La imaginación ofrece a la razón, en sus horas de duda, las soluciones que ésta en vano sin su ayuda busca. Es la hembra de la inteligencia, sin cuyo consorcio no hay nada fecundo”.
José Martí

martes, 27 de diciembre de 2011

México gana el Festival de Cine de La Habana, pero Brasil arrasa con 17 premios


La película mexicana "El Infierno", del realizador Luis Estrada, ganó el 33 Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano, que se realiza anualmente en La Habana.
 La película mexicana 'El Infierno', del realizador Luis Estrada, ganó el domingo el Festival Internacional del Cine de La Habana, aunque Brasil, con 17 Corales, fue el país que más premios obtuvo, tras diez días de fiesta cinematográfica.

La segunda película de Estrada, de 49 años e hijo del conocido cineasta José 'El Perro' Estrada, cuenta la historia de un mexicano deportado desde Estados Unidos, que se involucra en el narcotráfico, para sobrevivir en un país desolado por la violencia, la corrupción y la crisis económica.

El acta del jurado justificó su decisión "por la eficacia para impactar al público con uno de los temas más relevantes de América Latina en nuestros días", que logró Estrada en su filme, que también se alzó con los premios Corales en música original, dirección artística y vestuario.

México se anotó otros tres puntos con 'Agnus Dei, cordero de dios', de Alejandra Sánchez, que ganó el primer Coral en documentales; 'El premio' (Paula Markovitch), en ópera prima, y 'Mutatio' (León Fernández), el premio especial en animación.

Pero fue Brasil, un fuerte competidor en los festivales de La Habana, el que consiguió el mayor número de premios (17), en su trigésimo tercera edición, que cerró sus puertas este domingo y proyectó en 10 días casi 500 películas, incluidas las 121 en puja por los Corales que entrega en siete categorías.

Brasil también logró el segundo premio Coral en ficción con "El abismo plateado", de Karim Ainouz; los terceros en documentales y ópera prima, con "Los últimos cangaceiros" (Wolney Oliveira) y "Trabalhar cansa" (Juliana Rojas y Marco Dutra), y cargó además con las mejores actuaciones masculina y femenina: Rodrigo Santoro ("Heleno") y Alessandra Negrini ("El abismo planteado").

El filme brasileño 'Tropa de Élite 2', de José Padilha, el más taquillero del cine brasileño y aspirante a una nominación al Oscar 2012 en la categoría de Mejor Película Extranjera, ganó el galardón especial del jurado de largometrajes y los Corales en dirección y edición.



Por su parte, Argentina se llevó una mención en ficción con 'Un cuento chino', de Sebastián Borensztein, cinta que abrió el certamen, y el segundo Coral en ópera prima con 'Abrir puertas y ventanas' (Milagros Mumenthaler).



En ese capítulo, Guatemala soprendió con 'La distancia', que venció a otras 20 cintas, entre ellas la cubana 'Habanastation', de Ian Padrón, que aspira a ser nominada al Oscar, y ganó cinco premios colaterales, incluido el Glauber Rocha, otorgado por la prensa extranjera acreditada al Festival.

Cuba, el país anfitrión, hizo tres dianas: ganó el tercer Coral de ficción, con 'Fábula', de Lester Hamlet; una mención especial en guiones inéditos, con 'El buen demonio' (Alejandro Hernández y Daniel Díaz), y el premio de cartel.



La mayor atracción del festival, fuera de concurso, fue el estreno de 'Siete días en La Habana', película codirigida por el actor puertorriqueño Benicio del Toro y otros seis realizadores que, sin terminar su postproducción, ya fue vendida a 40 países, según dijo Gael Nouaille, uno de sus productores.



El festival, que rindió homenaje al premio Nobel de Literatura colombiano Gabriel García Márquez, uno de sus padres fundadores, y al pintor chileno Roberto Matta (1911-2002), tuvo entre sus invitados a los estadounidenses Frank Pierson, ex presidente de la Academia de Hollywood, al joven actor Josh Hutcherson ('Little Manhattan', 2005) y al guitarrista Gary Lucas, considerado entre los mejores del mundo.

lunes, 26 de diciembre de 2011

Un cascanueces de ensueños…

Jeffrey Cirio, solista del Boston Ballet, nos confiesa que su rol favorito es Basilio (Foto exclusiva para esta reseña: Manuela Ball)

Por Leonardo Venta

El “Next Generation Ballet”, del Conservatorio Patel de Tampa, bajo la dirección artística de Peter Stark, presentó “El cascanueces” en el Carol Morsani Hall del David A. Straz, Jr. Center for the Performing Arts, los pasados 16 y 17 y 18, como parte de las tradicionales festividades decembrinas.

Al francés Marius Petipa, que llegó a ser director de coreografía del Ballet Imperial Ruso en el siglo XIX, le debemos el perfeccionamiento del modelo de ballet con argumento largo y completo que ha sobrevivido hasta nuestros días. “El cascanueces”, así como “La bella durmiente” y “El lago de los cisnes” – todos de Petipa – son magníficos ejemplares de este tipo de producciones.

Creado en 1892, al enfermarse Petipa, “El cascanueces” pasó a manos de su asistente ruso Lev Ivanov. La música, compuesta por Chaikovski, es una joya melódica, cuyos fascinantes matices orquestales reclaman imperativamente la ejecución de una agrupación en vivo; las susodichas funciones del “Next Generation Ballet” no contaron con esa suerte.

Basado en el cuento de Ernst Theodor Amadeus Hoffmann, el ballet narra la historia de Clara, una niña que recibe como regalo de Nochebuena un cascanueces, juguete maravilloso que la transportará por quiméricos lugares. Así llegó a Tampa esta magia sobre puntas con la acertada adaptación coreográfica de Peter Stark.

En la función que presenciamos, la del viernes, los adagios, variaciones y codas fueron ejecutados admirablemente por decenas de bailarines, en su mayoría estudiantes, dignos de la más acreditada compañía profesional.

“El cascanueces” no es el tipo de ballet que arranca suspiros por uno que otro derroche de virtuosismo; es más bien un espectáculo integral en el cual la sincronización del cuerpo de baile y el entusiasmo de los solistas al combinar series de danza con escenas de mimo generan gestos de complacencia en el espíritu de la audiencia.

La estrella de la velada fue Jeffrey Cirio, solista del Ballet de Boston, que brilló en el rol del Rey de las Nieves, y en una 'no anunciada' virtuosísima variación del Cavalier, que debió haber sido interpretada por José Manuel Carreño, la atracción anunciada, bailarín estrella que cuenta en su más reciente haber “la velada despedida” que le otorgó el American Ballet Theatre, el 30 de junio de 2011, en el escenario de la Ópera Metropolitana de Nueva York, bajo una literal lluvia de flores, reverencias de personalidades danzarias y delirantes aplausos de admiradores neoyorquinos; referencia ésta que tuvo poco o nada que ver con lo acaecido en el Morsani Hall de Tampa.

Carreño, en el rol de Cavalier, se limitó a interpretar un pálido adagio y una fugaz coda del popular ‘pas de deux’ del segundo acto, junto a Katia Carranza, la otra bailarina invitada, que alterna sus presentaciones entre el balanchiniano Miami City Ballet, bajo la dirección de Eddie Villella, y el ecléctico Ballet de Monterrey, que preside su esposo Luis Serrano.

El montaje de Stark agregó, o más bien sustituyó, elementos a la ya conocida coreografía original: el jengibre de la madre, por ejemplo, de cuya falda siempre esperamos ver escaparse una bandada de traviesos pequeñuelos, fue substituido por descomunales graciosas ‘matruskas’, incapaces de emular las alegres sonrisas de los desbandados niños.

De regreso a nuestro hogar, respirábamos la entusiasta magia grupal del “Next Generation Ballet” – algo que ya habíamos constatado en el montaje de "Sueño de una noche de verano" –, mientras nuestra memoria afectiva galopaba las visitadas escenografías; hurgaba los más simples accesorios teatrales vistos; y hasta nuestros dedos repasaban los coloridos tules y brocados del hermoso vestuario; elementos, todos, adquiridos del Omaha Theater Ballet. De repente, la menuda figura de Jeffrey Cirio, en un gran níveo sostenido jeté, fluido de virtuosismo y alegría de vivir, aglutinó la visión que hemos intentado describir, sin saber aún si hemos escrito en sueños o con pleno uso de los sentidos.


viernes, 16 de diciembre de 2011

Los 360 años de sor Juana (y V)


Por Leonardo Venta

En cuanto al arte dramático, Sor Juana Inés de la Cruz se vale del típico estilo de las obras de capa y espada, uno de los subgéneros del teatro clásico español del Siglo de Oro, pero, al decir de José Juan Arrom en su libro En el teatro de Hispanoamérica en la época colonial, “como el otro Juan de México, Alarcón, acepta en buena hora el plan general impuesto – la fórmula – y con mano de orfebre mexicano imprime el rasgo innovador en los detalles de la ejecución”.

Para aquilatar a la monja jerónima en su calidad de criolla, es necesario tener en cuenta la sociedad racial y culturalmente compleja en que vivió: el grueso de la población era india y mestiza, mientras los españoles constituían una minoría, pero poderosa. Los criollos compartían la misma religión y lengua que los ocupantes, pero lo europeo sellaba y controlaba la vida intelectual de lo novohispano.

Sor Juana era amiga de la corte virreinal, mas eso no la privó de expresarse y escribir como criolla, especialmente en las loas que preceden a sus autos sacramentales. En estos poemas dramáticos, destinados a ser cantados y representados en palacio, como ritual artístico propio del discurso oficial, la escritora mexicana inserta sus inquietudes patrióticas y femeniles, estas últimas ya analizadas en esta serie de escritos.

Se aprovecha de las ventajas que le concede el ser intelectual de primera línea, admirada por la corte, para insertar con cautela en su obra rasgos nacionalistas, que aunque no son relevantes en cuanto a monto de citas, constituyen una templada embrionaria expresión americana. “Por detrás de su orgullo nacional se esconde un reproche a la voracidad europea y al carácter discriminatorio del trato de los pueblos esclavos”, asegura el erudito mexicano Francisco López Cámara.

