Aventura del Retablo de Maese Pedro en El Quijote

Es posible que el episodio de Maese Pedro responda a una imitación por Cervantes de su plagiario Avellaneda, a pesar de que la obra ilegítima la menciona por primera vez después.

Por Leonardo Venta 

            La confusión dramática de lo que se cree ver en el escenario y lo que realmente ocurre en el mismo, es fielmente representada en el episodio de Maese Pedro, cuando Don Quijote y Sancho Panza  presencian una comedia de títeres en la obra más universal de la literatura española.

            A su vez, esta aventura es un buen ejemplo de metalepsis (tropo, especie de metonimia, que consiste en tomar el antecedente por el consiguiente, o al contrario), que consiste en la intrusión unilateral de un personaje de la obra, en este caso don Quijote, dentro de otra obra, elemento dramático sumamente revolucionario para su época.

            La crítica parece coincidir en que la Aventura del Retablo de Maese Pedro es uno de los pasajes escritos por Cervantes después de enterarse de la existencia del Quijote de Avellaneda de 1614. En la versión apócrifa, don Quijote interrumpe violentamente el ensayo de una comedia de Lope de Vega titulada El testimonio vengado, tal como lo hace don Quijote en la representación de títeres de Maese Pedro en la obra de Cervantes.

            El ingenioso hidalgo se absorbe en lo que ocurre en el retablo y su preocupación por la verdad es tal que interrumpe al narrador pidiéndole se mantenga fiel a los hechos: “Niño, niño –dijo con voz alta a esta sazón don Quijote–, seguid vuestra línea recta y no os metáis en las curvas o transversales; que para sacar una verdad en limpio menester son muchas pruebas y repruebas”. 

            Maese Pedro también amonesta a su criado: “Llaneza, muchacho: no te encumbres; que toda afectación es mala”. Luego, don Quijote corrige detalles, “entre moros no se usan campanas sino atabales”, y al impacientarse el titiritero le replica: “No mire vuesa merced en niñerías, señor don Quijote, ni quiera llevar las cosas tan por el cabo, que no se le halle. ¿No se representan por ahí, casi de ordinario, mil comedias llenas de mil impropiedades y disparates, y, con todo eso, corren felicísisamente su carrera, y se escuchan no sólo con aplauso, sino con admiración y todo. Prosigue, muchacho, y deja decir; que como yo llene mi talego [saco que sirve para guardar dinero], siquiera representase más impropiedades que tiene átomos el sol”, a lo que responde don Quijote  afirmativamente. Pero tal espíritu de mesura y razonamiento dura poco; momentos después la acción teatral súbitamente le conmueve a tal punto que siente la necesidad de intervenir y arremete contra los moros que persiguen a Don Gaiferos, el protagonista de la verdadera historia, y su mujer.

            Si bien la historia de Don Gaiferos nos llega sólo a través de las palabras del narrador, podemos imaginar la escena, es decir, lo que don Quijote percibe. La introducción recitada por el criado de Maese Pedro no deja lugar a duda de que se trata de una representación: “Esta verdadera historia que aquí a vuesas mercedes se representa es sacada al pie de la letra de las corónicas francesas y de los romances españoles que andan en boca de las gentes y los muchachos por esas calles”.   

            Don Quijote parece advertir que las aventuras de Don Gaiferos son una interpretación, pues objeta el carácter escénico de la representación en diferentes oportunidades. Parece aceptar la explicación del titiritero acerca de las libertades que se suelen tomar en el teatro. Dicho de otro modo, reconoce el teatro como un juego, y por eso nos sorprende cuando súbitamente da rienda suelta a su desatinada cólera, tomando como realidad lo que ocurre en el tablado.

            A través de la representación teatral en el Maese Pedro, con todo el artificio y la ficción que implica –no olvidemos que los que actúan no son ni siquiera actores, sino títeres– Cervantes enfatiza la realidad en la novela. El juego teatro-realidad y la confusión y angustia que genera en don Quijote este episodio, iluminan de algún modo la realidad interior del gran protagonista de la obra cumbre cervantina.

            Don Quijote interrumpe al narrador para amonestarle sobre la falta de verosimilitud de lo representado sobre el escenario, agregándole una confusión a la ya latente disyuntiva en el personaje del ingenioso hidalgo, cuya problemática esencial es precisamente determinar qué es realidad y qué no lo es, lo que constituye un valioso aporte teatral a las estrategias narrativas de la novela para enarbolar la tesis central de la misma: realidad versus fantasía.  Como representación escénica de la existencia humana, el episodio enfatiza en los principios de simulación de la sociedad, de la misma manera que los actores lo representan en una obra de teatro.

             Como colofón a lo ya expuesto, en el episodio de las Cortes de la Muerte, en el capítulo XII, del Segundo libro, don Quijote reflexiona sobre la comedia como espléndida acción de espejo, en “donde se ven al vivo las acciones de la vida humana, y ninguna comparación hay que más al vivo nos represente lo que somos y lo que habemos de ser como la comedia y los comediantes”.

Diferencias entre las dos partes del Quijote

             

Supuesto retrato de Cervantes, atribuido a Juan de Jáuregui

           

                                                                           Por Leonardo Venta

            Aunque usualmente la leemos en un solo voluminoso tomo, la obra cumbre del dramaturgo, poeta y novelista español Miguel de Cervantes Saavedra estaba originalmente dividida en dos partes, distanciadas diez años: El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha (1605) y El ingenioso caballero don Quijote de la Mancha (1615).

            Si se comparan, tienen escenas que parecen repetirse: la del rebuzno, la de los toros, la de los cerdos, y pudiera decirse que la de las Cortes de la Muerte. Pero nada hay en el Primer libro comparable con las Bodas de Camacho del Segundo; asimismo, el fascinante episodio en el mismísimo umbral de un alcázar sobre el lecho apacible de ignoto lago, en que ni se come ni se duerme, puede equipararse con el de la cueva de Montesinos, que se dice es el infierno del Quijote, catarsis del protagonista y del propio lector.

            Cervantes –que, para evitar la monotonía, intercala otras novelas en el Primer libro, mientras mantiene la proyección lineal de la trama principal– desecha este procedimiento en el Segundo, al ubicar diversas localizaciones simultáneas dentro de la acción. Por ejemplo, Sancho está en Barataria y don Quijote en la casa de los Duques, a la vez que Teresa en Argamasilla; o Sancho y su amo, desde sus respectivos hogares, experimentan al mismo tiempo el rencuentro con aquellos que les aguardaban.

            En el Segundo libro se profundiza la intensidad de las situaciones, como sucede en el episodio con el Caballero del Verde Gabán. La voz narrativa, en su misión de devolverle la cordura a don Quijote, sustituye al cura y al barbero por Sansón Carrasco, un personaje mucho más elaborado que los anteriores.

            Los venteros, que sobreabundan en el Primer libro, son sustituidos por miembros de la nobleza en el Segundo, contra los que arremete la pluma cervantina en su crítica a la injusticia y estratificación social. El Segundo libro, devuelve a Dulcinea su condición de aldeana. El radio de los personajes se dilata psicológicamente. Se concreta la sanchificación de don Quijote y la quijotización de Sancho, manteniendo sus rasgos fundamentales, es decir, se experimenta una evolución no estereotipada, ajustada a rasgos creíbles del carácter humano.

            Por otra parte, la novela experimenta una transformación en el género epistolar. Las misivas del Primer libro, en que figuran las historias de Dorotea y don Fernando, Luscinda y Cardenio, devienen en seis cartas en el Segundo –dos de Sancho, dos de su mujer, una de don Quijote y otra de la Duquesa– que desde su aparente simplicidad proponen múltiples lecturas dentro del contexto. Por ejemplo, las cartas de Teresa Panza testifican las penurias económicas de las clases menos privilegiadas. A su vez, reconocemos el programa de un gobierno –política y administración de justicia– que don Quijote recomienda a Sancho.

            El choque de contrastes –realidades múltiples– es un rasgo muy barroco en esta obra, tanto formal como conceptualmente. Evoluciona de un Primer libro, apoyado en profusos diálogos, entre caballero y escudero, a otro con más tendencia a las introspecciones. Cuando la Duquesa le pregunta a don Quijote, acercándonos al desenlace de la trama, si no será Dulcinea una creación de su imaginación, él le responde: "Dios sabe si hay Dulcinea o no en el mundo, o si es fantástica o no es fantástica; y estas no son de las cosas cuya averiguación se ha de llevar hasta el cabo".

            Por otra parte, el uso del monólogo también refleja transformaciones, como bien comprobamos en el soliloquio de Sancho en el capítulo X del Segundo libro, que culmina con el desencantamiento de Dulcinea. El mundo interno del escudero, que hasta entonces se nos presentaba con marcados matices de torpeza, se enriquece: “Ahora todas las cosas tienen remedio, si no es la muerte; debajo de cuyo yugo hemos de pasar todos, mal que nos pese, al acabar de la vida”, reflexiona Sancho, que al decir de su Señor, cada vez se hace "menos simple y más discreto".

