribeña. Entre las primeras obras escritas en español resaltan los poemas y la autobiografía que el esclavo Juan Francisco Manzano redactó entre las décadas de 1820 y 1830, en Cuba. A su vez, es el único relato autobiográfico escrito por un esclavo en español.

       Manzano, en Autobiografía de un esclavo (se ha tomado la fecha de 1838) denuncia el espíritu bárbaro de una nación reflejado en su sistema esclavista. La identidad en Manzano contrasta con la escritura del amo, de la que se nutre en su aspiración de libertad y superación.

            Para él, aprender la escritura tiene una connotación libertaria. Sin manifestación escrita, la identidad cultural del negro está limitada. Por consiguiente, el aprender a leer y escribir es vital en su propósito de afianzarla, así como una forma eficaz de exteriorizar la voz colectiva del negro, su potencial de ente civilizado. 

            La escritura de Manzano, considerada menor, y, por ende, excluida del canon literario, es redimida mediante la publicación de esta autobiografía.  Sin embargo, Ivan Schulman considera que la representación dócil y sumisa del esclavo, viene diseñada "desde arriba", para fabricar la imagen de un ser inofensivo incapaz de hacerle daño a sus amos y enfatiza así la crueldad de los mismos, entre los que resalta la marquesa de Prado Ameno.

            El esclavo poeta no sólo aprende a escribir mientras servía a su amo don Nicolás de Cárdenas y Manzano, sino que imita obsesivamente su caligrafía, aun a escondidas de éste; por otra parte, los amos maestros del círculo de Domingo del Monte, leen y reescriben el texto de Manzano, cumplimentado su anhelo de autorrealización.

            El discurso de Manzano, exaltado por el matancero Del Monte y su círculo literario abolicionista, se identifica en cierto sentido con el lenguaje del hombre blanco. De su famoso soneto “Treinta años”, hay dos versiones, una editada que apenas adolece de defectos, y otra plagada de éstos. En este tipo de composición, una tradición de la poesía blanca europeizante, la queja amorosa se transforma en  antiesclavista. En el poema notamos la sobrecorrección, que origina un involuntario efecto paródico.

            Su escritura opera como reproducción de un lenguaje metropolitano. Sin embargo, se levanta contra éste y la esclavitud. A su vez, se consolida en su carácter representativo de las minorías relegadas. Manzano aprende a escribir calcando la letra de don Nicolás. Su escritura se impone de la mano del copista, del corrector, e inclusive del traductor. Se especula que sobre la sobrecorreción mencionada, pudo influir una decisión editorial calculada para semantizar el discurso de Manzano y crear la impresión de una literatura de carácter nacional correspondiente a su rango social. Era de gran interés entre los intelectuales americanos de la época la creación de una literatura criolla, lo que pudiera comprobar la posible manipulación del discurso de Manzano. Nótese el interés de Domingo del Monte, considerado el primer crítico profesional de la literatura cubana, en apadrinar a Manzano y negociar su libertad.

            En una época mas actual, un fenómeno similar se catapulta en la poesía negra de Nicolás Guillen. En El son entero (1947), que incluye la deformación de términos castellanos, resuellan las preocupaciones políticas y sociales del cubano y su elemento negro, cuya manera de expresarse se imita. Por otra parte, en la novela antiesclavista Cecilia Valdés de Cirilo Villaverde, doña Josefa se expresa en lengua “negra habanera”, en oposición a las voces peninsulares.

            La presencia del elemento negro en la literatura cubana se viene gestando desde Espejo de Paciencia, poema épico-heroico de Silvestre de Balboa, y primera obra de la literatura de la Mayor de las Antillas (1608). Dentro del marco de esa identidad criolla, que desafía la supuesta pureza, la credibilidad del discurso "blanco" de la Metrópoli, se desarrolla una variante que desafia el poder hegemónico foráneo, la esclavitud, al mismo tiempo que consolida el lenguaje y el sentir criollo.