Podemos afirmar, con placido desenfado, como corolario de esta serie de cinco artículos, que en la vida y obra de Sor Juana Inés de la Cruz palpitaron una genuina identidad criolla e incipiente conciencia nacionalista, sumamente difícil de graduar con escrupulosa exactitud debido al estilo barroco que las guarneció, así como a la imposibilidad de discernir y encasillar entre un océano discrepante de juicios y datos empañados por el vapor de los siglos la tersura precisa del criollismo en Sor Juana.

Son irrefutables los guiños criollos en la obra de la Décima Musa. Humberto Piñera, filósofo de oficio, escribe en el prólogo de Lo americano en el teatro de sor Juana Inés de la Cruz, de María Esther Pérez: “La obra de Juana de Asbaje está notoriamente salpicada de alusiones a lo americano, en contraste con lo español. Desde luego que todo esto varía según la obra suya de que se trate […] Pero, además, es la música, la danza, la pintura y otros detalles a cual más curiosos y demostrativos de que nuestra monja, situada en la encrucijada de dos culturas, no era indiferente a una ni a otra”.

Es posible, basándonos en la supuesta sinceridad de ciertos escritos de la monja, que admirara y hasta llegara a amar la España de sus ancestros. Lo que sí podemos advertir es su condición de criolla, pero sobre todo de mujer docta, abrigada de un patriotismo sin asentadas ideologías políticas, como si no le hubiese interesado detenerse mucho ante la mediocridad del oscuro intríngulis de los asuntos públicos que le circundaban. Sor Juana  pernoctó en lo más íntimo de su lobreguez de hija ilegítima, de mujer oprimida, perseguida, envidiada, asediada por ese silencio que los hombres y los dogmas religiosos le quisieron imponer, para exhalar, cual ardiente incontenible lava a través de la fisura de un volcán, su esplendor literario como testimonio de una de las erupciones más geniales de la literatura castellana de todos los tiempos.

domingo, 11 de diciembre de 2011

"Habanastation", un filme de hermandad


El director de Habanastation, Ian Padrón, con parte del elenco, entre ellos los dos protagonistas, Andy Fornaris, junto a Padrón, y Ernesto Escalona  
 Por Leonardo Venta

"Habanastation", del cineasta cubano Ian Padrón y el director asistente Hoari Chiang, destinada a llamarse “Pleiesteichon” – spanglish que Sony, la compañía dueña de esta consola de juego no autorizara –, narra la historia de una conmovedora amistad que emerge de dos mundos divergentes, en una Cuba que por 52 años ha venido proclamándose abanderada de la igualdad social en contraste con la supuesta desigualdad que existe en el sistema capitalista.


Desconcierta una temática que autocrítica la dilatadamente idealizada promesa cubana de un sistema social justo. El filme aparentemente burla la notoria censura del sistema isleño, lanza cuestionamientos que sugieren la expansión de la ya aludida apertura en la isla, o simplemente constituye un ardid más del propio gobierno cubano para menguar su mala reputación de intransigente.

Mayito – Ernesto Escalona – es un estudiante moteado de virtudes, pero aislado del mundo. Su felicidad, cuya idealización supera considerablemente la pobreza habitual de cualquier habanero, paradójicamente se ensombrece bajo el privilegio-aflicción de tener un padre músico, habitualmente ausente por sus compromisos artísticos en el extranjero, vacío que el progenitor pretende llenar con obsequios no obtenibles en la isla.

Mayito, dentro del marco de una célebre Cuba pos sus privaciones económicas, vive, sobreprotegido por su madre, en un barrio residencial habanero en calidad de pequeño burgués del siglo XXI. Ante la contagiosa plenitud de una inesperada visita a un barrio marginal, el singular burguesito se deslumbra. El que invariablemente jugara solo con su Playstation, haya un nuevo amigo con quien compartir mucho más que su preferido esparcimiento.

Su antípoda, Carlitos – Andy Fornaris –, del que luego descubriremos no lo es en la magnitud que creíamos, huérfano de madre y cuyo padre está preso, vive bajo el amoroso cuidado de su abuela en suma pobreza, detallada con nitidez reveladora por la fotografía de Alejandro Pérez. Para Carlitos, no sólo poseer un playstation, sino el jugar con él, constituye una quimera.

Hasta la Tinta, el barrio del niño pobre, lugar donde colindan la violencia, la pobreza y, sobre todo, la solidaridad, llega Mayito por factura del azar un Primero de Mayo de coloridas, divertidas y aleccionadoras peripecias. Allí se inicia en un entorno marginal que irradiará luz sobre sus sentimientos; mientras Carlitos aislará un tanto sus resistidas penas con la adquisición de un nuevo afecto y el acceso a la consola de juegos que da título a la película.

“Habanastation” – con René Baños, director de la agrupación Vocal Samplig y la banda Nacional Electrónica, a cargo de la banda sonora; así como Javier Figueroa como sonidista – es un himno grupal a la solidaridad entonado por un elenco, integrantes en su mayoría de la múltiple laureada internacionalmente compañía infantil “La Colmenita”, bajo un refrescante aguacero que revive añoranzas de diáspora en este nuestro vasto recorrido descalzo de patria. El filme, fácilmente transpolable a cualquier otro rincón del mundo, registra el palpitar de dos Habanas que se allegan gradualmente para fundirse en un culminante emotivo abrazo reconciliador.

La cinta conmueve, alecciona; es testimonio, denuncia, de una ya rancia, disimulada, sufrida, maniatada y manipulada realidad cubana; desanuda y desnuda rencores, falacias, odios, desigualdades, mediante la tan añorada, por unos, y aborrecida, por otros, reconciliación. Es un mensaje de esperanza para las generaciones que habrán de sobrevivirnos.





viernes, 9 de diciembre de 2011

Lara Fabian - Je t´aime (Te quiero - Sub.Español by swyne73)_Live In Con...

En el 93 aniversario de la muerte de Edmond Rostand


El 2 de diciembre de 1918, muere el escritor Edmond Rostand, célebre por Cyrano de Bergerac (1897), un brillante clásico teatral en verso, basado en la vida de un personaje real.

Su protagonista, un desventurado e intrépido poeta con una nariz enorme, ha sido interpretado por actores de la talla de los franceses Benoît Constant Coquelin y Gérard Depardieu, los estadounidenses Richard Mansfield y Walter Hampden, así como el puertorriqueño José Ferrer, que obtuvo el Óscar en 1950 con dicha interpretación.

Presentamos la escena final de la versión fílmica de Jean-Paul Rappeneau (1990), uno de los dos únicos filmes franceses que ha recibido el premio César de Césars, junto con El viejo fusil. Depardieu desempeña el rol protagónico y Jean-Claude Carrière rescribió para el mismo unos cien alejandrinos al modo de Rostand. A MUST SEE!

jueves, 8 de diciembre de 2011

Los 360 años de sor Juana (IV)

Por Leonardo Venta

El ambiente conventual – en el que transita sor Juana Inés de la Cruz – es el medio ideal y el preciso pretexto para cubrir la sedición femenina tras el literal augusto velo religioso y tras el manto figurativo de la poesía.

El villancico que sor Juana le dedica a “Santa Catarina”, según la erudita Georgina Sabat de Rivers, es la manifestación más sincera y férvida de su defensa a la inteligencia y al derecho de saber de la mujer: “Porque es bella la envidian, / porque es docta la emulan: / ¡oh qué antiguo en el mundo / es regular los méritos por culpas!”.

Los escritos de la monja jerónima están poblados de figuras mitológicas de osadía y trasgresión, de amados sufridos indios, de la sofisticada magnificencia del ambiente virreinal, y hasta de avasallados negros cuyas quejas se leen con encantador ritmo tórrido.

En el soneto de carácter sagrado número 206, dedicado a la “Virgen de la Guadalupe”, la Virgen Morena escoge a un indio, Juan Diego, para revelarse por primera vez; así inserta lo mexicano dentro del marco de la importada cristiandad, y al mismo tiempo asienta el sincretismo de la cultura europea y la amerindia.

En el Villancico 224 cobra voz el negro en un “Tocotín” escrito en la lengua del indio mexicano, el náhuatl. El hablante lírico elige el vocablo Tonantzin, que significa “Nuestra Madre”, para referirse a la Virgen criolla.

Del mismo modo, en el Villancico 232, la voz poética se vale nuevamente de un negro para denunciar la discriminación racial en la América Colonial. Éste anhela adorar a la Virgen, pero el opresor blanco se lo impide: “– ¿Quién es? – Un Neglyo / – ¡Vaya, vaya fuera, / que en Fiesta de luces, toda purezas, / no es bien se permita / haya cosa negra! El oprimido contradice al colonizador resaltando el carácter níveo de su alma: “Aunque negro, blanco / Somo, lela, lela, / que il alma rivota / blanca sá no prieta”.

El sufrimiento del negro se vierte nuevamente en las Coplas del Villancico 241, a San Pedro Nolasco, santo redentor de los esclavos. En esta composición el náhuatl y el castellano se funden, originando un grácil tocotín mestizo: “La otra noche con mi conga / turo sin durmí pensaba / que no quiele gente plieta / como ella so gente branca. / Sola saca la Pañola; / ¡Pues Dioso, mila la trampa, / que aunque neglo, gente somo, / aunque nos dicí cabaya!

En calidad de dramaturga, sor Juana también registra su palpitar criollo. Yolanda Martínez-San Miguel profiere la audacia de la escritora al introducir personajes indios dentro un reparto concebido para ser visto por peninsulares. Más que eso, en la “Loa al auto del Divino Narciso”, Martínez-San Miguel destaca cómo “el personaje indígena representa una capacidad racional americana que entra abiertamente en un debate teológico e intelectual con los personajes que representan el poder religioso y político de la metrópolis sobre la Nueva España”.

En la comedia Los empeños de una casa, sor Juana crea un pícaro llamado Castaño, el cual destila ese nuevo humor local de la comedia novo-hispana. Aunque la trama de la obra se desarrolla en Toledo, Castaño es un mulato americano que se mofa de los valores de los peninsulares. El pícaro, que llama despectivamente “gachupines” a los españoles que residen en América, insiste en aclarar su criollismo, e incluso tiene por santo de su devoción a otro pícaro paisano suyo, Martín Garatuza: “¡Quién fuera aquí Garatuza, / de quien en las Indias cuenta / que hacia muchos prodigios! / Que yo, como nací en ellas, le he sido siempre devoto / como a santo de mi tierra”.