            Isaías Lerner en su estudio sobre ‘la parodia e invención’, reconoce una evolución en el Segundo libro con respecto al Primero. “Los diez años transcurridos desde la aparición de la Primera parte (…) invitan a redefinir la propuesta paródica inicial”, afirma el académico argentino. Como resultado de este proceso, surge la necesidad de legitimar la novela, a través del auto examen, como comprobamos en los juicios sobre la obra del bachiller Sansón Carrasco en el capítulo III. Carrasco es lector de la obra de Cide Hamete Benengeli, que ya comienza a universalizarse, y a la que se refiere formulando que “hay diferentes opiniones, como hay diferentes gustos”.

           Explica Lerner:  “Cervantes debió enfrentar el desafío de la creciente popularidad de su libro, la necesaria atracción de otros lectores y la aparición de un apócrifo en 1614, cuando más de la mitad de su Segunda parte estaba ya escrita”. La novela nos enfrenta, en el capítulo V del Segundo libro, “con la intervención del traductor inventado en la Primera parte para parodiar la fórmula de los libros de caballería que proponía el encuentro de un misterioso manuscrito en lengua ignota”, agrega el estudioso. El lector descubre en el avance de este proceso que el traductor es igualmente censor: “(…) venían tres labradoras sobre tres pollinos, que el autor no lo declara (…)”.

            Ya bien adentrados en la trama, descubrimos a un don Quijote que lamenta "la mala burla que le habían hecho los encantadores volviendo a su señora Dulcinea en la mala figura de la aldeana", y cuyo desencanto lo obliga a exclamar en la próxima aventura que se le presenta, la de las Cortes de la Muerte: “(…) y ahora digo que es menester tocar las apariencias con la mano para dar lugar al desengaño”.

            Al divisar el carro de los recitantes de la compañía de Angulo el Malo, el protagonista de nuestra novela se figura una nueva aventura, pero esta vez, a diferencia de la de los Molinos de Viento, al notificársele su error, lo reconoce y hasta llega a afirmar: “Andad con Dios, buena gente, y haced vuestra fiesta, y mirad si mandáis algo en que pueda seros de provecho”.

            A pesar de que numerosos críticos consideran literariamente superior la Segunda parte de esta gema de la literatura universal, no hemos perseguido probar dicha preeminencia. Simplemente, se complementan. A nuestro juicio, más allá de la calidad literaria, la diferencia mayor entre ambas es su aliento histórico, social y cultural, ubicado en la frontera entre el renacimiento y el barroco.

            Es el barroco una desvalorización de la vida terrenal y de la naturaleza humana, así como un rechazo a los principios estéticos renacentistas. El Cervantes del Segundo libro, al igual que su protagonista, ha perdido las esperanzas de vivir. España ya no es la fachada de un pasado glorioso. El Manco de Lepanto tiene 67 años de edad; alrededor de 13 meses después le sobrevendría la muerte. Además, la novela apócrifa (1614) de Alonso Fernández de Avellaneda le ha contrariado hondamente, y en el Segundo libro emprende casi obsesivamente contra él, en autodefensa, siempre y cuando encuentra una buena excusa para hacerlo.

El Quijote apócrifo

 

En 1614, nueve años después de la aparición de El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha de Miguel de Cervantes, vio la luz con pie de imprenta de Tarragona un libro titulado Segundo tomo del ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha, firmado por un tal licenciado Alonso Fernández de Avellaneda. 

         

Por Leonardo Venta

             Alonso Fernández de Avellaneda es el seudónimo empleado por el autor de la continuación apócrifa de El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, de Miguel de Cervantes Saavedra, publicada 9 años después, 1614, de la aparición del Quijote original (1605), y cuya segunda parte estaba muy avanzada para esa fecha.

            En el prólogo del latrocinio literario, el autor, desconocido hasta nuestros días, se deleita en burlarse de Cervantes. Lo califica de inmodesto e intenta obstaculizar la continuación de la primera novela moderna de la literatura universal.

            Así leemos en el hostil prefacio del tal Avellaneda: “Conténtese [Cervantes] con su Galatea y comedias en prosa, que eso son las más de sus Novelas: no nos canse”. Si bien, el Manco de Lepanto publicó la continuación de su Quijote un año después del apócrifo, en una etapa de penuria para él, realidad que descubrimos en la pródiga en elogios ‘Aprobación’ del libro realizada por el licenciado Márquez Torres: “Halléme obligado a decir que era [Cervantes] viejo, soldado, hidalgo y pobre”.

            Isaías Lerner en su estudio “Quijote, Segunda parte: parodia e invención”, sugiere la necesidad en Cervantes de legitimar la novela a través del auto examen, lo cual comprobamos en los juicios emitidos sobre la misma por el personaje del bachiller Sansón Carrasco en el capítulo III del Segundo libro: “–Eso no –respondió Sansón–, porque es tan clara, que no hay cosa que dificultar en ella: los niños la manosean, los mozos la leen, los hombres la entienden y los viejos la celebran (…) la tal historia es del más gustoso y menos perjudicial entretenimiento que hasta agora se haya visto, porque en toda ella no se descubre ni por semejas una palabra deshonesta ni un pensamiento menos que católico”.

            En el “Prólogo al lector” de la Segunda parte del Quijote, Cervantes afirma: ¡Válame Dios, y con cuánta gana debes de estar esperando ahora, lector ilustre o quier plebeyo, este prólogo, creyendo hallar en él venganzas, riñas y vituperios del autor del segundo Don Quijote digo, de aquel que dicen que se engendró en Tordesillas y nació en Tarragona!”.

            Cervantes trata de ganarse el apoyo del lector a raíz del conflicto ocasionado por el robo literario. “Pues en verdad que no te he dar este contento; que puesto que los agravios despiertan la cólera en los más humildes pechos, en el mío ha de padecer excepción esta regla. Quisieras tú que lo diera del asno [tratara de asno], del mentecato y del atrevido; pero no me pasa por el pensamiento: castíguele su pecado, con su pan se lo coma y allá se lo haya”, leemos en el susodicho prólogo.

            En el capítulo 59 del Segundo libro, Cervantes arremete contra el falso Quijote valiéndose de la censura de los propios personajes de la novela: “– ¿Para qué quiere vuestra merced, señor don Juan, que leamos estos disparates, si el que hubiere leído la primera parte de don Quijote de la Mancha no es posible que pueda tener gusto en leer esta segunda? Al referirse al libro, el Caballero de la Triste Figura afirma "que yerra y se desvía de la verdad en lo más principal de la historia”.

            El tema del odiado Avellaneda vuelve a resurgir en el capítulo 70. Cervantes lo sitúa en el umbral del Infierno –en el preámbulo, quizá por considerar su calidad literaria indigna de ocupar un lugar fijo en el mismo Averno–, alejando al autor de los juicios emitidos, mediante el empleo de un narrador ambiguo: “Dijo un diablo a otro: ‘Mirad qué libro es ése’. Y el diablo le respondió: ‘Ésta es la Segunda parte de la historia de don Quijote de la Mancha, no compuesta por Cide Hamete, su primer autor, sino por un aragonés, que él dice ser natural de Tordesillas’”. Sonreímos, inmediatamente, ante el ingenio cervantino, al leer: “Quitádmele de ahí, –respondió el otro diablo– y metedle en los abismos del infierno, no le vean más mis ojos”.

            Otra alusión aparece en la última cláusula del testamento de Alonso Quijano: “Iten, suplico a los dichos señores mis albaceas que si la buena suerte les trujere a conocer al autor que dicen que compuso una historia que anda por ahí con el título de Segunda parte de las hazañas de don Quijote de la Mancha, de mi parte le pidan, cuan encarecidamente ser pueda, perdone la ocasión que sin yo pensarlo le di de haber escrito tantos y tan grandes disparates como en ella escribe, porque parto desta vida con escrúpulo de haberle dado motivo para escribirlos”.

             En tanto, el último largo párrafo de la novela igualmente acomete contra el usurpador literario, al mismo tiempo que pone en tela de juicio las historias de los libros de caballerías: “(…) a quien advertirás [a Avellaneda], si acaso llegas a conocerle, que deje reposar en la sepultura los cansados ya podridos huesos de don Quijote, y no le quiera llevar, contra todos los fueros de la muerte, a Castilla la Vieja, haciéndole salir de la fuesa, donde real y verdaderamente yace tendido de largo a largo, imposibilitado de hacer tercera jornada y salida nueva: que para hacer burla de tantas como hicieron tantos andantes caballeros, bastan las dos que él hizo tan a gusto y beneplácito de las gentes a cuyas noticias llegaron, así en éstos como en los extraños reinos".

Examen de la dualidad Dulcinea-Aldonza

"Dulcinea del Toboso" (1855), obra de Célestin Nanteuil

Por Leonardo Venta            

 El protagonista de El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, de Miguel de Cervantes Saavedra, una tras otras, emprende aventuras, impulsado por la bondad y el idealismo, socorre a los desafortunados, a los desvalidos, todo en nombre del amor personificado en Dulcinea del Toboso, quien significa, entre múltiples interpretaciones, una idealización de la rústica labradora Aldonza Lorenzo.           