Viaje a mi destino

Vista de La Habana al disiparse en la distancia

Llamamos un taxi. La cita era en un parque a una milla de nuestro hogar. Mi madre me acompañó; un tío, no estoy seguro si también mi hermano. En mi memoria sólo ha quedado grabada la imagen de mi progenitora. Mi padre, resentido y triste, no quiso despedirse de mí. No obstante, a petición de mi madre, deposité un ósculo sobre su vigorosa frente. Nunca levantó el vencido rostro para fijar sus pupilas en las mías. Sentado a la mesa fingía escribir, o realmente lo hacía, con el rostro tan inclinado sobre el papel que bien pudo haberlo humedecido con disimuladas incorpóreas viriles lágrimas.

            Nos dirigimos, a pie, al lugar acordado. Llegamos. Mi madre me entregó un billete de 20 pesos para pagar el servicio del taxista. Lo estrujé entre mis manos, queriendo retener el tierno dolorido sudor de las suyas. Me senté en el asiento trasero. Me volteé para contemplar como se esfumaba su figura a través del dilatado cristal, suspendiendo la mano en el aire en detenido gesto de despedida. ¡Nunca más he vuelto a ver expresión más triste! Es como si no hubiera tenido fuerzas para levantar la mano, como si, al igual que mi padre, se negara a despedirme. En ese instante moríamos mi madre y yo.

       El resto lo tuve que enfrentar solo. Presto al amanecer, llegué a la ribera del mar, formada de arenales en superficie casi plana. El paisaje era hermosísimo. El cielo comenzaba a vestirse de los colores del crepúsculo. Los primeros rayos del sol emergían del horizonte para deslizarse entre las olas y alcanzar a las decenas de embarcaciones que nos aguardaban en la playa. Parecía un yacht club, o algo semejante, pero era algo más, era una escena con efusiva frescura de destino.
  

            Luego de un nefando desafuero, que prefiero obviar, me incorporé a una fila casi ejemplar, integrada por hombres y mujeres que se disponían, de uno en uno, a entrar en la embarcación. Abordé el yate con ligereza. Ya adentro, nada me apremiaba. Zarpó la nave. Ingrávidamente avanzaba. Sobre la popa, observaba, absorto, las luces todavía encendidas de La Habana. Nunca dejé de mirar lo que dejaba, mientras el agua del mar comenzaba a salpicar mi cuerpo y mi rostro, humedecido igualmente por las lágrimas. La imagen de la tierra se esfumaba gradualmente, de la misma manera que lo hiciera el rostro de mi madre mientras me alejaba en el taxi.

            "Quizá sea la última vez que contemple a Cuba", pensé. Mi mente y mis manos se aferraron a la baranda repasando los versos de Gertrudis Gómez de Avellaneda: ¡Adiós, patria feliz, edén querido! / ¡Doquier que el hado en su furor me impela, / tu dulce nombre halagará mi oído! // ¡Adiós!... Ya cruje la turgente vela... / El ancla se alza... El buque, estremecido, / las olas corta y silencioso vuela".

            Mantuve la mirada fija en el horizonte hasta sólo ver olas ciclópeas que amenazaban con tragarnos a cada instante. La lluvia y el mar picado me aterraban. Me sentí un poco Cristóbal Colón, o Rodrigo de Triana, en espera de advertir el vuelo de aves que me condujeran a presumir la cercanía de la ansiada tierra. No hablaba con nadie. Sostenía una diminuta estampa religiosa, a la que rogaba no morir ahogado, sobre todo, para no afligir a mi madre. De improviso, observé aves volando. En mis entrañas se gestó un grito que sólo yo escuché:¡Tierra! Al llegar a Cayo Hueso, el sol despertó niño, dándome la bienvenida con sus tenues guiños de luz. Ingrato, me sentí decepcionado al no ver los grandes rascacielos que conocía a través de las postales que mi tío enviaba a mi abuela, como si Cayo Hueso fuese Nueva York. No obstante, la idea de ver tierra a mi alcance era suficiente para llenarme de gozo

"Soul Crooners" en el Straz Center: una experiencia única

 Por Leonardo Venta

A petición del público, "Soul Crooners" ha vuelto a la acogedora intimidad de la sala Jaeb del Straz Center con todo un nuevo espectáculo que se presenta hasta el 15 de mayo.