Los 360 años de sor Juana (III)


Por Leonardo Venta

Josefina Ludmer puntualiza en el ensayo “Las tretas del débil” las diferencias y conflictos existentes entre lo que la mujer, como ente individual, cree y acepta como su derecho, con lo que “la institución y la palabra del Otro [de naturaleza patriarcal]” juzga debe ser su rol.

Cuando en su célebre misiva Respuesta a Sor Filotea de la Cruz (1691) – el primer manifiesto feminista de todos los tiempos – sor Juana Inés de la Cruz afirma "que el callar no es no haber qué decir, sino caber en las voces lo mucho que hay que decir", indudablemente propone que el silencio – que le era impuesto a su sexo – no significaba la cavidad ociosa del no conocimiento.

La monja jerónima emulaba con el pensamiento ilustrado masculino de su época mediante el dominio de la escritura y del saber. Al decir de la sorjuanista Georgina Sabat de Rivers en su libro En busca de Sor Juana: “... estaba consciente de que no era la cuestión biológica lo que constituía un impedimento para las    mujeres,   sino de que era una cuestión político-social: eran los hombres los que detentaban la riqueza y el poder, y de ahí se derivaba la marginación de la mujer; esta impuesta limitación era pues, el efecto del hecho de ser mujer y no la causa”.

Para la monja literata, la hegemonía masculina no era obligadamente secundada por el poder divino, más bien veía en la justicia celestial la repartición equitativa de dones a ambos sexos. Para demostrarlo, enumera en la Respuesta una extensa lista de mujeres prominentes: “Veo tantas y tan insignes mujeres: unas adornadas del don de profecía, como una Abigail; otras de persuasión, como Ester; otras de piedad, como Rahab; otras de perseverancia, como Ana, madre de Samuel; y otras infinitas, en otras especies de prendas y virtudes”.

A través de su obra, sor Juana equipara la sabiduría con la grandeza del mal llamado sexo débil. Las figuras mitológicas femeninas, de una manera u otra, desempeñan en su obra un papel protagónico, así como están relacionadas con temas de trasgresión, osadía y castigo, insinuando, de esa manera, el lado injusto de los códigos y ordenanzas de la sociedad y de la propia vida.

Reconoce en la Respuesta que ella misma ha sido atacada principalmente por ser mujer. Al respecto comenta Octavio Paz en Las trampas de la fe: “Se da cuenta de que la atacan sobre todo por ser mujer y de ahí que su defensa se transforme inmediatamente en una defensa de su sexo. Ésta es la parte más viva y actual de su alegato”.

En la susodicha epístola, atavía a sus insignes congénitas de espléndidos epítetos: “…y en fin a toda la gran turba de las que merecieron nombres, ya de griegas, ya de musas, ya de pitonisas; pues todas no fueron más que mujeres doctas, tenidas y celebradas y también veneradas de la antigüedad por tales”.

No sólo en la Respuesta sor Juana redime la grandeza femenina. En su poesía religiosa, se auxilia de la imagen de la Virgen María – mujer – para equipararla con la de Dios – hombre. “Loa a la Concepción” es ejemplo notable de esta aspiración de paridad genérica: “Su Nobilísima madre, / claro está, que en el festejo / no es lo menos, pues la Iglesia / aclama devoto el Sexo”. Es notable el empleo del término Sexo para referirse al género de María, recurso sagaz que esgrime el hablante lírico para conferirle a la mujer una relevancia equitativa a la de su opuesto. (continuará la próxima semana)

Mi bailarín predilecto: Vladimir Malakhov









domingo, 20 de noviembre de 2011

Los 360 años de sor Juana (II)


Por Leonardo Venta

Emprendimos la semana pasada un viaje literario en el tiempo con motivo del tricentésimo sexagésimo (360) aniversario del natalicio de sor Juana Inés de la Cruz, el 12 de noviembre de 1651, en San Miguel de Nepantla, localidad perteneciente al virreinato de la Nueva España, actual México.

Así, con vuestra fiel complicidad, nos referimos a la ya aludida Respuesta a Sor Filotea de la Cruz (1691), considerada el primer manifiesto feminista de todos los tiempos, en el que la Fénix de América da contestación al texto del obispo Fernández de Santa Cruz, donde éste la acusa de mundana, la conmina a abandonar las reflexiones teológicas – ocupación reservada sólo para hombres –, y le reclama una mayor santidad y dedicación a la vida monástica.

Sor Juana es poeta por gracia divina, e intelectual por ejercicio y determinación inquebrantable. Desde muy temprana edad, siente gran inclinación por los estudios. Así afirma en la antedicha misiva: “Acuérdome que en estos tiempos, siendo mi golosina la que es ordinaria en aquella edad, me abstenía de comer queso, porque oí decir que hacía rudos, y podía conmigo más el deseo de saber que el de comer, siendo éste tan poderoso en los niños”.

Es evidente que la Décima Musa entendió, desde muy temprano, la gran desventaja que significaba ser mujer. En la edad cuando se depende de otros para tomar decisiones, le ruega a su madre que la vista de varón para ir a estudiar a la ciudad de México: “…oí decir que había Universidad y escuelas en que se estudiaban las ciencias, en Méjico; y apenas lo oí cuando empecé a matar a mi madre con instantes e importunos ruegos sobre que, mudándome el traje, me enviase a Méjico”. El que el panorama universitario fuese reservado sólo para hombres, debió significar un hallazgo demoledor para su temprana vocación intelectual.

A través de la Respuesta a Sor Filotea de la Cruz discernimos la manera en que la sapientísima monja valoraba y ejercía su naturaleza femenina, demoliendo patrones erigidos y diseñados por una sociedad patriarcal. Es así como prefiere prescindir de la holgura de su cabello para obtener un cetro más preciado, el saber: “…que no me parecía razón, que estuviese vestida de cabellos cabeza que estaba tan desnuda de noticias, que era más apetecible adorno”.

Los afeites tradicionalmente loados en la mujer no eran parte de la vanidad femenina de Sor Juana. Estaba consciente de la codificación de objeto, vano, dependiente y carente de inteligencia, que la apreciación masculina le otorgaba a su sexo. No debe confundirse la irreverencia de la monja ante este paradigma con lesbios rasgos de su naturaleza. No obstante, se habla de una masculinidad en Sor Juana que se refleja a través de su posición social e histórica.

Así valora dicha aparente masculinidad Octavio Paz en su texto Sor Juana Inés de la Cruz, o las trampas de la fe: "Los valores de su mundo eran valores masculinos. Niña quiso disfrazarse de hombre para apoderarse de ellos; mujer, extremó la división platónica entre el alma y el cuerpo para afirmar que la primera es neutral. El estado religioso fue la neutralización de su sexualidad corporal y la liberación y transmutación de su libido. En su jerarquía de valores el conocimiento estaba antes que el sexo porque sólo por el conocimiento podía neutralizar o trascender su sexo. Cualesquiera que hayan sido las causas psicológicas de su actitud, toda su vida estuvo dominada por la voluntad de penetrar en el mundo del saber: un mundo masculino”. (continuará…)

Los 360 años de sor Juana (I)


Por Leonardo Venta


El pasado 12 de noviembre se efectuaron en diversos lugares del orbe numerosas actividades en conmemoración del tricentésimo sexagésimo aniversario del natalicio de Sor Juana Inés de la Cruz (1651-1695), la figura literaria más insigne de Hispanoamérica del siglo XVII, la poeta más aclamada, tanto en el llamado Nuevo Mundo como en la segunda mitad de dicho siglo en España.

Como parte de dichas celebraciones, la Universidad del Claustro de Sor Juana (UCSJ), ubicada en la ciudad de México, organizó diversas actividades bajo el lema "Sor Juana: un sueño en espiral", que incluían conferencias, mesas redondas, actividades artísticas y culturales.

Posiblemente, el más significativo de los eventos fue la inauguración de una celda-museo (aposento religioso) en el antiguo convento de San Jerónimo, donde se afirma permaneció la monja-genio los últimos 26 años de su existencia. En la celda han sido recreados pasajes de su vida y de su obra con proyecciones multimedia.

La rectora del alto centro docente, Carmen López-Portillo Romano, expresó durante la inauguración que el proyecto honra su antiguo sueño "de vislumbrar la vida de Sor Juana, oír sus sonidos, la música que escuchó, los poemas que expresan su amor por la libertad y el conocimiento".

Nos aunamos a estos homenajes, de la mejor forma que sabemos, escribiendo – como quien coce su plato preferido – sobre la vida y la obra de la personalidad intelectual que quizá más admiramos. ¿Listos para abordar mi máquina literaria del tiempo? Ajustemos, pues, nuestros cinturones…

Juana Ramírez de Asbaje, nombre secular de nuestra monja jerónima, nació en San Miguel de Nepantla, localidad perteneciente al virreinato de la Nueva España, actual México. Era la hija segunda del vasco Pedro Manuel de Asbaje y la criolla Isabel Ramírez de Santillana: estirpe híbrida que rubrica su condición de nativa y que subyace en el vuelo de su producción literaria.

Su existencia se desenvolvió en medio de la dicotomía que caracteriza a la literatura conceptista barroca: pasión terrenal y obligaciones religiosas, realeza y convento, ansias de saber y el oscurantismo circundante. Su obra más discutida, junto al colosal poema Primero Sueño, es Respuesta a Sor Filotea de la Cruz. La muy estudiada epístola tiene su origen en la polémica surgida a raíz de su trabajo Crisis de un Sermón o Carta atenagórica, en el que rivaliza con algunas ideas expresadas por el Padre y predicador jesuita Antonio de Vieyra en su Sermón del Mandato. La Carta atenagórica significó un desafío frontal a la jerarquía eclesiástica masculina europeizante desde su posición de mujer, religiosa, intelectual y criolla.