            Dulcinea representa el ideal del amor platónico, raíz de todas las virtudes y la verdad, combinación de la filosofía de Platón y del filósofo florentino neoplatónico Marsilio Ficino en el siglo XV. El ánimo que motiva al Quijote hacia Dulcinea, no es poseerla, sino los altos valores caballerescos que suscita en él.  Ella representa el amor sublimado, que se opone a su otra fase, la de Aldonza Lorenzo, quien, en contraste con el carácter primoroso de Dulcinea, significa los impulsos carnales de un mundo inferior.          

             Cervantes hace empleo de la ironía en la confrontación de pareceres entre la tierna y frágil idealizada imagen de su amada y las anotaciones al margen del texto que se le atribuyen, en la ficción, al historiador Cide Hamese Benengeli, traducidas, a su vez, por un morisco toledano. “Esta Dulcinea del Toboso (…) dicen que tuvo la mejor mano para salar puercos que otra mujer de toda la Mancha”.         

            El marrano es alegoría del aborrecido judaísmo por parte de los cristianos, así como sugiere lo ambiguo del proceso de conversión de los judíos al cristianismo. Indudablemente, en una interpretación más cercana a lo literal, apunta hacia la diametral disparidad entre la carne y el espíritu.

            Isaac Cardoso, médico y humanista judío del siglo XVII,  formula un paralelo entre ciertos animales impuros y los vicios de los hombres: "… el puerco de inmundicia, quando come no conoce al patrón, quando tiene hambre le gruñe, es tan húmido que le fue dada el alma por sal para que no se pudriese, los ojos miran siempre a la tierra y al fango, assí el alma entregada  a los deleites y luxuria apenas puede mirar el cielo”.

            El caballero de la triste figura se refiere a Dulcinea en el capítulo XIII del Primer libro, en uno de los iniciales y más detallados retratos que se hace de ella en la novela, ante la burla de Vivaldo, el caminante con el que se topa don Quijote en dirección al entierro de Grisóstomo:  "(…) pues en ella se vienen a hacer verdaderos todos los imposibles y quiméricos atributos de belleza que los poetas dan a sus damas”. En contraste a esta sublime descripción, Sancho, en el capítulo XXV,  la reconoce como la “que tira tan bien de una barra  como el más forzudo zagal de todo el pueblo”. Luego, agrega: “!Vive el Dador, que es moza de chapa, hecha y derecha y de pelo en pecho, y que puede sacar la barba del lodo a cualquier caballero andante, o por andar, que la tuviere por señora!”.            
            José María Gil, en su ensayo “Un estudio de la ironía en el capítulo 9 del Quijote de 1605”, refiriéndose a la anterior cita sugiere que la opinión del escudero es apropiada, nada irónica, desde la perspectiva del simple aldeano que admira cualidades en Dulcinea propias de una mujer de su misma condición social. El hablante narrativo es quien, audazmente, erige ese irónico contraste entre la Dulcinea del Quijote y la Aldonza Lorenzo que reconoce Sancho. “Entender algunos de los aspectos del uso de la ironía permitirá explicar por qué el Quijote nos hace reír, y también por qué nos confunde”, afirma Gil.     
           La ironía es un enunciado que desaprueba el significado literal de otro enunciado. En este caso, no solamente significa la negación de Sancho a lo establecido por su trastornado amo, sino más bien las diferentes voces de las que se vale el autor para divergir, remontándonos en su alcance a la más ambiciosa propuesta que pudiera plantearnos una novela actual. Reímos hasta desternillarnos, al leer cómo Sancho miente a su amo sobre una nunca realizada visita de encargo a Dulcinea. Don Quijote, que había enviado una carta a su amada, se quedó en Sierra Morena, imitando la penitencia de su tan connotado y nombrado Amadís de Gaula. Al preguntarle don Quijote en qué se ocupaba la “reina de la hermosura” –imaginándola ensartando perlas o tiras de oro sobre un tejido de seda–, el escudero le responde, incisivamente, que limpiaba trigo en un burdo corral.     
            El episodio no sólo divierte, arrancándonos carcajadas, sino hilvana una descripción sensorial, mediante las ocurrentes descripciones de Sancho, que según mi humilde instinto literario, no tiene nada que envidiarle al sagaz uso de los sentidos en la literatura moderna, como es el recurso de la memoria afectiva en la célebre À la recherche du temps perdu, de Marcel Proust, –al percibir en mi lectura, sin exagerar–, el hedor de esta mujer como si yo la tuviera frente a frente: “(…) sentí un olorcillo algo hombruno , y debía ser que ella, con el mucho ejercicio, estaba sudada y algo correosa [grasienta]”.     
            Es notable cómo Sancho contrasta la femineidad de Dulcinea con características masculinas en diferentes partes de la novela, lo que sería material digno de un análisis aparte en cuanto a los estereotipos de género en la época, tema muy indagado por el feminismo actual. Los estereotipos aparecen bien marcados, especialmente en la novela de caballería, y tal parece que Cervantes, más que copiarlos, en palpable designio los ironiza.
            El Segundo tomo de El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, profuso en incongruencias cronológicas, comienza con la visita del cura y el barbero al protagonista de nuestra historia para evaluar su estado mental. El dictamen del cura prorrumpe en el siguiente epifonema:“Dios te tenga de su mano, pobre don Quijote; que me parece que te despeñas de la alta cumbre de tu locura hasta el profundo abismo de tu simplicidad".     
          En el Capítulo X, el andante caballero recibe un duro zarpazo al descubrir y, consiguientemente, admitir que Dulcinea es una tosca campesina: “Tendió don Quijote los ojos por todo el camino del Toboso, y como no vio sino a las tres labradoras, turbose todo y preguntó a Sancho si las había dejado fuera de la ciudad”, a lo que Sancho respondió que Dulcinea era una de las tres labradoras. Sancho describe a la rústica Aldonza cómo “reina y princesa y duquesa de la hermosura”, entre otros desacordes epítetos, a lo que el narrador contrapone que     “ (...) no descubría en ella [don Quijote] sino una moza aldeana, y no de muy buen rostro, porque era carirredonda y chata”.

            Mediante la anterior disparidad adjetiva se establece una inversión de roles: el amo, notorio por su locura, ahora contempla la realidad como es, al descubrir en Dulcinea una labriega; mientras, su escudero, célebre por su realismo, la presenta idealizada. Si bien, es obvio que Sancho tiene consciencia de la ‘hombruna’ Aldonza Lorenzo, y se vale de este discurso, en parte, para intensificar la ironía entre la realidad y la ficción. Al mismo tiempo, Sancho simula creer lo inexistente para justificar y abrigar la locura y el desamparo de su amo. En ese complejo proceso, asimila que Dulcinea es requisito imprescindible para don Quijote. El tener una dama a la que amar y a la que encomendarse es condición de todo caballero andante. Al mismo tiempo, la noble simulación es medicina a la cabecera de quien, más que Señor, es amigo: uno de los numerosos valores que resalta la novela.           
            El pensamiento neoplatónico trasciende los hechos básicos de la realidad. De esa forma, se establece la antinomia Dulcinea, asociada a la locura del caballero, y Aldonza Lorenzo, a una vulgaridad reprobable. Dulcinea, a pesar de ser un personaje irreal, trasciende y se afianza espiritualmente. En el Capítulo XXXII, la Duquesa comenta que Dulcinea "...es dama fantástica, que vuesa merced la engendró y parió en su entendimiento, y la pintó con todas aquellas gracias y perfeciones que quiso". A lo que don Quijote responde:  "... la contemplo como conviene que sea una dama que contenga en sí las partes que puedan hacerla famosa en todas las del mundo, como son: hermosa, sin tacha, grave sin soberbia, amorosa con honestidad, agradecida por cortés, cortés por bien criada, y, finalmente, alta por linaje". Su perfección la diviniza y su influjo arraiga la razón de existir de su amado. "Ella pelea en mí, y vence en mí, y yo vivo y respiro en ella, y tengo vida y ser", afirma el ingenioso hidalgo.            
              Entre otras aventuras, sobresale el descenso de don Quijote al interior de la cueva de Montesinos, que se dice es el infierno del Quijote. Allí vuelve a toparse con Dulcinea para recibir una estocada mortal. El acendradísimo caballero, que se cuestiona si lo sucedido en la cueva ha sido verdad, rememora cómo una de las dos compañeras de Dulcinea se le acerca, los ojos envueltos en lágrimas, y le dice: “Su señora Dulcinea del Toboso suplica a vuestra merced cuan encarecidamente puede ser servido de prestarle sobre este faldellín que aquí traigo de cotonía nuevo media docena de reales”, lo que la iguala en rusticidad con la Teresa Panza en cuanto a la  necesidad de artículos básicos.