            Fiel al estilo original, estos melódicos cantantes e instrumentistas rinden tributo al blues, género musical reconocido en todo el mundo como la “música del alma”, exponiendo un emblemático catálogo de indiscutibles éxitos de la década de los años setenta.

            Caracterizado por letras que ahondan en las plañideras experiencias de la vida y el amor, "Soul Crooners" combina orquestaciones exuberantes con apasionadas y armónicas interpretaciones vocales.

            En este espectáculo, dirigido por Nate Jacobs, fundador de "Westcoast Black Theatre Troupe", un talentoso elenco de intérpretes masculinos desperezan clásicos de O ' Jays, Earth Wind & Fire, Al Green, Marvin Gaye, The Temptations, Donny Hathaway, The Jackson 5 y otros solistas y agrupaciones de esa época dorada de la música afroamericana.

            Sin más, los dejamos con los comentarios de Michael Méndez, uno de los integrantes de "Soul Crooners", en entrevista exclusiva para este espacio

¿Cómo le gustaría a Michael Méndez que le presentáremos?

Sincero, atractivo, ingenioso y divertido.

¿Tú origen?

Nací en Santo Domingo, República Dominicana. Me crié en la parte alta de Manhattan.

¿Cómo fue tu encuentro con el blues?

Me inicié en el estilo 'soul' cuando tenía 7 años de edad, a través del 'hip-hop' y mi afiliación actual con "Westcoast Black Theatre Troupe" me ha expuesto a muchos géneros impresionantes de la música.

¿Cómo surge "Soul Crooners"?

Fue fundado por Nate Jacobs para el espectáculo de su compañía "Westcoast Black Theatre Troupe", de la cual soy uno de los artistas que ha trabajado en la misma durante los últimos cinco años.

¿Cómo presentarías a Nate Jacobs?

Él siempre consuma sus espectáculos de manera profesional y entretenida. Posee un talento increíble y gran sentido de lo que a la gente le gusta. Alcanza siempre muy buenas críticas por su trabajo.

El nombre de la agrupación en español se traduce, más o menos, como "los cantantes del alma". ¿Hasta que punto esta traducción es acertada?

¡Cien por ciento! Para nosotros la música es espíritu y no sólo sucesión de sonidos modulados.

¿Cuánto tiempo de fundada tiene la agrupación?

El show fue creado hace siete años, pero su popularidad ha garantizado el éxito que hemos mantenido en nuestras giras.

¿Cuántas veces se ha presentado en Tampa? ¿Otras localidades?

Ésta es nuestra segunda presentación en la bahía de Tampa. Hemos estado dos veces en Alemania, y en dos oportunidades en el prestigioso "Festival Nacional de Teatro Negro', que se celebra cada dos años en Winston-Salem, Carolina del Norte.

¿Cuál consideras es el sello de este espectáculo?

Buena música, paz, amor y alma. Celebra la música y los artistas más significativos de la década de los setenta: Marvin Gaye, Al Green, Stevie Wonder, The Temptations, Earth Wind & Fire y muchos más.

¿Cómo está conformado el programa? ¿Su duración?

Al estilo de concierto, con popurrís, dúos y solos de gran alcance. Suele durar dos horas con un intermedio de 15 minutos.

¿Existe el elemento bailable en la presentación?

Una de las características principales es el elemento bailable. Los músicos desarrollan un estilo coreográfico a base de pasos de bailes al estilo de Temptations y otros grupos de la época.

Hemos leído acerca del jazz latino, y de que el blues ha sido considerado como una forma primitiva del jazz, pero también se ha desarrollado de forma independiente. ¿Qué diferencia existe entre el blues, el soul, R&B y el jazz, si es que existe alguna? ¿Qué conexión existe entre lo hispano y lo afroamericano en esta manera de hacer música?

Realmente, no hay diferencia. La música es un incontenible fluir de melodía, ritmo y armonía, combinados: manifestaciones de una sola realidad. Es un guiso que las diferentes culturas han sazonado añadiendo sus propios condimentos. Teniendo en cuenta la historia y el elemento migratorio, la música en este lado del mundo tiene una mezcla no sólo de las culturas africanas, sino de las europeas e indígenas.