El obispo de Puebla, Manuel Fernández de Santa Cruz publicó la Carta atenagórica, adicionándole un prólogo bajo el seudónimo de Sor Filotea de la Cruz, en el cual, a pesar de encomiar el texto de la monja, que califica digno de la diosa Atenea, como bien sugiere el título que le otorga, la reprende en nombre de una sociedad definida bajo directrices religiosas patriarcales. Dicha reprensión, que bien tomara de sorpresa a la monja escritora, la cual aparentemente redactó la Carta con la intención de que no fuese publicada, y, al mismo tiempo, fue incitada por el propio Fernández de Santa Cruz a escribirla, le compelió a escribir su Respuesta a Sor Filotea de la Cruz, su célebre autodefensa ante las acusaciones del obispo de Puebla, obra maestra de la retórica en lengua castellana.

La Respuesta, como es conocida la famosa epístola en el ambiente literario, es uno de los más valiosos documentos para discernir los rasgos esenciales que perfilan a la mujer escritora en sor Juana. Les sugiero – más encarecidamente a las damas – que la lean. Aquí les va el link: http://es.wikisource.org/wiki/Respuesta_a_sor_Filotea_de_la_Cruz (continuará...)

Tributo de despedida del American Ballet Theatre a José Manuel Carreño (30 de junio de 2011)

sábado, 19 de noviembre de 2011

Desde el filo de mi butaca

Fernando Bujones, al centro, con el Ballet de Orlando (foto: cortesía del Ballet de Orlando)

Por Leonardo Venta

“Es verdad que los amados por los dioses mueren jóvenes, pero no antes de haber devuelto al mundo, multiplicados, los dones con que fueron enviados a él".
Eurípides

Justo ayer recordaba – como quien despierta de un brumoso sueño a la orilla de un encantado lago – de la manera que Fernando Bujones, vencedor de múltiples lides contra las fuerzas del mal para salvar cautivos cisnes sobre el escenario, sucumbiera el 10 de noviembre de 2005 en el Hospital Jackson Memorial de Miami, a los cincuenta años, a causa de una fatal emboscada montada por el maléfico cáncer.

Bujones – destacado por la crítica de danza del New York Times, Anna Kisselgoff, como “el mejor bailarín norteamericano de su generación” – nació el 9 de marzo de 1955 en la ciudad de Miami. Sus padres, cubanos, decidieron regresar a su patria cuando él tenía siete años. Es allí donde comenzó su formación como bailarín con el Ballet Nacional de Cuba. Retornó con su familia a Miami en 1964. Dos años después recibió una beca de la Fundación Ford para continuar sus estudios en el New York City Ballet. En 1972, a los 17 años, pasó a integrar el elenco del prestigioso American Ballet Theatre, para convertirse en el bailarín principal más joven en la historia de la compañía.

En 1974, cuando Mijaíl Baryshnikov asume la dirección artística del ABT se inicia un dilatado capítulo de desavenencias entre los dos bailarines, que culmina en 1985 con la renuncia del cubano-americano a continuar en la agrupación neoyorquina. De esa época data la célebre frase de Bujones: "Baryshnikov tiene la publicidad, pero Bujones tiene el talento".

Cuando el ABT pasó a manos de una nueva directiva artística, Bujones fue invitado a bailar con la compañía en la temporada 1989-90. Ya en 1987 había ingresado como primer bailarín en el Ballet de Boston. Su presentación el 14 de enero de 1990 en la gala de los 50 años del ABT en el Metropolitan Opera House fue soberbia. Más admirable resultó su aparición en 1995 en el mismo escenario neoyorquino, junto a sus compañeros del American Ballet Theatre para despedirse de su público entre vítores y una ovación de pie que duró alrededor de veinte minutos, entre numerosas salidas y entradas al escenario.

A partir de su retiro como bailarín, se dedicó al trabajo coreográfico, la docencia y la dirección artística. En esta nueva modalidad, fue nombrado director artístico del Ballet de Orlando en el año 2000, compañía a la que confirió nuevo aliento. Allí se mantuvo impartiendo vida hasta septiembre de 2005, cuando presionado por la gravedad de su enfermedad, decidió trasladarse a Miami para recibir tratamientos médicos.

Bujones será recordado por su excepcional virtuosismo, armónica elegante línea, envidiables extensiones, vertiginosos entrechats , elevados jetés, bordados encentrados giros, delicado oído musical, aire principesco, contagiosa bravura, inexplicable encanto escénico e ingente versatilidad en el desempeño de roles protagónicos.

Según Kisselgoff, de joven tuvo Fernando Bujones dos ídolos: Erik Bruhn y Rudolf Nureyev, de quienes anhelaba combinar la pureza del primero con la energía del segundo. A raíz de una representación suya de La bayadera en Nueva York, otro reconocido crítico, Clive Barnes, afirmaba que su briosa manera de bailar “mantenía a los espectadores al filo de sus asientos”. Hoy, seis años después de su temprana desaparición física, su memoria aún me mantiene al filo de mi butaca.

Severo Sarduy entrevistado por Joaquin Soler Serrano 1/6











Los premios Médicis de Literatura 1972


Con complaciente sobria sonrisa, el novelista Maurice Clavel, a la izquierda, celebra la noticia de haber recibido el premio Médicis de literatura por la novela Le tiers des étoiles; a su lado, el narrador cubano Severo Sarduy, recipiente del mismo reconocimiento a la mejor novela extranjera, por Cobra, apenas puede contener su júbilo. (AP-Photo/Bodini) 27.11.1972)

sábado, 8 de octubre de 2011

“La curiosidad barroca”

En la decoración de la fachada de la Iglesia de San Lorenzo, siglo XVIII, aparece una princesa amerindia acompañada de símbolos de la cultura Inca. La media luna incaica trastorna la serenidad tradicional de la Corintia. Las hojas americanas de la selva y el trébol mediterráneo se entrelazan. Las sirenas de Ulises tañen la guitarra peruana. La flora, la fauna, la música, e incluso el sol del "Nuevo Mundo" se afirman en su inusitado perfil barroco. No habrá cultura europea en América a menos que los símbolos nativos se integren a la misma.

Por Leonardo Venta

“La curiosidad barroca” es un capítulo del libro ensayo La expresión americana de José Lezama Lima en que el autor explora y reivindica lo americano dentro del aval universal. Para el escritor cubano es el “barroco de la contraconquista", en que, de algún modo, los conquistadores fueron conquistados.

Es interesante ver como Lezama se refiere a un barroco americano, y no a uno meramente latinoamericano; sugiriendo, así, la idea del continente como un todo que comparte una misma geografía y naturaleza, que nada entiende del proceso histórico que más adelante habría de diferenciar a las dos Américas.

Según Lezama, el barroco ha sido identificado meramente por su estilo excesivo, encrespado, oscuro, detallista, hinchado y formalista, lo que ha inducido a los críticos a sujetar bajo la sombrilla de este término esencias que, aunque reúnen algunas de estas características, no son necesariamente barrocas. Establece, además, que el barroco ha existido en América desde las primeras crónicas en que los conquistadores describen la exuberante singular naturaleza que la identifica: nuevos árboles impenetrables, frutos ignorados, dentro del marco de un paisaje maravilloso.

Según Lezama, nuestro barroco, que rompe con la repetición monótona del europeo, es un arte que va más allá de lo meramente formal, cuyo eje es movido por una necesidad intrínseca, casi ontológica –impulso creador– que en nada constituye una sombra del primero, envejecido en su proceso natural, sino más bien descuella en su propia brillantez y autenticidad.

La naturaleza americana posee una sensibilidad colmada de virtudes espirituales para el autor. Asimismo, reconoce a “ese americano señor barroco”, cuyo “saboreo de vivir se le agolpa y fervoriza”. Lo admite como un opulento fruto en que lo diverso y maravilloso de su naturaleza condensa su grandiosidad. En lo autóctono americano existe –alega– el primer elemento barroco de formación de un estilo, y sor Juana Inés de la Cruz es la primera gran redentora en ese designio poético de brindarle universalidad.

Lo que para el europeo es repetitivo, insiste el ensayista, para el americano es simultáneo. A su decir, el barroco americano resume y aprieta lo que sucedió en Europa a través de siglos al condensarlo en la corta unidad cronológica de nuestra historia.

Nuestro barroco, a juicio de Lezama, se ilustra con la hazaña del quechua Kondori; quien inserta los símbolos incaicos del sol y la luna en el mismo. Por otra parte, encuentra en el arte Aleijadinho su otro rizoma: “Con su lepra, que está también en la raíz proliferante de su arte, riza y multiplica, bate y acrece lo hispánico con lo negro”.

De esta forma, el quechua Kondori y el arte Aleijadinho ilustran el sincretismo de lo “hispano-incaico” e “hispano negroide”, respectivamente. En ningún momento, el ensayista divorcia al barroco americano del español; los analiza en sus síntesis culturales y los diferencia en sus procesos históricos y divergencias étnicas, sin olvidar que de dicho sincretismo nacen las culturas amerindias y afroamericanas. Mientras el barroco europeo era un juego de formas inertes a su llegada a América, al contacto con nuestro continente se humaniza y cobra vida, insiste.

Lezama encuentra en nuestro barroco americano inusitadas adquisiciones del lenguaje, nuevos mobiliarios y modos de vida, un misticismo propio y maneras del paladar en el tratamiento de las comidas. “El banquete literario, la prolífica descripción de frutas y mariscos, es de jubilosa raíz barroca”, afirma. En fin, toda su magnificencia se arraiga, arrebuja y esparce con misteriosa plenitud exaltada en la esencia de su propia nueva naturaleza americana.

José Lezama Lima


Por Leonardo Venta

Célebre por su novela Paradiso, José Lezama Lima –uno de los más importantes escritores de la literatura hispanoamericana del siglo XX, por su genio literario, su personalidad imanadora y pujanza grupal, entre otras numerosas cualidades– ha influido sobre múltiples escritores de la lengua castellana en el panorama de una sorprendente multiplicidad controversial. Al mismo tiempo, ha atraído y embrollado, tanto a críticos literarios como a los más sagaces lectores en el desconcierto que ocasiona una obra y, ¿por qué no?, una vida incomprendidas y hasta cierto punto manipuladas por intereses políticos y arribistas.