            ¿Implica la profanación de la imagen ennoblecida de Dulcinea una alegoría de la España en crisis, manifiesta en el barroquismo que bien cala el Segundo libro? ¿Refleja este desvanecido ideal un conflicto existencial, universal y actual, que escudriña la inconsistencia de nuestros más caros anhelos y el gran problema de la muerte? Estas son algunas de las intensas propuestas que esgrime esta genial novela.            
            La experiencia de la cueva de Montesinos repercute tanto en el desperezamiento de Alonso Quijano como en la quijotización de Sancho. El escudero absorbe el idealismo de su amo, como buen discípulo expuesto a los altos valores éticos que éste le ha venido inculcando; así la Dulcinea que Sancho ridiculiza en el Primer libro, es justificada por él en el Segundo, al afirmar que todo caballero andante necesita vivir por un ideal dentro del cual es necesaria la existencia de una sublimada dama.

            En el capítulo XXXI, la Duquesa convence a Sancho de que él también ha sido víctima de un  encantamiento. “–Eso digo yo– dijo Sancho Panza –, que si mi señora Dulcinea del Toboso está encantada (…) Verdad sea que la que yo vi fue una labradora, y por labradora la tuve (…) y si aquella era Dulcinea, no ha de estar a mi cuenta, ni ha de correr por mí”.  El escudero considera que el asunto debe correr por los sobrenaturales enemigos de su amo.

            Sancho sabe, por experiencia, la naturaleza terrenal de Aldonza Lorenzo. Sin embargo, llega a sospechar, trastornado por la locura de su amo, que el influjo de los encantadores determina la manera en que él y su señor perciben la dualidad encantamiento/ burda realidad. Siempre Dulcinea será el punto de referencia entre la visión amo-escudero, entre la realidad y la ficción, y pieza central en la innegable simbiosis entre ambos personajes. Cuando Alonso Quijano emprende su aventura de caballero andante, no olvida la necesidad de tener una dama de quien enamorarse y para quien ganar todas las batallas y honores. Sancho, quien al principio no lo reconoce, termina defendiendo este ideal, al tiempo que su amo flaquea en ese empeño.            
            Alonso Quijano se enamora, más que de Dulcinea, del mito. Y Sancho es conquistado, paulatinamente, por la admirable ternura del mismo. Cuando el mito desfallece en el alma de un Quijote decepcionado, ya palpita en Sancho, comprendiendo que si se ultima, conlleva consigo el aniquilamiento de las más caras aspiraciones de su amigo. El escudero soporta estoicamente la caída del mito; mientras, don Quijote, más vulnerable en esta segunda etapa, sufre el desengaño como honda desgarradora mortal herida.

            Mientras los sueños del Quijote palidecen en el gesto desilusionado del barroco, Sancho eleva su mirada, paulatinamente quijotizada, tras las huellas del "desfacedor de agravios", patentizando así que la gran novela de Cervantes no sólo se fundamenta en la evolución y reciprocidad de los opuestos, en la coexistencia realidad/ficción, y su dialéctica germinativa, sino también en el autoanálisis de la obra en sí, la cual, según el recientemente fallecido escritor español nacionalizado chileno José Ricardo Morales, “constituye un libro situado ante sí mismo, desdoblándose de continuo, hasta conciliarse en él dos términos tenidos como antagónicos –el sujeto observador frente al objeto observado”, que se muta en el  texto como el sujeto “yo libro”.            
          Los límites entre lo que consideramos real e irreal se confunden dentro de esa densa neblina que envuelve a las múltiples y complejas facetas del comportamiento humano. No hay nada absolutamente negro o blanco en la buena literatura, en el arte en general, sino numerosos mutantes matices, determinados por los propósitos del autor, la percepción del lector y otras circunstancias que influyen tanto en el momento de la concepción de la novela como en su análisis.

            De esta manera, aceptamos nuestra incompetencia en abarcar gran parte de lo que nos propone Cervantes a través del personaje de Dulcinea del Toboso, conformándonos en esta ocasión con lo que más nos ha impresionado, para dar paso a una cita muy amada por nosotros de Arthur Schopenhauer en El mundo como voluntad y representación: “Tenemos sueños, ¿acaso no es toda la vida un sueño? O más precisamente: ¿hay algún criterio fiable para diferenciar entre sueño y realidad, entre fantasmas y objetos reales?

Los juicios literarios en el Quijote

Mediante "El escrutinio de la biblioteca", el propio Cervantes emite juicios sobre las obras literarias de su época

Por Leonardo Venta

La primera parte de El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha  es precedida por un prólogo, escrito por el propio autor, matizado por destellos mordaces que, entre otros elementos, se mofa de la afectación erudita de la literatura de su época: “- Porque, ¿cómo queréis vos que no me tenga confuso el qué dirá (…) cuando vea que (…) salgo ahora, con todos mis años a cuesta, con una leyenda (…) sin acotaciones en las márgenes y sin anotaciones en el fin del libro, como veo que están otros libros (…) tan llenos de sentencias de Aristóteles, de Platón y de toda la caterva de filósofos, que admiran a los leyentes y tienen a sus autores por hombres leídos, eruditos y elocuentes?”.

              En las valiosas notas preparadas por Francisco Rico Manrique para la Edición del IV Centenario del Quijote, 2004, realizada por la Real Academia, apunta el filólogo y académico catalán: “Al publicarse el Quijote , la literatura romance de mayor prestigio era la que se presentaba como inspirada por la alta cultura clásica y formulada en un lenguaje sólo accesible a los más doctos (…) ‘Turba lega’ llamaba Góngora a quienes no exhibían ‘ático estilo, erudición romana’; y como ‘ingenio lego’ se definía Cervantes a sí mismo en el Viaje del Parnaso”.

            Hay quienes opinan que la universalidad y prestigio del Quijote se debe a un zarpazo de suerte de Cervantes, con lo que no estamos de acuerdo; ya que al adentrarnos en la novela, y descubrir el vasto conocimiento que Cervantes tenía de los escritores de su época, nos convencemos cada vez más de que no hubo tal lúcida estrella, sino la elaboración de una obra monumental que refleja y analiza el profundo caudal literario que le precedió.

            El prefacio está poblado por hilarantes poemas: décimas de cabo roto, sonetos,  que encomian la propia obra del autor, a la usanza de aquel tiempo, para tutearse con piezas como el Amadís de Gaula de Garci Rodríguez, que tuvo un éxito sólo comparable al de las superventas contemporáneas.          

            En el prólogo a la segunda edición que la Editorial Porrúa realizó del  Amadís de Gaula, en 1971, el profesor de la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM, Arturo  Souto Alabarce expresa: 

“Quizá sea exagerado pensar que sin el Amadís no se hubiera escrito el Quijote, pero lo cierto es que Cervantes hace más que imitar la estructura, la trama de la obra. En este aspecto lo sigue casi a paso a paso, pero es en cosas más profundas, esenciales, donde Cervantes encuentra una fuente de inspiración: la fidelidad amorosa del Amadís; el hecho de que declare, más de una vez,  no necesitar la presencia física de Oriana, pues la tiene siempre en su corazón, en su fe; y queda por subrayar todavía el hecho de que Garci Rodríguez, en Las sergas de Espladián, inicia el juego cervantino de la intromisión del autor en las andanzas de sus personajes, el juego de la nivola que aprovecharían mucho más tarde Unamuno y Pirandello y que es uno de los elementos cruciales en el desarrollo de la novela moderna".

            Ser caballero era el anhelo del tal Alonso Quijano, que enloquece leyendo libros de caballerías, y en su noble saludable locura, enfrentándose a la hostilidad burda de la existencia, contra toda lógica, se hace caballero medieval, para desarmarnos de nuestra rígida sensatez de “leyente”. Para estar a tono con Cervantes me valgo del arcaísmo “leyente”, empleado en el Quijote, y no el de lector, como corresponde al castellano actual.

            Un cura y un barbero revisan los libros que han enloquecido a nuestro caballero andante, y lanzan a la hoguera aquellos que encuentran responsables de su mal. No sin antes el sacerdote, que representa la fuerza inquisitorial y la ilustración en manos de pocos, y el barbero, que, en contraste, simboliza el vulgo, en su función iletrada de obedecer ordenes, emiten juicios que obviamente provienen del mismo Cervantes sobre las obras de su época.

            Asimismo, en su primera gran y más célebre aventura junto a su escudero Sancho, don Quijote se enfrenta a molinos que cree gigantes, y después de caer ante el primero de ellos, totalmente lastimado, al su escudero señalarle su grave error, con insuperable maestría imaginativa el Quijote insiste en que el sabio Frestón, el mismo que le había robado los libros, había transformado a los gigantes en molinos al momento de encimarse sobre ellos para robarle la gloria de su hazaña.

            Con respecto a la excusa que le da su sobrina al Quijote sobre la desaparición de los libros que le causaban su locura, confiscados por el cura y el barbero, leemos en el capítulo VII de la Primera Parte de Don Quijote: “(…) un encantador que vino sobre una nube una noche (…) entró en el aposento , y no sé lo que se hizo dentro , que a cabo de poca pieza salió volando por el tejado y dejó la casa llena de humo; y cuando acordamos a mirar lo que dejaba hecho, no vimos libro ni aposento alguno (…) – No sé –respondió el ama– si se llamaba Frestón o Fritón (...)”. A quien se refiere el texto es a Fritón, el mago y supuesto autor de Don Belianís de Grecia.