Se define el soul como un género musical afroamericano que combina elementos del góspel y del rhythm and blues (R&B). ¿Cuánto hay de soul y cuánto de blues en las interpretaciones de "Soul Crooners"? ¿Qué los diferencia?

El estilo 'soul' está profundamente arraigado a los orígenes de la música góspel, la cual tiende a representar temas que se relacionan más hondamente con nuestra espiritualidad. El soul y el R&B celebran una extensa variedad de temas, tales como la vida, el amor y las relaciones interpersonales.

En el blues, los cantantes a menudo se hacen acompañar de una banda de jazz o un piano. ¿Que puede decirnos de los cantantes y los músicos que les acompañan?

La mayor parte de los cantantes de R&B y soul salen del ambiente de la iglesia, que les nutre con una capacidad especial para llevar a cabo su música desde una perspectiva sumamente emocional y espiritual.

¿Cómo definirías, entonces, el blues?

Sumamente suave y expresivo.  

¿Algún momento especial en el programa?

Uno de los momentos más intensos y emocionantes de nuestro concierto es cuando todo el grupo interpreta las composiciones del cantautor Bill Withers "Grandma's Hands" y "Ain't No Sunshine".

¿Planes futuros?

Tenemos la intención de continuar llevando la música de "Soul Crooners" a toda la nación y al mundo para honrar un período tan especial de la música en Estados Unidos y la carrera de artistas inolvidables.

¿Por qué debemos asistir al concierto?

Es una experiencia única que mis latinos disfrutarán inmensamente.

¿Algo que te hubiera gustado que te preguntara y no llegué a hacerlo?

Las preguntas han sido fenomenales. Sólo deseo recordarles que concluiremos nuestras presentaciones este viernes, 13 de mayo y el sábado 14, a las 7:30 p.m. El domingo habrá una matinée, a las 2 p.m., y a una función de clausura a las 7:30 p.m.

La "Giselle" del Next Generation Ballet: un anhelo sobre puntas (y II)

                                                  Por Leonardo Venta

      
     Next Generation Ballet (NGB), del Conservatorio Patel de Tampa, estrena “Giselle” este fin de semana en la sala Ferguson del Straz Center, con tres funciones que evidencian la reputación que ha ido consolidando esta compañía de danza clásica desde su fundación hace seis años.

      La semana pasada ofrecimos información sobre el ballet en sí, prototipo de la más pura expresión de la época romántica, así como plasmamos las impresiones de Néstor García, quien desempeñará el papel de Hilarión. En la presente publicación recogemos valiosos comentarios de Ivonne Lemus, figura central de este anhelo sobre puntas, así como declaraciones de la exprimera bailarina del American Ballet Theatre Xiomara Reyes, que estuvo en Tampa, junto a su esposo Rinat Imaev, preparando a los jóvenes bailarines del Next Generation Ballet para las tres representaciones de "Giselle".

Xiomara Reyes (der.) e Ivonne Lemus, momentos antes de dirigir por primera vez juntas un ensayo de "Giselle". Reyes viajó a Tampa, con su esposo Rinat Imaev, para asesorar a los bailarines de Next Generation Ballet por una semana. Foto: Leonardo Venta

                                                                              Ivonne Lemus

¿Cómo madura la idea de montar este ballet?

Después de seis años de fundado Next Generation Ballet, era hora para uno de los clásicos más complejos y desafiantes de todos los grandes ballets. Ya habíamos enfrentado retos como el montaje de “Sueño de una noche de verano”, "El lago de los cisnes", "La cenicienta", "La bella durmiente", " Coppélia ", y hemos querido llegar más lejos con la presente producción.

RE

¿Cuál fue el primer paso para concretar este proyecto?

La idea parte de la visión que tengo de la versión de "Giselle" realizada por el Ballet Nacional de Cuba. El nuevo director artístico de NGB, Philip Neal, me preguntó si yo estaba lista para montar la obra completa. Le respondí  que implicaría un gran esfuerzo. Sin embargo, acepté el reto. El ballet master Julio Montano forma también parte de este proyecto, y su labor con los hombres ha sido muy importante.