Tras la muerte de Lezama Lima, en 1976, el mito se empina. Por ejemplo, el nada inhibido narrador, poeta y ensayista camagüeyano Severo Sarduy, desde su traza parisina estructuralista y neobarroca, le dedica en la revista "Vuelta" –fundada por Octavio Paz– el primer capítulo de su novela Maitreya (1978), con el título "En la muerte del Maestro". Por su parte, el poeta y ensayista Cintio Vitier, que mantuvo con Lezama un estrecho vínculo de discípula admiración por vida y dedicó gran parte de sus estudios a su obra, desde su receptáculo en la isla roja, con el propósito de integrarla, constreñidamente, en su carácter de valiosísima joya, a la corona que encasqueta en la testa nacionalista de la revolución cubana.

De padres cubanos, abuelo vasco por el linaje paterno y bisabuelo andaluz, por el materno, José María Andrés Fernando Lezama Lima, hijo de un Coronel del ejército, nace en el campamento militar de Columbia, en La Habana, el 19 de diciembre de 1910.

“Soy el producto de un encuentro placentero, en los primeros años de la República, entre familias de gran acentuación cubana y familias en las cuales predominaba lo español (y por eso refleja contornos tangenciales: el apasionamiento ibérico y la suavidad un tanto recelosa del indiano), confiesa Lezama en una entrevista.

Bolín, como llamaban a Lezama cuando pequeño, perdió a su padre de 33 años, el susodicho Coronel, cuando no había cumplido aún los nueve años de edad. El hablante narrativo reinventa conmovedoramente esa pérdida en Paradiso: “El ordenanza descorrió la sábana. Vio, de pronto a su padre muerto, ya con su uniforme de gala, los dos brazos cruzados sobre el pecho…Cerró los ojos, le pareció ver de nuevo la mano del ordenanza descorrer la sábana. Retuvo el rostro de su padre hasta que se lo fueron llevando las olas” (292-93). Confiesa Eloísa que ni su madre ni ninguno de sus hermanos vieron a su padre muerto, y que Lezama lamentó siempre no haber asistido a los funerales de su padre.

Para Eloísa, la menor de sus dos hermanas, –más profesora que escritora, fallecida el 25 de marzo de 2010 en Miami, ya nonagenaria–, la vida, vocación y creación de José Lezama Lima son inseparables (16). Apasionado lector, premisa necesaria para llegar a ser un buen escritor, Lezama confesaba, desde su adolescencia sólo leer libros difíciles que le retaran. “Sólo lo difícil es estimulante”, es una de sus frases célebres. Se crió en un seno donde las conversaciones femeniles iluminaban la sobremesa de destellos culturales, que el niño Lezama captaba, muchos de los cuales se hacen eco casi textualmente en Paradiso: “Hay que insistir en que todos eran maestros en el arte de la conversación, de la narración y de la paremiología [tratado de refranes]. Y que hasta una exhuberancia barroca se colaba entre los intersticios de aquella casa donde con frecuencia las escenas llegaban al paroxismo de una pasión exagerada” (20).

En 1929, Lezama ingresa en la Universidad de La Habana, a la que llama Upsalón, lugar de encuentro inicial de la triada que adereza el devenir intelectual de la tonalidad ensayística de la atípica novela Paradiso: Fronesis, Foción y Cemí, este último el trasunto de Lezama Lima, aunque lo niega el propio autor. Sobre su experiencia universitaria declaró Lezama: “Yo pensé siempre estudiar Derecho y Filosofía y Letras, pero como usted recordará la Universidad estuvo cerrada tres años por Machado y dos por Batista. Me hice abogado, pero tuve que empezar a trabajar. (…) Pero recuerde la estrofilla de San Juan de la Cruz que dice: ‘Religioso y estudiante, religioso por delante’. Ya, yo, en aquella época había preferido ser un estudioso y abandonarme como todo poeta incipiente a la voluptuosidad de la más variada lectura” (21). (continuará)

miércoles, 5 de octubre de 2011

Orígenes, una alhaja literaria

Mariano Rodríguez, José Lezama Lima y José Rodríguez Feo

Por Leonardo Venta

Orígenes (1944-1956), a mi juicio – y con el respaldo de Octavio Paz, quien la calificó como "la revista más importante del idioma", – es una alhaja literaria. Gestada por los dos José: Lezama Lima y Rodríguez Feo (Pepe); dirigida por ambos, hasta el número 34, en que el segundo la abandona; acicalada por el pintor Mariano Rodríguez y el escultor Alfredo Lozano en calidad de coeditares, al decir del periodista, narrador y prestigioso ensayista Reynaldo González, “fue una aventura intelectual definitoria de la cultura cubana del siglo XX”.

Lezama y Pepe se conocen en el estudio donde Mariano pinta sus gallos fauvistas y deslumbra al vacío con líneas y colores de intenso barroquismo. En ese asiduo devenir todos se compenetran. “Un día de invierno de 1944, estábamos Lezama y yo sentados en un banco del parque Martí, en el corazón de La Habana, conversando, cuando se me ocurrió proponerle la publicación de una revista literaria”, relata Pepe.

Consagración de La Habana era el título que le gustaba a Rodríguez Feo para la revista, pero prevaleció el de Orígenes, propuesto por el otro José. La publicación, que se mantuvo prodigiosamente por 12 años, se apuntaló en el ímpetu juvenil de los fundadores, en las colaboraciones de los escritores insulares Cintio Vitier, Eliseo Diego, Fina García Marruz, Virgilio Piñera, Gastón Baquero, Ángel Gaztelu, Justo Rodríguez Santos, Octavio Smith y Lorenzo García Vega, quienes alternaban en sus páginas con luminarias extranjeras como Wallace Stevens, T. S. Eliot, Virginia Wolf, George Santayana, Albert Camus, Alfonso Reyes, Gabriela Mistral, Juan Ramón Jiménez, María Zambrano y el propio Octavio Paz.

A Mariano y Lozano se le unieron importantes creadores de las artes plásticas en la isla – Víctor Manuel, Wilfredo Lam, René Portocarrero, Cundo Bermúdez, Amelia Peláez, Raúl Milián, Fayad Jamís, Arístides Fernández, Mario Carreño, Roberto Diago, Luis Martínez Pedro, Carmelo González – junto a los extranjeros Osborne, José Clemente Orozco, Rufino Tamayo, entre otros, para alternarse portadas y viñetas que constituían por sí mismas obtenciones artísticas.

Sobra señalar que la producción lezamesca enriqueció la revista. Allí publicó el célebre extenso poema “Muerte de Narciso”, aparecido en el segundo número de la revista Verbum el año de 1937, así como el poemario que concertaba el libro Enemigo rumor; además de los primeros capítulos de la novela Paradiso. El Grupo Orígenes a través de su revista alcanza cohesionar lo más selecto de la intelectualidad cubana en el rescate de la identidad nacional a partir de la cultura, proceso que ya se había iniciado con la revista Verbum.

El carácter apolítico y meramente esteticista que se le ha atribuido a Orígenes no es acertado. El desden hacia lo establecido, una forma sofisticada de sedición, y la búsqueda de lo nacional desde una nueva perspectiva sugiere destellos de insatisfacción con el orden establecido. En una de las “Señales” afirma Lezama: “un país frustrado en lo esencial político puede alcanzar virtudes y expresiones por otros cotos de mayor realeza”.

Graduado summa cum laude por la Universidad de Harvard (1943), Rodríguez Feo, cuya acomodada posición económica le permitía subvencionar la publicación, en su frecuentado éxodo por los más altos centros docentes estadounidenses, conoció a valiosas personalidades literarias que a través de una intensa labor de captación de su parte accedieron a publicar en Orígenes.

Asimismo, sus traducciones, de gran academicismo, muchas veces auxiliadas por los propios autores, acentuaron el carácter cosmopolita de la revista. Leemos en una de las misivas que Rodríguez Feo le dirige a Lezama: “mi traducción de un fragmento del tercer tomo de la autobiografía de Jorge Santayana… autorizado expresamente para la revista…”, a lo que el etrusco habanero responde con humor inigualable: “Albricias por lo de Santayana. Péscate trucha mayor y el próximo Orígenes se irá a letras áureas”.

Así la reputación de la revista alcanzó esferas insospechadas. Sin embargo, discrepancias editoriales ocasionaron la ruptura entre sus dos bastiones, a raíz de unos ataques de Vicente Aleixandre a Juan Ramón Jiménez y un artículo que este último deseaba publicar en su defensa en la revista, a lo que se opuso Rodríguez Feo. Lezama se quedó solo al frente de la publicación, pero la falta de fondos ocasionó en poco tiempo la desaparición de la misma.

jueves, 8 de septiembre de 2011

Oficiando como escudero (VIII)

"Don Quijote", Honoré Daumier


Por Leonardo Venta

Mi afán de narraros íntegramente mi aventura como fiel escudero, junto a mi buen don Quijote, no ha cesado, como ya habéis corroborado mediante el título que encabeza este escrito. Es un principio básico terminar lo que se empieza. Sin embargo, arrastramos malos hábitos de emprender proyectos y no terminarlos. Si bien en el caso de esta historia os prometo, Dios mediante, no claudicar en mi empeño. Mi señor don Quijote no aprobaría tal liviandad en mí.

Había interrumpido mi narración en el Toboso cuando mi amo admite por vez primera que su Dulcinea no es lo que había imaginado, “no descubría en ella sino una moza aldeana, y no de muy buen rostro, porque era carirredonda y chata”. Sin embargo, yo me las ingenié para, esgrimiendo sus propios argumentos fantasiosos, explicarle que los encantamientos del mago Frestón eran responsables de dicha desfavorable mutación.

Un tal filólogo argentino, llamado Isaías Lerner, reconoce que los diez años transcurridos desde la aparición de la Primera parte del libro, en que somos protagonistas mi señor y yo, justifican la necesidad de legitimar la novela de parte de don Miguel. Aunque, se equivoca el tal Lerner, porque ni don Quijote ni yo somos frutos de una fantasía novelada. Nos hemos ganado el derecho a la inmortalidad. ¿No es cierto?