            Por otra parte, Cervantes no cesa la crítica literaria que había iniciado en “El escrutinio de la biblioteca”, capítulo VI.  En los capítulos XLVII  y XLVIII  –si convenimos en que el autor se vale del canónigo de Toledo para emitir sus juicios literarios–  concluiremos que desfavorecía las “fábulas que llaman milesias, que son cuentos disparatados que atienden solamente a deleitar”, mientras pondera las “fábulas apólogas, que deleitan y enseñan juntamente”; además, opina que el elemento fantástico (que el canónigo llama ‘mentira’) en la literatura resulta más aprovechable “cuanto más parece verdadera y tanto más agrada cuanto tiene más de lo dudoso y posible...", lo que se acerca al concepto que tenemos hoy de suspenso.

             En el capítulo XLVIII de la Primera parte, constatamos la manera en que al curan le exasperan los anacronismos, la desfiguración de lo histórico y las invenciones de milagros: “Pues ¿qué si venimos a las comedias divinas?  ¡Que de milagros falsos fingen en ellas, qué de cosas apócrifas y mal entendidas, atribuyendo a un santo los milagros del otro!”. Incluso, divisamos abiertos ataques a su archienemigo Lope de Vega, cuando el canónigo señala: “(…) véase por muchas e infinitas comedias que ha compuesto un felicísimo ingenio de estos reinos con tanta gala, con tanto donaire, con tan elegante verso, con tan buenas razones, con tan graves sentencias, y, finalmente, tan llenas de elocución y alteza de estilo, que tiene lleno el mundo de su fama; y por querer acomodarse al gusto de los representantes, no han llegado todas, como han llegado algunas, al punto de la perfección que requieren”.

            En tanto, en el capítulo III de la Segunda parte se nos presenta a través del bachiller Sansón Carrasco la reflexión sobre el texto en sí. Carrasco es lector de la obra del historiador moro Cide Hamete Benengeli, que en la ficción, aparece como primer autor del Quijote, y al que se refiere expresando que “hay diferentes opiniones, como hay diferentes gustos”, para luego, entre otras observaciones, esgrimir un juicio sobre la Poética de Aristóteles: “(…) pero uno es escribir como poeta, y otro como historiador: el poeta puede contar o cantar las cosas, no como fueron, sino como debían ser; y el historiador las ha de escribir, no como debían ser, sino como fueron, sin añadir ni quitar a la verdad cosa alguna”.

            Isaías Lerner, en su estudio sobre ‘la parodia e invención’ en la Segunda parte del libro, sugiere la necesidad del autor en legitimar la obra, a través del auto examen, como comprobamos en los juicios sobre la novela emitidos por Carrasco en el capítulo III.  “Pero de 1605 a 1615, Cervantes debió enfrentar el desafío de la creciente popularidad de su libro, la necesaria atracción de otros lectores y la aparición de un apócrifo en 1614, cuando más de la mitad de su Segunda parte estaba ya escrita”, afirma Lerner. En el capítulo V, aparece “la intervención del traductor inventando en la Primera parte para parodiar la fórmula de los libros de caballería que proponía el encuentro de un misterioso manuscrito en lengua ignota”, agrega Lerner. En la Segunda Parte el lector descubre que el traductor es igualmente censor: “(…) venían tres labradoras sobre tres pollinos, que el autor no lo declara”.

            En el capítulo LIX, Cervantes arremete contra la segunda parte apócrifa de Don Quijote, escrita por Alonso Fernández de Avellaneda. En una venta se habla sobre dicha versión: “– ¿Para qué quiere vuestra merced, señor don Juan, que leamos estos disparates, si el que hubiere leído la primera parte de don Quijote de la Mancha no es posible que pueda tener gusto en leer esta segunda?". Don Quijote la llama falsa: “(…) es que yerra y se desvía de la verdad en lo más principal de la historia”.

            Desde el mismo primer párrafo del prólogo al Segundo Libro, el de 1615, Cervantes arremete contra el apócrifo publicado por Avellaneda, con pie de imprenta en Tarragona, en 1614. Además, en el mismísimo vasto párrafo final de su inmortal novela, Sancho expresa: “(…) solos los dos somos para en uno, a despecho y pesar del escritor fingido y tordesillesco que se atrevió o se ha de atrever a escribir con pluma de avestruz grosera y mal deliñada las hazañas de mi valeroso caballero”.

            El tema de Avellaneda y su tan odiada por Cervantes novela apócrifa, vuelve a resurgir en el capítulo LXX. Aquí, Cervantes lo sitúa en el preámbulo del Infierno, así como emplea la técnica de alejamiento del autor de los juicios emitidos en el texto, mediante el empleo de un narrador ambiguo: “Dijo un diablo a otro: ‘Mirad qué libro es ése’. Y el diablo le respondió: “Ésta es la Segunda parte de la historia de don Quijote de la Mancha, no compuesta por Cide Hamete, su primer autor, sino por un aragonés, que él dice ser natural de Tordesillas". Sonreímos, inmediatamente, gracias al espléndido ingenio cervantino, al leer: “Quitádmele de ahí, –respondió el otro diablo– y metedle en los abismos del infierno, no le vean más mis ojos".

            Al llegar el final del amado libro, su fantasioso protagonista yace en el lecho de muerte. Recibe al cura, al bachiller, al barbero y a su entrañable amigo escudero. Recobra el juicio, lo que constituye la anagnórisis del teatro griego: vuelve a ser Alonso Quijano y reniega de los libros de caballerías. Pulsando los latidos demoledores de la muerte, se confiesa y realiza su testamento. Después de tres días de agonía, muere.

            En el largo párrafo que baja el telón de El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, Cervantes arremete nuevamente contra Avellaneda, y pone en tela de juicio las historias de los libros de caballerías; “(…) a quien advertirás [Avellaneda], si acaso llegas a conocerle, que deje reposar en la sepultura los cansados ya podridos huesos de don Quijote, y no le quiera llevar, contra todos los fueros de la muerte, a Castilla la Vieja, haciéndole salir de la fuesa, donde real y verdaderamente yace tendido de largo a largo, imposibilitado de hacer tercera jornada y salida nueva: que para hacer burla de tantas como hicieron tantos andantes caballeros, bastan las dos que él hizo tan a gusto y beneplácito de las gentes a cuyas noticias llegaron, así en éstos como en los extraños reinos".

La muerte de Alonso Quijano

“-¡Ay! -respondió Sancho, llorando-: no se muera vuestra merced, señor mío, sino tome mi consejo y viva muchos años, porque la mayor locura que puede hacer un hombre en esta vida es dejarse morir, sin más ni más, sin que nadie le mate, ni otras manos le acaben que las de la melancolía”.

Por Leonardo Venta



Don Quijote en sus múltiples aventuras caballerescas casi siempre termina físicamente maltrecho. No obstante, no escarmienta para lanzarse en pos de nuevos retos. Los padecimientos del héroe cervantino parecen encaminarlo gradualmente hacia la muerte. En el texto Teoría del Quijote, Fernando Rielo – destacado promotor del humanismo y la mística – afirma que la muerte de don Quijote es ocasionada por la melancolía. En tanto, concordamos con el crítico literario Dr. Miguel Correa Mujica cuando asegura que su muerte afluye paulatinamente en el proceso de vuelta a su identidad inicial como Alonso Quijano, a partir del episodio de la Cueva de Montesinos hasta los últimos jadeos de la novela.

      En el capítulo 74 de la Segunda Parte de El ingenioso caballero don Quijote de la Mancha (1615),  Alonso Quijano agoniza por seis días, en los cuales su restablecida lucidez mental sorprende a todos. Rodeado del cura, el bachiller, el barbero, su inseparable Sancho, el ama de llaves y su sobrina, se retracta de sus quiméricas evasiones. Sancho le implora – junto a nosotros, los lectores – que no abandone sus sueños. Hasta tal extremo todos hemos sido quijotizados y no queremos que nuestras ilusiones mueran junto a nuestro protagonista. Tanto para Rielo, como para Correa Mujica, y este servidor, el que verdaderamente muere en la novela es Alonso Quijano y no el inmortal don Quijote.
      Sin embargo, permítaseme expresarles abiertamente, sin pretensiones críticas, las impresiones que la muerte de don Quijote, el personaje, han despertado en mí. El sueño quijotesco, con el cual me identifico plenamente, vivirá mientras las generaciones venideras tengan acceso a la lectura del gran libro, lo que explica la vigencia del mismo después de alrededor de cuatrocientos años de creado.