¿Qué caracteriza al montaje que tú has realizado?

Trato de crear toda una atmósfera en que los bailarines se sientan confortables técnica e interpretativamente dentro de los parámetros estéticos del romanticismo. Procuro mantener el estilo lo más romántico posible. Hice un trabajo de lectura con los bailarines. Todas las semanas nos sentábamos y analizábamos el libreto. Yo aprendí con Alicia Alonso [considerada una de las intérpretes más destacadas de esta obra] que el espectador cada vez que viene a ver una representación de "Giselle" tiene que encontrar algo nuevo. Tiene que haber una conversación romántica con la técnica, el estilo y la pantomima, que es tan importante.

¿Que duración tiene el ballet?

Dos horas. Es un ballet en dos actos.

 

¿Cuántas funciones habrá?

Hay tres funciones programadas en la Sala Ferguson del Straz Center: una este viernes, 6 de mayo, a las 7 p.m.,  y dos el sábado 8, a las 2 y a las 7 p.m. 

¿Quiénes bailan?

Ellie Borick interpreta el personaje de Giselle este viernes, Florrie Geller lo baila la matinée del sábado y  Julia Meister lo representará el sábado por la noche. Dominiq Luckie será Albrecht en las dos funciones nocturnas, y  Dylan Mc Intyre el sábado a las dos de la tarde. Juliette Jones (las veladas del viernes y el sábado) y Savannah Payne (el sábado por la tarde) interpretarán el papel de la Reina de las Willis. En las tres funciones actuarán Néstor García como Hilarión, Svetlana Datseva en el personaje de la madre de Giselle. Matthew Belopavlovich encarnará al duque de Courtland.

¿Te sientes satisfecha con la manera en que han respondido las bailarinas y los bailarines?

Ha sido un trabajo difícil, un gran reto, pero estoy contenta.  Hoy mismo ensayamos el ballet completo y todos hemos quedado muy satisfechos. Next Generation Ballet ha sido un reto detrás del otro, y "Giselle" es lo máximo para mí  como coreógrafa y la compañía en general.

¿Algunas particularidades técnicas en este montaje?

Por ejemplo, en la "salida de la tumba" de Giselle, las bailarinas se suben a la punta después de las vueltas en attitude, algo que primeras bailarinas de grandes compañías no hacen.

¿Cómo nace la idea de invitar a Xiomara Reyes para entrenar a los bailarines que participarán en esta producción?

Philip Neal me preguntó si yo estaba de acuerdo en invitar a Xiomara. A mi la idea me pareció excelente. Sinceramente, he estado impartiendo mis clases diarias en el Conservatorio Patel;   al mismo tiempo he estado  entrenando a los bailarines para presentarse en el Youth America Grand Prix (YAGP), he tenido que montar "Giselle" y editar la música de este ballet.

¿Cuál ha sido el aporte de Xiomara Reyes y su esposo Rinat Imaev a la preparación de este ballet?

Yo respeto a Xiomara Reyes porque ha sido una gran bailarina. Ella se retiró del American Ballet Theatre (ABT) el año pasado con el personaje de Giselle. He recibido sus sugerencias con agrado. Desde el primer momento le dije: "Xiomarita, lo que tú me digas yo lo voy a hacer". Su esposo, Rinat, un gran maestro de la danza clásica, se impresionó con nuestro trabajo, y nos ofreció una ayuda profesional muy valiosa.

¿Cómo se siente Ivonne Lemus ante una Giselle idealmente romántica en contraste con otras versiones más actuales menos sujetas al modelo tradicional, al que algunos tildan de anticuado?

Es un problema de percepción. Hay diferentes gustos. Existe una percepción de que la versión cubana es anticuada. Sin embargo, le gusta a los espectadores. Los transporta al período en que fue creado el ballet.

 ¿Qué significa este proyecto para ti?