Por lo tanto, mucho cuidado, esto que escribo a continuación no es afirmación mía sino del tal Isaías Lerner: “Pero de 1605 a 1615 – período transcurrido entre la publicación de la Primera y Segunda parte del Quijote –, Cervantes debió enfrentar el desafío de la creciente popularidad de su libro, la necesaria atracción de otros lectores y la aparición de un apócrifo en 1614, cuando más de la mitad de su Segunda parte estaba ya escrita”. Avellaneda es el seudónimo de dicho autor apócrifo, aunque no constituye la única imitación del libro en tiempos de don Miguel, pero sí es la que más le airó, al extremo de arremeter contra el tal Avellaneda en el prólogo de la Segunda parte del Quijote.

Así establece el tal filólogo rioplatense la importancia del supuesto traductor “inventado en la Primera parte… que proponía el encuentro de un misterioso manuscrito en lengua ignota”, y que reaparece en la Segunda en calidad de censor: “… venían tres labradoras sobre tres pollinos, que el autor no lo declara…”. Por si lo habéis olvidado, os recuerdo que don Miguel le atribuye la autoría de esta historia que me ocupa al arábigo Cide Hamete Benengele, y a un morisco aljamiado su traducción al castellano: “… llevado desta mi natural inclinación, tomé un cartapacio de los que el muchacho vendía, y vile con caracteres que conocí ser arábigos… anduve mirando si parecía por allí algún morisco aljamiado que los leyese; y no fue muy dificultoso hallar intérprete semejante”.

Yo, por mi parte, reconozco que cada día pienso más como mi señor. Al principio de nuestras aventuras, Dulcinea era sólo para mí una tosca aldeana; ahora, hasta miento a conciencia para sobrellevar, quizá, la locura de mi amo o abrigar su desamparo emocional – noten como ya hasta me inspiro para narrar –; descubro en Dulcinea el ideal ennoblecedor al que aspira todo caballero andante, ideal ético mediante el cual don Quijote sobrepone toda adversidad, medicina vital para el espíritu de quien ha dejado de ser mi amo para convertirse en mi amigo. ¿No os rememora esta amistad nuestra, que trasciende las limitaciones siervo-amo, lo predicado en los Evangelios? “Ya no os llamo siervos, porque el siervo no sabe lo que hace su señor: a vosotros os llamo amigos…”, afirma Jesucristo. Ciertamente, la amistad es uno de los valores que don Quijote ha despertado en mí. Humedece mi barroco teclado una espesa lágrima. Es tiempo de hacer una pausa…

Trastienda de dos autores - Stefan Zweig

Stefan Zweig (1881-1942), escritor y pacifista austriaco, famoso sobre todo por sus biografías


Publicado originalmente en abcd

Basilea, enero de 1903
Muy estimado señor:

¡No se asuste usted porque, ahora, de repente, le aborde con un saludo y una petición!

Adjunto a esta carta encontrará usted mi librito Gedichte [Poemas], que contiene, entre otras cosas, una traducción de Verlaine. Si algo en este libro resultara de su agrado, le ruego encarecidamente que me regale en reciprocidad su libro sobre Verlaine (los poemas suyos ya los tengo). Me haría muy feliz poseer ese hermoso volumen con una línea de dedicatoria escrita de su puño y letra.

Me proporcionará usted una alegría enorme. Soy ridículamente pauvre y me veo obligado a ir mendigando mis contentos acá o acullá. En esa empresa, sin embargo, he encontrado siempre, por azar, muchos amigos queridos [...]. ¿Tendré la misma suerte con usted?

¿O no?

Le saluda afectuosamente, su devoto servidor,

Hermann Hesse


Viena, 2 de febrero de 1903

Muy apreciado señor Hesse:

[...] su libro me ha deparado una gran alegría. Se lo agradezco de verdad, desde lo más hondo, y tengo que pedirle también que crea lo que voy a decirle: hace mucho tiempo que tenía la intención de dirigirme a usted [...] He creído siempre en aquella «Liga secreta de los melancólicos» de la que habla Jacobsen en su Maria Grubbe; sostengo también que los que sentimos, en lo íntimo de nuestro ser, cierta afinidad del alma, no debemos permanecer desconocidos los unos para los otros. Conocerle ahora personalmente a usted, a quien estimo mucho desde hace tiempo por algunos versos aislados leídos en revistas, me depara una alegría sincera.

¿Me permite decirle algo sobre su libro? [...] lo he tomado en mis manos y, guiándome por mi sensibilidad más clara y viva, se lo he llevado a algunos amigos para leerles pasajes en voz alta. Con toda sinceridad, me doy cuenta de que, junto a El libro de las imágenes de Rilke, a Der Spiegel [El espejo] de Wilhelm von Scholz y al Adagio stiller Abende [Adagio de atardeceres apacibles], obra de mi querido amigo Camill Hoffmann -libro que, además, siento extraordinariamente cercano-, éste es [para mí] el más querido poemario de este año. Con satisfacción puedo colocarlo junto a los otros libros que me han sido dedicados; y la compañía allí, por cierto, no es nada despreciable [...]. También me gustaría, en cuanto se preste la ocasión, hacer algo por su libro, y hacerlo en una gran publicación, donde sepa que mis palabras no se las llevará el viento.

Recibirá mi Verlaine en unos ocho días. Le pediré hoy mismo a mi editor algunos ejemplares nuevos; he tenido, por cierto, muchas satisfacciones con él, se vende magníficamente bien y espero que, para el otoño, vea la luz una segunda edición, con una tirada de tres mil ejemplares. Quiero, para entonces, añadir su magnífico poema, y le pido que eventualmente me haga llegar otras pruebas.

Y una cosa más: en vista de que ha sido usted, con su fuerza y su desenfado, quien ha roto el hielo, no quisiera que perdamos del todo el contacto. Me gustaría conocer más de usted [...]. No soy un autor de cartas muy fiable [...]. Sin embargo, siempre constituye para mí una dicha poder decirle a algún amigo al que aprecio cosas más íntimas y personales, esas que nos mueven y nos ocupan en lo más profundo; sólo que, en mi caso, esas cartas surgen de manera espontánea: no salen nunca con el próximo correo, sino que tardan a menudo tres semanas o más. Si se atreve usted, en tales circunstancias, a referirme muchas más cosas acerca de su persona, me sentiré satisfecho y hondamente agradecido, y creo que, en ese caso, podrá contar conmigo. Como poeta no me tengo en muy alta estima, y es ésa la razón por la que no dudo jamás en considerarme un ser totalmente superfluo para el mundo, a menos que me valore en mi virtud de ser «amigo de mis amigos». Y tengo la impresión de que podré contarle a usted entre ellos. [...]

Stefan Zweig




Basilea, 5 de febrero de 1903

Muy estimado señor:

[...] Debido a mi naturaleza inconstante, me resulta imposible establecer acuerdos u obligaciones. Por otra parte, no siento ninguna inclinación hacia los intercambios epistolares de corte literario. A ello se añade que mis ojos, normalmente tan claros e incansables, se muestran muy débiles ante el papel (durante el último año pasé meses sin poder leer ni escribir). Pero, a fin de cuentas, ¡ni usted ni yo pretendemos contraer matrimonio! Aunque no suelo escribir cartas, siempre contará con mi gratitud por cualquier saludo amistoso o cualquier forma de acercamiento personal, y en algunas ocasiones también compartiré con usted, con sumo gusto, alguna pena o alegría. ¡Pero sin regularidad ni reglamentos! ¿Me entiende usted?

De mí hay poco que contar. Aparte de algunos amoríos, mi corazón jamás ha pertenecido a los hombres, sino únicamente a la naturaleza y a los libros. Adoro a los antiguos novelistas italianos y a los románticos alemanes, pero estimo aún más las ciudades de Italia y, mucho más que todo eso, amo las montañas, los ríos, los desfiladeros, el mar, el cielo, las nubes, las flores, los árboles y los animales. Andar, remar, nadar y pescar están para mí por encima de todo. Sólo que no practico nada de eso como deportista, sino como un soñador [...].

[...] Me gusta tratar con los niños, con los campesinos, con la gente de mar, etcétera, y siempre se me puede encontrar empinando el codo en las tabernas de marineros. Siento un horror enorme ante esos lugares a los que se entra con guantes blancos o palabras selectas y, desde hace dos años, me mantengo estrictamente alejado de toda «vida social». Durante la semana trabajo en una pequeña tienda de libros viejos; por las noches leo o juego al billar, y los domingos me pierdo en alguna que otra montaña o valle, siempre en solitario. [...]

Hasta ahora me he librado totalmente de cualquier éxito literario. [...] Para convertirme en folletinista soy en parte demasiado torpe, en parte demasiado orgulloso y, en parte también, demasiado perezoso. La creación, para mí, es siempre goce, nunca trabajo. No obstante, de vez en cuando tengo que hacer cosas de ese tipo para ganarme la vida.

No sé si con esto tiene usted una imagen de mí, ¡uno se conoce tan poco! Por lo demás, no estoy acostumbrado a hablar de mí mismo, y mucho menos a tenerme como tema de conversación. ¡De modo que dese usted por satisfecho! [...]

Hermann Hesse




Viena, 2 de marzo de 1903

Estimado señor Hesse:

[...] Yo, aquí, también suelo apartarme de los caminos de la literatura. Creo [...] que en el extranjero se imaginan la literatura austriaca como una enorme mesa de café alrededor de la cual permanecemos sentados todos, día tras día. Ahora bien, yo, por ejemplo, no mantengo una relación estrecha ni con Schnitzler, ni con Bahr, ni con Hofmannsthal, ni con Altenberg; es más, a los tres primeros ni siquiera los conozco. Recorro mis caminos por el campo con algunos autores más silenciosos: Camill Hoffmann, Hans Müller, Franz Karl Ginzkey, un poeta franco-turco, el doctor Abdullah Djaddet Bey, y algunos pintores y músicos. Creo que, en el fondo, todos nosotros -y con «nosotros» me refiero a los que sentimos esta afinidad- vivimos de un modo parecido. Yo también he prodigado, y no poco, la vida, sólo me falta ese último desbordamiento: el de la embriaguez. [...]