      La muerte de Don Quijote sugiere que la vida sin ideales e ilusiones no es digna de ser vivida, que la necesidad de amar y hacer el bien no necesita explicaciones dogmáticas, ni leyes teológicas, ni preceptos, ni razonamientos filosóficos. Lo muerto es lo único que humanamente no padece, por lo tanto, el fin literal de don Quijote como personaje, y no en su ya mencionada significación alegórica –simboliza el final de todos los padecimientos, como parte de un muy discutido enigma que cada lector interpretará indistintamente; añade, a su vez, una dimensión real a los rasgos del personaje
ficcional que descubre. 

      Soy partidario de establecer una analogía entre el dolor quijotesco – ante la imposibilidad de alcanzar sus sueños, encumbrados en la imagen quimérica de su Dulcinea, ideal-dolor, verdugo y catalizador de su muerte, asociado con las decepciones, las infranqueables pruebas, las graduales demoledoras amarguras de la existencia – con las tribulaciones del Cristo crucificado, tras su vía crucis, para sorprendernos con su maravillosa resurrección. A diferencia de Cristo, en su divinidad, teológicamente hablando, don Quijote, está humanamente condenado a morir.  Queda a juicio del lector, determinar si los ideales del personaje rebasan las fronteras de la muerte, o si la muerte termina aplastándolos.  En el Quijote – considerando ‘sincera o no’ la confesión final de Quijano el Bueno ante el cura (en mi opinión, más ritualista que una genuina manifestación de ‘la fe que debe cuestionar’, como lo propone Unamuno en El pensamiento trágico de la vida) –, la muerte espacia pesimismo barroco en la segunda parte de la novela, sacada a la luz díez años después de ser publicada la primera parte.
      Por otra parte, el fin de la vida sugiere el escape a conflictos sin soluciones. Don Quijote pudo haberse dejado morir, desfallecido en esa lucha existencial entre los sueños (ideales y metas) y la realidad (que los desvirtúa) para terminar siendo aplastado, paradigma que conforma una de las temáticas universales que aborda la novela; quizá sea la razón por la que tanto nos atrae: libra el alma de todas las mordazas que la aprisionan, entre las cuales la muerte es ‘su-nuestra’ mayor enemiga.

      No sólo la muerte literal, sino toda suerte de muertes subjetivas, las de los sueños e ilusiones, terminan aniquilando a don Quijote en la trama de nuestra novela, junto al frágil cuerpo, en ese descenso paulatino a la fosa o al crematorio.  Afirma o conjetura Nietzsche: “¿Vivir no es querer oponerse a la naturaleza?”. La naturaleza, o Dios, según sean nuestras creencias, dicta la muerte desde nuestro nacimiento, y cada hálito de vida a que nos aferramos es un mendrugo que le arrebatamos a cada una de las tres inflexibles hermanas – Cloto, Láquesis y Átropos –, comisionadas a cortar el hilo de nuestra existencia. ¿No fue la misión de nuestro Quijote oponerse a los dictados de la naturaleza-realidad que le aprisionaban?

      Cervantes afirma, refiriéndose a Alonso Fernández de Avellaneda, autor del Quijote apócrifo: “[…] que deje reposar en la sepultura los cansados ya podridos huesos de don Quijote, y no le quiera llevar, contra todos los fueros de la muerte, a Castilla la Vieja, haciéndole salir de la fuesa [fosa], donde real y verdaderamente yace tendido de largo a largo, imposibilitado de hacer tercera jornada y salida nueva […]”. ¿No refleja esta afirmación, más que el mencionado desafío al autor apócrifo, un lastimero lamento elegiaco? ¿No retumba en nuestros lectores oídos el crujido de ‘los cansados ya podridos huesos de don Quijote’? 
      ¿No tañen en este final cervantino las temidas campanas de las "Coplas a la muerte de su padre", de Jorge Manrique; el desgarrador lamento de Pleberio, el padre de Melibea, ante la muerte de su hija, en La Celestina, de Fernando de Rojas; la queja del Arcipreste de Hita, que sin traicionar su rizoma satírico, llora a su Trotaconventos del Libro de Buen Amor como si gimiese su propia inevitable muerte: “!Ay muerte! ¡Muerta seas, bien muerta y / malandante!? ¿No nos enuncia, con todos sus corolarios barrocos,  la idea de que la muerte no discrimina en su ineludible afán aniquilador?... al decir de la Décima Musa de México que compara el término de la vida con el Sueño: “[…] y con siempre igual vara / (como, en efecto, imagen poderosa / de la muerte) Morfeo / el sayal mide igual con el brocado”.

La presencia del teatro en Don Quijote de la Macha

La primera bailarina Viengsay Valdés, en la versión de "Don Quijote" ideada por Alicia Alonso para el Ballet Nacional de Cuba, estrenada el 6 de julio de 1988, en el Gran Teatro de La Habana, la cual honra la desbordante presencia española en la idiosincrasia cubana. En tanto, pone especial cuidado en mantener las referencias folclóricas peninsulares, así como le devuelve la primacía al personaje protagónico, tan minimizado en la versión original rusa.