 Estamos muy emocionados. Montar este ballet para mí ha sido en parte recordar a Josefina Méndez [considerada una de las cuatro joyas del Ballet Nacional de Cuba por el crítico británico Arnold Haskell]. Ella fue mi maestra. Nos enseñó desde cómo peinarnos, maquillarnos, todo en el ballet. Nos enseñó a involucrar todos los movimientos del cuerpo de baile a la escena de la locura de Giselle, algo que he puesto en función en este proyecto.

De izq. a der.: Philip Neal, director artístico de Next Generation Ballet, Xiomara Reyes e Ivonne Lemus, imparten instrucciones a los jóvenes bailarines que debutan en los papeles protagónicos.. Foto: Leonardo  Venta

                                                                          Xiomara Reyes

¿Cómo nace la idea de venir a Tampa, junto a tu esposo Rinat Imaev, con el propósito de asesorar el montaje de "Giselle"?

 Philip Neal, que nos conoce, y sabe que yo he bailado mucho "Giselle", quiso que yo viniera a ensayar con los muchachos porque sabe lo difícil que es el personaje y la historia. Él quería un profesional que los ayudara con eso.

¿Cuánto tiempo estuviste en Tampa?

Una semana solamente.

¿Que impresión te pudiste llevar sobre la preparación del ballet?

Es un ballet extremadamente difícil. Espero que los muchachos hayan sacado el máximo de nuestro entrenamiento. La preparación estuvo muy bien. Ivonne Lemus ha hecho un buen trabajo. Sin embargo, siempre hay detalles que, cuando uno ha bailado tanto el personaje, te ofrecen un dominio natural del mismo.  Y eso sí viene con la experiencia de haberlo interpretado.

Con respecto a Giselle, entiendo que existen diferentes opiniones sobre cómo debe interpretarse este personaje.  Según la percepción de Xiomara Reyes, ¿hay una alguna diferencia entre la manera en que concibes a la heroína y la versión del Ballet Nacional de Cuba, tildada de obsoleta por ciertos críticos de la danza clásica? 
 

De este lado del río, las cosas se alargan más para dar la impresión del espíritu. En Cuba se hace más hincapié en la litografía romántica; en general se trata de copiar esas posiciones, los coditos hacia abajo, las manitas un poquito partidas, a la usanza de las litografías de la Taglioni [la figura cardinal del advenimiento del ballet romántico en el siglo XIX]. Tratan de reproducir físicamente ese tipo de ambiente. En la manera que yo me acerco al personaje, y en general se baila fuera de Cuba, es un poco más alargada. Se pasa por esas posiciones pero no se delimitan, es como estimular la fluidez del espíritu. Yo lo vi bailar en Cuba también. Claro, es difícil establecer un juicio cuando uno está creciendo y no ha visto otra cosa. Yo me recuerdo de haberlo percibido muy etéreo por los bailarines que lo habían hecho.  Ya después, cuando lo he visto, me ha parecido más estático.

¿Cuáles son tus pronósticos para este estreno? ¿Crees que son demasiados jóvenes los bailarines para interpretar un ballet tan complejo como "Giselle"?

No es que sean demasiado jóvenes para bailarlo. Son demasiado jóvenes para los estándares que yo tengo de "Giselle". Sin embargo, es una experiencia increíble. El haber traído una bailarina principal a explicarles la historia del ballet, habla muy bien de la escuela, del interés que tienen los maestros y la dirección de hacer las cosas bien hechas.  Les dimos lo mejor que teníamos. Ellos estaban muy contentos y agradecidos. Estoy segura de que van a hacer un trabajo muy bonito. Les deseo sinceramente todo lo mejor. El hecho de tener esa  experiencia, a alguien contándoles la historia, explicándosela de la manera en que yo y Rinat lo hicimos es una ganancia.

¿Piensas volver a Tampa?

Sí, si ellos me invitan y yo tengo tiempo, para mí sería un placer.  

¿Planes?

Por el momento, estoy enseñando en muchos lugares, bailando aquí y allá un poquito, sobre todo enseñando y ejerciendo como jurado en competiciones de ballet, como lo hago en este momento en el  Youth America Grand Prix, en Nueva York.