¡Y para colmo tengo que practicar la ciencia! Ahora trabajo como un demente para acabar el año que viene, de una vez por todas, con lo del título de Doctor philosophiae, y así poder arrojarlo a mis espaldas como si se tratase de unos molestos harapos. Ésta es, tal vez, la única cosa que hago para complacer a mis padres, en contra de mi propio yo. Me siento totalmente aniquilado de tanto quemarme las cejas, algo que sólo interrumpo de vez en cuando para pasar alguna noche de locura, pero nunca para divertirme o liberarme; espero poder imponer en casa el consentimiento para ir en Pascua por diez días a Italia. He aprendido italiano y estoy ávido por ver los cuadros de Leonardo, que sé que me encantarán [...].

Suyo.

martes, 6 de septiembre de 2011

Nuestro barroco (y II)

Barroco americano, detalle
Por Leonardo Venta

Curiosamente publicado el mismo año, 1944, en que salió a la luz Ficciones de Borges y la lezamesca Orígenes, según Octavio Paz, la mejor revista literaria en América Latina, en De la Conquista a la Independencia, Mariano Picón Salas realiza uno de los estudios más lúcidos que se haya escrito sobre el barroco americano.

En lo que Picón Salas llama “El barroco de Indias” sobresalen características como lo dificultoso, el deseo de asombrar, el interés por lo raro, lo desconocido, lo insólito, el énfasis en el saber y el cultivo de la inteligencia, así como la mezcla de lo ilustre con lo vulgar y el deseo de venganza a un orden establecido.

Nuestro barroco ha sido interpretado, erróneamente, como una mera reproducción de los modelos europeos y particularmente de los peninsulares. Además ha servido a la crítica eurocentrista para apoyar la noción de que el desarrollo cultural del colonizado es un reflejo de la cultura del colonizador. Sin embargo, el nivel de conocimiento alcanzado por el colonizado esgrime su identidad a través de discursos mímicos, copia paródica individual y colectiva del centro, en este caso del barroco europeo.

Desde la época virreinal observamos cierta manipulación astuta del discurso de parte de los escritores americanos: el juego de espejos y máscaras, para estructurar y reformar la imagen propia como reflejo y fragmentación de la del otro. Este juego del barroco americano consiste en apropiarse de lo establecido como egregio por una conciencia europeizante, y darle un vuelco para ofrecerle una nueva connotación, en este caso criolla.

El barroco americano ingenia una realidad nueva, duplicándola, espejeándola, y a través de esta copia, que deja de ser copia por su valor intrínseco de originalidad, suplanta el modelo del que parte, con una genialidad tal que lo metamorfosea en nueva creación. En España, el barroco significó el arte de la Contrarreforma abanderada por la Iglesia Católica para oponerse al protestantismo; en América, es al arte de la Contraconquista en la búsqueda de una identidad diferenciada de la peninsular.

Mabel Moraña en su ensayo “Apologías y defensas: discursos de la marginalidad en el Barroco hispanoamericano” afirma: “Alabar al otro, al igual que defender lo propio, son operaciones que remiten, dentro de la cultura del Barroco, a distintos niveles de la controversial epocal entre autoridad y subalternidad, fe y razón, escolasticismo y humanismo, centralismo y marginalidad. Las antitesis, claroscuros y máscaras barrocas, encuentran expresión a través de esta dialéctica que elogia hiperbólicamente al Otro al tiempo que impugna sus bases ideológicas, o afirma la identidad del Yo haciendo uso de los recursos de la modestia afectada o adhiriendo a los ritos de la celebración y la obediencia”.

Picón Salas propone una visión del barroco relacionada con la búsqueda de una identidad cultural latinoamericana que intenta rellenar esa laguna histórica, el vacío al que se refiere Carpentier, que va desde la Conquista hasta la Independencia, y que saturada de “contradicciones y complicaciones” se proyecta hacia nuestro presente: “La época colonial, y especialmente el período barroco… es el más desconocido e incomprendido en todo nuestro proceso cultural-histórico. Sin embargo, fue uno de los elementos más prolongadamente arraigados en la tradición de nuestra cultura… Pesa en nuestra sensibilidad estética y en muchas formas complicadas de psicología colectiva”.

domingo, 28 de agosto de 2011

Nuestro barroco (I)

Detalle barroco de un relieve en iglesia mexica, ángeles amerindios
Por Leonardo Venta

El barroco, notorio por su estilo recargado, encierra en sí la paradoja de un abismal miedo a la falta o carencia. Alejo Carpentier lo define “constante del espíritu, que se caracteriza por el horror al vacío... un arte en movimiento, un arte de pulsión, un arte que va de un centro hacia afuera y va rompiendo, en cierto modo, sus propios márgenes”.

Marcado por un afán histórico de desplazar al renacimiento, el barroco, con todo el desdén terminológico de los componentes que le aglutinan y enrarecen, arropa la cultura y el arte europeo – así como cobra su perfil americano –, de finales del siglo XVI y XVII, para dilatarse y espejearse en las matutinas playas del XVIII. Para otros, nunca ha tenido un definitivo ocaso.

Carpentier en la introducción a su conferencia dictada en el Ateneo de Caracas, el 22 de mayo de 1975, discrepa con aquellos que le califican de arte decadente. “Cada vez que oigo hablar de arte ‘decadente’ me pongo en un estado de furia sorda… esto… se ha aplicado sistemáticamente a una multitud de manifestaciones artísticas que, lejos de marcar una decadencia, marcan las cumbres de una cultura”, afirma el autor de Concierto Barroco.

El término ‘baroco’ suele vincularse con el arte, la arquitectura, la música y la literatura occidental, que partiendo de un sentimiento de crisis y desilusión – manifiestos en la honda desigualdad social, los conflictos bélicos y la miseria – evoluciona hacia una superación de dichas adversidades: lo recargado persigue llenar ese vacío.

Es característica del barroco la dificultad en la comprensión de su lectura, su hermetismo, su carácter polémico, chocante, cuyas manifestaciones, especialmente las cultivadas por Luis de Góngora, su cúspide y prototipo literario, han sido consideradas, inmerecidamente, “meras manchas de color” en la escritura.

Otros sellos distintivos del barroco son: amplio uso de cultismos, neologismos de origen latino y griego, sintaxis confusa y latinizante, alteración del orden normal de la colocación de las palabras, abundancia de imágenes y metáforas, gusto por los elementos sensoriales: color, luz, sonido, tacto, olor; así como suma devoción por la mitología. El barroco es elitista pero estimula la creatividad y el ejercicio del intelecto; persigue el goce estético que se arrellana en la beldad de la palabra.

En Nuestra América se nos imbuye para cobrar magnitudes soberanas. Desde sus inicios gesticula una pluralidad significativa – en sor Juana y Carlos Sigüenza, por ejemplo – cuya paradoja consiste en ponderar un poder foráneo, avasallador, y, al mismo tiempo, con taimado espíritu subversivo, desplazarse hacia la contraconquista, al decir lezamesco, mediante el cultivo de gestos autóctonos americanos.

Se nos transforma en auriga para recorrer con esplendorosa cautela su henchida carrera, si bien liado a la hegemonía de discursos e instituciones de la Metrópoli. En calidad de conciencia social periférica, se vale de tretas en el devenir de una agenda tan sagaz como perentoria. Según Alfredo A. Roggiano, “… sería el traslado del Barroco de España a sus ‘dominios de ultramar’, con variantes que se justifican según razones propias de un proceso histórico en los que se juegan intereses de la colonización por parte del conquistador y de la defensa de lo genuino y propio por parte de los pueblos dominados”.

En calidad de ‘la otredad’ o ‘lo distinto’, y en búsqueda de la afirmación de lo propio, el americano se debate constantemente en dos directrices fundamentales: afianzar su identidad, y al mismo tiempo resistir, consciente o inconscientemente, el avasallamiento hegemónico cultural europeizante.

Curiosamente, publicado el mismo año en que salió a la luz Ficciones de Borges, 1944, en De la Conquista a la Independencia, Mariano Picón Salas realiza uno de los estudios más lúcidos que se haya escrito sobre el barroco americano. (continuará la próxima semana)

sábado, 20 de agosto de 2011

Tagore, de la muerte a lo permanente

Por Leonardo Venta

Este 2011 está marcado literariamente por notables conmemoraciones, entre las que destaca el 70 aniversario de la muerte, el 7 de agosto de 1941, tras cumplir sus ochenta años, del poeta y filósofo Rabindranath Tagore, Premio Nobel de Literatura 1913, lauro que hasta entonces había sido concedido exclusivamente a escritores europeos.

De varonil empinada ternura, imaginativo y profundamente religioso, abogó siempre por un mayor contacto entre Oriente y Occidente. Arrulló con sus versos, más allá de las fronteras patrias, la naturaleza, la divinidad y el género humano. Veía en la educación una manera de solucionar la injusticia social.

Cultivó asimismo la cuentística, la novela y la dramaturgia, así como compuso un sinfín de canciones populares. Dos de sus composiciones son los himnos nacionales de Bangladesh e India: el Amar Shonar Bangla y el Jana Gana Pete Manana. Tradujo al bengalí obras sánscritas y el Macbeth de Shakespeare.

En 1902 muere su esposa. En 1903 fallece su hija, cuya memoria le inspira la colección de poemas de niño La luna nueva. “¿De dónde venía yo cuando me encontraste?, preguntó el niño a su madre. Ella, entre risas y lágrimas, apretó al niño contra su pecho y le respondió: Estabas oculto en mi corazón como un deseo, vida mía”, leemos en el poema que da título al libro.

En 1904 sufre la pérdida de su discípulo, el joven poeta Satish Chandra Roy. Al año siguiente, muere su padre, y dos años después su hijo mayor. Esta cadena de defunciones ensombreció su sonrisa pero no apagó su amor a Dios y a la vida. “Sin embargo, en el seno de aquel dolor intolerable, fugaces claridades lucían de tiempo en tiempo en mi espíritu”, dijo.

El poeta hindú fue testigo de los pavorosos efectos de la demonólatra guerra. “Acabo de visitar los campos de batalla de Francia, desvastados por la guerra. La calma terrible de esta desolación, que todavía exhibe las llagas del dolor reciente...suscitó en mi mente la visión de un demonio descomunal; un demonio sin forma, sin inteligencia, pero con un par de brazos capaces de golpear, de romper, de desgarrar; con un hocico ávido, siempre dispuesto a devorar”, confesó desgarradoramente.