Por Leonardo Venta

      Al acercarnos a El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha (1605), y El ingenioso caballero don Quijote de la Mancha (1615), las dos partes originalmente publicadas de la primera novela moderna de la literatura universal, no podemos ignorar que Miguel de Cervantes Saavedra (1547-1616), su célebre autor, además de novelista, fue dramaturgo y apasionado por el teatro. Según Ramón Menéndez Pidal, es probable que Cervantes se inspirara para su Primer Libro en la trama del anónimo Entremés de los romances, donde un labrador pierde el juicio por su afición a los héroes del Romancero viejo.
    El teatro fue el entretenimiento público por excelencia en la época de Cervantes. Sin embargo, con toda la pasión que él pudo sentir por este género, piezas suyas como Ocho comedias y ocho entremeses, 1615, no pudieron emular con la producción de Lope de Vega. “El Monstruo de la Naturaleza” – como llamó Cervantes a Lope – perseguía fundamentalmente captar el interés del espectador en la trama hasta el final, mientras la profundidad del Manco de Lepanto conspiraba contra dicho propósito.
     La más grande novela de todos los tiempos, obviamente, no es una obra teatral.  Si bien, al allegárnosle centellean inevitables interrogaciones: ¿Existe metateatro en Don Quijote?, entendiéndose por metateatro, toda teatralización de una acción espectacular, ritual o ficticia, dentro de una representación dramática que la contiene. ¿Es Don Quijote una novela de aventura?, lo que la equipararía en cierta medida al precepto de la poética aristotélica, en que se identifica al teatro en su cualidad de acción.
     ¿Cumple la novela la función social de una obra dramática? Es decir, ¿esgrime el Quijote el efecto purificador de la catarsis: purificación trágica de justificación ética? Luego, ¿impacta o transforma dicha catarsis nuestras vidas, como lectores, o la de los protagonistas, en la obra?
     Evaluando la risa en Don Quijote – un efecto tan perseguido por el teatro –, y apoyándonos en la propuesta del crítico literario ruso Mijaíl Batjín, que califica a la risa como máscara de problemáticas existenciales esenciales, nos preguntamos, ¿cumple Don Quijote en su pródiga hilaridad la función social de una comedia? Entendiéndose por dicha tarea el ridiculizar la realidad, develarla, criticarla, al funcionar como dispositivo social purificador. Somos partidarios de que en Don Quijote se cumple el postulado bajtíano: “[…] ‘la seriedad y la locura’ entablan un diálogo que transforma a ambas partes, como hace todo diálogo”. Sin embargo, descubrimos que la idea de Batjín no es tan original como parece, pues sobre el particular departe la Aprobación del Libro Segundo de Don Quijote, cuando cita la máxima de Marco Tulio Cicerón: “Interpone tuis interdum gandia curis (Mezcla placeres entre tus preocupaciones)”.
     Cuando don Quijote es enjaulado, y conducido de regreso a su aldea, en el trayecto, el canónigo aborda el tema del teatro en sus vertientes críticas y de debate. Incluso, percibimos abiertos ataques cervantinos a su archienemigo Lope de Vega, a través del discurso del religioso: “[…] véase por muchas e infinitas comedias que ha compuesto un felicísimo ingenio de estos reinos con tanta gala, con tanto donaire, con tan elegante verso, con tan buenas razones, con tan graves sentencias, y, finalmente, tan llenas de elocución y alteza de estilo, que tiene lleno el mundo de su fama; y por querer acomodarse al gusto de los representantes, no han llegado todas, como han llegado algunas, al punto de la perfección que requieren”.
      La presencia del teatro, como género, resuella además en las danzas y bailes narrados de las bodas de Quiteria, las cuales han llegado hasta nuestros días mediante el célebre ballet “Don Quijote”, estrenado el 26 de diciembre de 1869 en el Teatro Bolshói de Moscú. La versión de Alicia Alonso, bailada por primera vez el 6 de julio de 1988, en el Gran Teatro de La Habana, honra la desbordante presencia española en la cultura cubana, y pone especial cuidado en mantener las referencias folclóricas, así como devuelve la primacía al personaje protagónico, tan minimizado en la versión original rusa.
      A su vez, la novela puede interpretarse como una constante alegoría, dentro de un discurso, donde existe un sentido lineal y otro figurado, completos, a fin de dar a entender una cosa expresando otra diferente. Los asistentes a las bodas de Camacho están conscientes de su papel como espectadores de un gran espectáculo: “Otros muchos andaban ocupados en levantar andamios, de donde con comodidad pudiesen ver otro día las representaciones y danzas que se habían de hacer en aquel lugar”. En tanto, para lograr el efecto de ilusión teatral, Cervantes esgrime el histrionismo de Basilio, autor y actor al mismo tiempo: “Quedaron todos los circunstantes admirados, y algunos de ellos […] comenzaron a decir: – ¡Milagro, milagro! / Pero Basilio replicó: – ¡No milagro, milagro, sino industria! [maña, astucia] y desdoblamiento dramático”. Basilio parodia la tradición pastoril, uno de los géneros narrativos que satiriza Cervantes en su obra cumbre.
    Los efectos visuales, dignos de representación, son determinantes en esta novela sin paragón en la literatura universal. En el capítulo 69 de la Segunda Parte resalta un episodio totalmente teatral, donde los mismos espectadores son actores, y los actores desempeñan su actuación en el teatro de la vida:
    “Subieron, en esto, al teatro, con mucho acompañamiento, dos principales personajes, que luego fueron conocidos de don Quijote ser el duque y la duquesa, sus huéspedes, los cuales se sentaron en dos riquísimas sillas, junto a los dos que parecían reyes. ¿Quién no se había de admirar con esto, añadiéndose a ello haber conocido don Quijote que el cuerpo muerto que estaba sobre el túmulo era el de la hermosa Altisidora? Al subir el duque y la duquesa en el teatro, se levantaron don Quijote y Sancho y les hicieron una profunda humillación, y los duques hicieron lo mesmo, inclinando algún tanto las cabezas”.
     El Quijote es una novela escenográfica. El protagonista es un personaje disfrazado y, partiendo de esa premisa, el juego escénico siempre está presente. Lo cual explica que sea la novela clásica con más adaptaciones teatrales. Para Calderón de la Barca, la existencia es el gran teatro del mundo, donde cada cual desempeña su rol hasta que la muerte los iguala. En Don Quijote, en palabras del narrador: “Uno hace el rufián, otro el embustero, éste el mercader, aquél el soldado, otro el simple discreto, otro el enamorado simple, y acabada la comedia y desnudándose de los vestidos de ella, quedan todos los recitantes iguales”.
     En el Segundo Libro, el panorama se torna mucho más teatral. Las aventuras ya son dirigidas por terceros, en lugar del protagonista inventarse sus propias aventuras. “A un lado del patio estaba puesto un teatro y dos sillas… Al lado deste teatro […] estaban otras dos sillas, sobre las cuales sentaron a don Quijote y a Sancho”.
      La confusión dramática de lo que se cree ver en el escenario y lo que realmente ocurre, es fielmente interpretada en el episodio de Maese Pedro, cuando el Caballero de la Triste Figura y Sancho presencian una comedia de títeres. El Ingenioso Hidalgo se absorbe a tal punto en lo que ocurre en el retablo, y tal es su preocupación por la verdad que interrumpe al narrador pidiéndole se mantenga fiel a los hechos: “Niño, niño – dijo con voz alta a esta sazón don Quijote –, seguid vuestra línea recta y no os metáis en las curvas o transversales; que para sacar una verdad en limpio menester son muchas pruebas y repruebas”. La representación teatral conmueve a don Quijote de tal manera que siente la imperiosa necesidad de intervenir y arremeter contra los moros que persiguen a Don Gaiferos, el protagonista de la verdadera historia, y su esposa Melisendra.
     A través de la representación teatral en el Maese Pedro, con todo el artificio y la ficción que le ciñe – no olvidemos que los que actúan no son ni siquiera actores, sino títeres –, Cervantes profundiza en uno de las temáticas esenciales de la novela: el conflicto 'realidad versus ficción'. La confusión y angustia que genera en el protagonista el desdoblamiento teatro-realidad, de algún modo infunde lucidez en su raciocinio. Interrumpe al narrador para amonestarle sobre la falta de verosimilitud de lo escenificado. El pasaje sugiere los principios de simulación de la sociedad, de la misma manera que los actores simulan sus roles en una obra de teatro.
      En el auto sacramental de las Cortes de la Muerte, don Quijote reflexiona sobre la comedia como espléndida acción de espejo, en “donde se ven al vivo las acciones de la vida humana, y ninguna comparación hay que más al vivo nos represente lo que somos y lo que habemos de ser como la comedia y los comediantes”.
     Así finalizamos este resuello analítico, seducidos por el genio de Cervantes. Lectores/espectadores, cómplices del trastornado Alonso Quijano, con el alma al galope de nuestro más caro Rocinante, depositamos un cálido ósculo sobre la frente quijotesca del ballet, la ópera, la comedia musical, el cine y la televisión, convencidos de que las numerosas continuaciones, imitaciones o adaptaciones del Quijote, constatan la gran teatralidad de la novela y la vigente complejidad humana de su temática a través del apego material a la vida y los hondos ideales de sus dos protagonistas.

Oficiando como escudero (VIII)

"Don Quijote", Honoré Daumier

Por Leonardo Venta

Mi afán de narraros íntegramente mi aventura como fiel escudero, junto a mi buen don Quijote, no ha cesado, como ya habéis corroborado mediante el título que encabeza este escrito. Es un principio básico terminar lo que se empieza. Sin embargo, arrastramos malos hábitos de emprender proyectos y no terminarlos. Si bien en el caso de esta historia os prometo, Dios mediante, no claudicar en mi empeño. Mi señor don Quijote no aprobaría tal liviandad en mí.

Había interrumpido mi narración en el Toboso cuando mi amo admite por vez primera que su Dulcinea no es lo que había imaginado, “no descubría en ella sino una moza aldeana, y no de muy buen rostro, porque era carirredonda y chata”. Sin embargo, yo me las ingenié para, esgrimiendo sus propios argumentos fantasiosos, explicarle que los encantamientos del mago Frestón eran responsables de dicha desfavorable mutación.

Un tal filólogo argentino, llamado Isaías Lerner, reconoce que los diez años transcurridos desde la aparición de la Primera parte del libro, en que somos protagonistas mi señor y yo, justifican la necesidad de legitimar la novela de parte de don Miguel. Aunque, se equivoca el tal Lerner, porque ni don Quijote ni yo somos frutos de una fantasía novelada. Nos hemos ganado el derecho a la inmortalidad. ¿No es cierto?

Por lo tanto, mucho cuidado, esto que escribo a continuación no es afirmación mía sino del tal Isaías Lerner: “Pero de 1605 a 1615 – período transcurrido entre la publicación de la Primera y Segunda parte del Quijote –, Cervantes debió enfrentar el desafío de la creciente popularidad de su libro, la necesaria atracción de otros lectores y la aparición de un apócrifo en 1614, cuando más de la mitad de su Segunda parte estaba ya escrita”. Avellaneda es el seudónimo de dicho autor apócrifo, aunque no constituye la única imitación del libro en tiempos de don Miguel, pero sí es la que más le airó, al extremo de arremeter contra el tal Avellaneda en el prólogo de la Segunda parte del Quijote.

Así establece el tal filólogo rioplatense la importancia del supuesto traductor “inventado en la Primera parte… que proponía el encuentro de un misterioso manuscrito en lengua ignota”, y que reaparece en la Segunda en calidad de censor: “… venían tres labradoras sobre tres pollinos, que el autor no lo declara…”. Por si lo habéis olvidado, os recuerdo que don Miguel le atribuye la autoría de esta historia que me ocupa al arábigo Cide Hamete Benengele, y a un morisco aljamiado su traducción al castellano: “… llevado desta mi natural inclinación, tomé un cartapacio de los que el muchacho vendía, y vile con caracteres que conocí ser arábigos… anduve mirando si parecía por allí algún morisco aljamiado que los leyese; y no fue muy dificultoso hallar intérprete semejante”.

Yo, por mi parte, reconozco que cada día pienso más como mi señor. Al principio de nuestras aventuras, Dulcinea era sólo para mí una tosca aldeana; ahora, hasta miento a conciencia para sobrellevar, quizá, la locura de mi amo o abrigar su desamparo emocional – noten como ya hasta me inspiro para narrar –; descubro en Dulcinea el ideal ennoblecedor al que aspira todo caballero andante, ideal ético mediante el cual don Quijote sobrepone toda adversidad, medicina vital para el espíritu de quien ha dejado de ser mi amo para convertirse en mi amigo. ¿No os rememora esta amistad nuestra, que trasciende las limitaciones siervo-amo, lo predicado en los Evangelios? “Ya no os llamo siervos, porque el siervo no sabe lo que hace su señor: a vosotros os llamo amigos…”, afirma Jesucristo. Ciertamente, la amistad es uno de los valores que don Quijote ha despertado en mí. Humedece mi barroco teclado una espesa lágrima. Es tiempo de hacer una pausa…

Oficiando como escudero (VII)

'Don Quijote leyendo' (1865-1867), de Honoré Daumier

Por Leonardo Venta

Al finalizar don Miguel su Primer libro del Quijote, mi amo y este humilde escudero fuimos obligados a regresar a nuestra aldea. Con el propósito de devolver a don Quijote a la cordura y a su hogar, el cura y el barbero se aprovecharon de que dormía para enjaularlo. Después de siete días de camino, el carro que transportaba la jaula que apresaba a mi señor se detuvo en medio de la concurrida plaza dominguera de nuestro pueblo. Todos querían confirmar la identidad del enjaulado. Se sorprendían al reconocer a Alonso Quijano, su vecino, tras los barrotes. El ama y la sobrina de mi señor, entre lágrimas, gritos y maldiciones a los libros de caballería, también lo reconocieron.