En 1919 devuelve a la corona inglesa el título de “Sir” que recibiera, en protesta a la matanza de 400 manifestantes indios en Amritsar por tropas británicas. En sus últimos años, se dedicó a la pintura y a la música. En 1930 expuso por primera vez en la Galería Pigalle de París. Sobre su incursión en las artes plásticas, expresó con agudeza: “Mis imágenes son mis versos dibujados”.

Pocos días antes de su muerte, leyó a los niños de la escuela Santiniketan de filosofías orientales y occidentales fundada por él: “Es cierto que, como la luz del día de Dios, todas nuestras energías pueden estar ocultas bajo el sudario de la oscuridad de la noche, por algún tiempo; pero la luz vuelve a vivir de nuevo. Así son las relaciones verdaderas y así permanecerán hasta el fin de nuestras vidas, sin perderse jamás. Irán creciendo y entrarán entonces en un proceso de creación y en la realización permanente en lo que ha de venir y está siempre viniendo. Y yo le ofrezco a Dios mi oración para que Él nos lleve de lo vano a la verdad del amor: “¡llévanos de lo irreal a lo real, de la oscuridad a la luz, de la muerte a lo permanente!”.

lunes, 8 de agosto de 2011

El castellano y las lenguas amerindias (Segunda parte y última)

El Cuzco, ciudad situada en los Andes surorientales, que albergó la gran urbe prehispánica del Qosqo, capital del Imperio inca o Tahuantinsuyo.
Por Leonardo Venta

Algunos años después de su llegada a suelo americano, los conquistadores descubrieron México y Centroamérica. Allí aprendieron nuevos vocablos, sobre todo con los aztecas del centro y noroeste de México. Ejemplos de dichas adquisiciones serpentean la prosa enérgica, espontánea y sencilla de Bernal Díaz del Castillo en su Historia verdadera de la conquista de la Nueva España, publicada póstumamente en 1632, pero que debió de ser escrita entre 1557 y 1575.

El náhuatl, lengua de los aztecas hablada actualmente por cerca de un millón de personas en México, ha aportado muchas voces al castellano. Entre las más conocidas se encuentran: ‘tiza’, arcilla blanca usada para escribir; ‘petaca’, caja grande; ‘coyote’, lobo americano; ‘guajolote’, pavo; y otras que por resultarnos tan familiares no necesitan explicación: chocolate, cacao, chicle, tomate, aguacate, tamal y jícara, que es una vasija pequeña. En México y Centroamérica el español tiene otros nahuatlismos de uso local como ‘metate’, piedra plana para moler el maíz; ‘mecate’, soga o cordel; ‘achiote’, bija o especie de colorante para la comida; ‘camote’, batata o boniato; ‘chayote’, planta enredadera cuyo fruto es comestible; ‘elote’, mazorca de maíz; ‘cuate’, gemelo o compañero; y ‘guacamole’, palabra que se ha popularizado con la internacionalización de la comida mexicana.

El quechua, hablado actualmente por unos siete millones de personas, era la lengua del imperio Inca y en la época precolombina se hablaba en una vasta región sudamericana que hoy incluye al Ecuador, Perú, Bolivia, el norte de Chile y parte de Argentina. Del quechua conservamos vocablos como ‘carpa’, toldo; ‘cancha’, terreno llano y yermo, lugar para jugar deportes; ‘pampa’, llanura, sabana; ‘papa’, tubérculo comestible; ‘choclo’, mazorca de maíz; y ‘coca’, planta de cuyas hojas se extrae la cocaína.

‘Quino’, árbol medicinal del cual se extrae la quinina; ‘chirimoyo’, anón, fruta tropical; ‘mate’, infusión de yerba rioplatense; ‘guano’, estiércol; y los nombres de animales andinos como ‘llama’, ‘vicuña’, ‘alpaca’, ‘pisco’ y ‘cóndor’, son otras voces quechuas que enriquecen nuestro idioma. Existen otros vocablos del mismo origen con menos difusión fuera de esa región, como ‘inca’, aborigen de noble linaje del Cuzco y de sus alrededores; ‘gaucho’, jinete trashumante y diestro en los trabajos ganaderos de las pampas del Río de la Plata; ‘china’, mujer indígena o mestiza; y ‘guagua’, palabra posiblemente onomatopéyica que significa niño. Pampa, llama, alpaca y china, son también parte del aimara, lengua que aún hablan más de medio millón de personas en Perú y Bolivia.

Otra lengua autóctona americana es la araucana o mapuche que todavía se habla en zonas de Chile y Argentina. Aunque los libros no recogen contribuciones de esta comunidad, la palabra ‘poncho’, capote sin mangas, es considerada araucana, a pesar de que Corominas y otros lingüistas lo niegan.

Por último nos referiremos al tupí-guaraní, a cuya familia pertenecen varios dialectos e idiomas que fueron llevados desde el Amazonas hasta la costa del Atlántico por agricultores guerreros que seguían las vastas redes fluviales de Sudamérica.

En el bilingüe Paraguay, cerca del 90% de la población habla español y un 40% también guaraní. Aunque pocos términos guaraníes han pasado a formar parte del español general, algunas palabras relacionadas con la fauna son parte no sólo de nuestro idioma, sino que se han extendido a otras lenguas como ‘jaguar’, tigre americano; y ‘piraña’, pez carnicero feroz oriundo de algunos ríos sudamericanos.

Aunque es imposible pormenorizarlos en este reducido espacio, son numerosos los términos amerindios que se arrellanan en los diccionarios y el habla popular castellana; incluso, se han imbuido en otros idiomas. El pasado cobra aliento en las huellas que han dejado las lenguas precolombinas en ese proceso evolutivo hacia nuestro presente. Reconocerlas, preservarlas y reverenciarlas es nuestro deber histórico.

domingo, 31 de julio de 2011

El castellano y las lenguas amerindias (I)

El primer americanismo recogido en un documento español es la voz arahuaca ‘canoa’, 
término con el que  podemos tropezarnos
en la célebre misiva de Cristóbal Colón a Luis de Santángel.

Por Leonardo Venta

El español, o castellano, llegó a nuestro continente a través de los sucesivos viajes de Colón y las posteriores oleadas de colonizadores que, entre otras imposiciones, lo implantaron. A los iniciales intentos de comunicación mediante gestos, le sobrevinieron las arduas labores de los intérpretes europeos o indígenas cautivos. Hubo casos en que los conquistadores fomentaron el empleo de las llamadas lenguas generales, es decir, sistemas de comunicación elegidos por el alto número de hablantes o su potente radio de influencia, como sucedió con el náhuatl en México o el quechua en Perú.

Si la Península impuso en América su lengua, América se le imbuyó sin proponérselo con un variado y exótico vocabulario que bautizaba la flora, la fauna y otros elementos que los españoles desconocían. Algunas de las lenguas indígenas primordiales – por su número de hablantes o por su aporte al español – son el náhuatl, el taíno, el maya, el quechua, el aimara, el guaraní y el mapuche o araucano.

En 1536, el emperador Carlos V, en presencia del Pontífice Pablo III, pronuncia por primera vez la expresión ‘lengua española’ que califica de puente ideal para comunicarse con Dios. Por su parte, el primer americanismo recogido en un documento español es la voz arahuaca ‘canoa’, que podemos leer en la célebre misiva de Cristóbal Colón a Luis de Santángel, el primer relato oficial, escrito en 1492, que conservamos del gran encontronazo que algunos llaman descubrimiento. Elio Antonio de Nebrija incluye el vocablo en 1493 en su Ditionarium ex hispaniensi in latinum sermonem.

Arahuaco se refiere a los pueblos y lenguas que se extendieron desde las Grandes Antillas, por muchos territorios de América del Sur. Entre las lenguas indígenas que se cobijaban bajo la sombrilla de la cultura arahuaca se encontraba el taíno, que hablaban las tribus del mismo nombre en Cuba, Puerto Rico, República Dominicana y Jamaica.

Conservamos numerosas voces taínas en el castellano: ‘cayo’, isla rasa; ‘iguana’, lagarto o especie de reptil; ‘güira’, árbol tropical de cuyo fruto se hace el instrumento musical llamado güiro o maraca; ‘comején’, termita; ‘yuca’, planta tropical de raíz comestible que tanto amamos y tememos los diabéticos; ‘maní’, cacahuete; ‘ají’, pimiento, chile; ‘barbacoa’, parrilla para azar carne; ‘batata’, el delicioso boniato; ‘huracán’, tempestad tropical; ‘macana’, arma de madera; ‘cacique’, caudillo poderoso y rico, ‘batea’, recipiente que aún se utiliza en algunas zonas rurales para lavar la ropa; ‘zunzún’, pájaro mosca; ‘caney’, cobertizo con techo de palma o paja, sin paredes y sostenido por horcones; ‘hamaca’, red alargada que nos invita a una columpiada siesta.

Todas estas voces todavía se emplean en el castellano, así como otros términos del mismísimo Caribe como ‘bohío’, choza de pencas de palma; ‘bejuco’, enredadera; y ‘jíbaro’, palabra con la que se denomina al poblador del campo en la bella Puerto Rico, así como también se usa como adjetivo para identificar a aquellos animales indomables en muchas regiones de nuestro continente.

A esta lista taína podríamos agregar vocablos que identifican plantas y frutas, como ‘yautía’, ‘mamey’, ‘guanábana’ y ‘anón’. Incluso, la propia palabra ‘Caribe’ significa feroz, irritable y ‘caníbal’, antropófago; mientras el pacífico e indefenso casi extinto ‘manatí’, que Lezama Lima recrea en su novela Paradiso, lo identificamos cuando Cristóbal Colón en su Diario no puede ocultar su confundido asombro al observar, mientras navega por las cristalinas aguas de La Española, “tres sirenas que salieron bien alto de la mar, pero no tan hermosas como las pintan”.

Me acomodo, ahora, en mi ‘butaca’ de recuerdos, con el pensamiento fijo en el ‘caimán’ verde, o azul como el cielo cubano que lo arrulla, con la promesa de regresar la semana próxima, Dios mediante, con más vocablos autóctonos de otras regiones de nuestra amada América.