Por mi parte, al reencontrarme con mi mujer, Juana Panza, polionomasia que es frecuente en la narración de don Miguel – también la llama Juana Gutiérrez, Mari Gutiérrez y Teresa Panza –, tuve que sufrir el escucharle la reclamación de regalos. Aleccionadoramente, con lo que ya he aprendido de mi buen don Quijote, le manifesté que el ser escudero de un caballero andante vale más que cualquier dicha material, así como le prometí que en la próxima salida esperaba poder nombrarla condesa o regalarle una ínsula, según me favoreciese el destino.

Ya instalado en su hogar, mi amo tuvo que sufrirse al cura y al barbero, que acudían a visitarlo para evaluar su estado mental. Es ignominioso cómo el sacerdote se regocijaba al confirmar que el juicio de don Quijote continuaba trastornado: “El cual [el cura], gustando de oírle [al Quijote] decir tan grandes disparates…”. Anotemos aquí una cautelosa crítica de don Miguel a la hipocresía religiosa.

Asimismo, don Miguel es uno de los primeros en satirizar literariamente los arbitrios, derechos o impuestos con que se arbitran fondos para ser entregados al rey, y que ocasionan un descontento popular: “… todos o los más arbitrios que se dan a su Majestad o son imposibles o disparatados o en daño del rey o del reino”.

Al mismo tiempo, se  ofrece a través del bachiller Sansón Carrasco la reflexión sobre el texto mismo. Carrasco, además de personaje, es lector de la obra de Cide Hamete Benengeli [a quien lúdicamente don Miguel atribuye la autoría de Don Quijote], que ya comienza a universalizarse.

Carrasco afirma que “hay diferentes opiniones, como hay diferentes gustos”, para luego esgrimir la Poética de Aristóteles: “… pero uno es escribir como poeta, y otro como historiador: el poeta puede contar o cantar las cosas, no como fueron, sino como debían ser; y el historiador las ha de escribir, no como debían ser, sino como fueron, sin añadir ni quitar a la verdad cosa alguna”.

Cuando mi señor y yo fuimos al Toboso a ver a Dulcinea, éste recibe un duro zarpazo al constatar y admitir por primera vez que su idealizada amada es una rústica campesina: “Tendió don Quijote los ojos por todo el camino del Toboso, y como no vio sino a las tres labradoras, turbose todo y me preguntó – a mí, a Sancho –, si la había dejado fuera de la ciudad”, a lo que le respondí que Dulcinea sí era una de las tres campesinas, pero posiblemente transformada en labradora por los encantamientos del mago Frestón; mientras mi señor “no descubría en ella sino una moza aldeana, y no de muy buen rostro, porque era carirredonda y chata”.

Se constata aquí una inversión de roles – mi descabellado idealista amo admite esta vez la realidad tal como se presenta: Dulcinea es una labriega “no de muy buen rostro”; mientras yo, el de los pies sobre la tierra, justifico su  idealizado linaje al valerme del ya citado ardid de un posible encantamiento –, recurso del que se vale don Miguel, muy por encima de la voluntad de mi amo y la mía, para sugerir la mutabilidad de toda percepción y de toda realidad. El impacto de desencanto de don Quijote ante Dulcinea es tan fuerte, que en la primera aventura que se le presenta, la de las Cortes de la Muerte, exclama: “… y ahora digo que es menester tocar las apariencias con la mano para dar lugar al desengaño”.

Oficiando como escudero (VI)

"Don Quijote a caballo", Edward Hopper, 1904

Por Leonardo Venta

¿Pensaron que me había olvidado de proseguir los relatos de mis andanzas como escudero? En el último episodio les comentaba que mi amo y yo divergíamos en cuanto a nuestra visión de Dulcinea. Para mí es la rústica Aldonza Lorenzo, “que tira tan bien de una barra como el más forzudo zagal (mozo) de todo el pueblo”, y para él es la imagen en que “se vienen a hacer verdaderos todos los imposibles y quiméricos atributos de belleza que los poetas dan a sus damas”. No obstante, les insinué que quizá todo, o algo, cambie. Manténganlo en mente.


Hoy les hablaré, entre otras cosas, sobre el discurso de las Armas y las Letras que mi señor don Quijote imparte en la venta, deslúmbranos. Compara las profesiones del soldado y el letrado al revisitar la tan repetida polémica entre caballeros y clérigos: “Quítenseme delante los que dijeren que las letras hacen ventaja a las armas; que les diré, y sean quien se fueren, que no saben lo que dicen”.


Don Miguel, a quien todos llaman por su apellido, Cervantes, conoce al dedillo lo dicho por don Quijote en este discurso, ya que es soldado y hombre de letras como él . Para mi amo, el fin de la guerra es la paz, y así antepone las Armas a las Letras. No olvidemos que el perfecto caballero renacentista debe ser eficaz en ambos ramos, modelo que establece el célebre tratado El cortesano de Baltazar Castiglione – sobre quien escribiera el señor Atnev hace ya varias semanas –.


Por otra parte, don Miguel no cesa la crítica literaria que había iniciado en el escrutinio de la biblioteca de don Quijote. En los capítulos finales del Primer libro – si convenimos en que se vale del canónigo de Toledo para emitir sus juicios – concluiremos que desfavorece los cuentos disparatados “que atienden solamente a deleitar”, mientras pondera las “fábulas apólogas, que deleitan y enseñan juntamente”; además, propone que la incursión literaria de carácter fantástico – que el canónigo llama ‘mentira’ – resulta más aprovechable “cuanto más parece verdadera y tanto más agrada, cuanto tiene más de lo dudoso y posible” – afirmación que se acerca a lo que ustedes, lectores del siglo XXI, llaman suspenso.


Al cura, por su parte, le exasperan los anacronismos – incoherencias que resultan de presentar algo como propio de una época a la que no pertenece –, la desfiguración de lo histórico y las invenciones de milagros: “Pues ¿qué si venimos a las comedias divinas? ¡Que de milagros falsos fingen en ellas, qué de cosas apócrifas y mal entendidas, atribuyendo a un santo los milagros del otro!”.


Incluso, se perciben sagaces ataques de don Miguel a su archienemigo Lope de Vega, cuando el canónigo señala: “… véase por muchas e infinitas comedias que ha compuesto un felicísimo ingenio de estos reinos con tanta gala, con tanto donaire, con tan elegante verso, con tan buenas razones, con tan graves sentencias, y, finalmente, tan llenas de elocución y alteza de estilo, que tiene lleno el mundo de su fama; y por querer acomodarse al gusto de los representantes, no han llegado todas, como han llegado algunas, al punto de la perfección que requieren”.


Así llegamos, nosotros y no las comedias de Lope de Vega, al acto mismo de bajar los telones del Primer libro del Quijote, me imagino que dejándolos a ustedes, y a mí, algo desconcertados por la ingeniosidad lúdica de don Miguel. Por un lado, nos dedica un chispeante epitafio a don Quijote y a mí, estando vivitos y coleando: “Aquí yace el caballero / bien molido y malandante / a quien llevó Rocinante / por uno y otro sendero. // Sancho Panza el majadero / yace también junto a él”; así como a Dulcinea: “Reposa aquí Dulcinea, / y, aunque de carnes rolliza, / la volvió en polvo y ceniza / la muerte espantable fea”, con lo que aparenta concluir la historia; no obstante, anuncia “la tercera salida de don Quijote”, que le demorará diez años publicar, en un Segundo libro que a ustedes, paradójicamente, os tomará, Dios mediante, solo pocos días seguir.

Oficiando como escudero (V)

Por Leonardo Venta

Después de dos semanas sin referirme a mis aventuras de escudero, vuelvo con nuevos brios, si me lo permitís, por supuesto. ¿Dónde estuve?, supongo os preguntareis. Pues, respondiéndoos sucintamente: en el sueño de una noche de verano y en Broadway sin viajar a Nueva York.

Interrumpí mi relato cuando la intriga amorosa entre Cardenio, Luscinda, don Fernando y Dorotea se había resuelto felizmente, aventura que comparé con el hilarante enredo shakesperiano entre Lisandro, Hermia, Demetrio y Helena en la comedia romántica Sueño de una noche de verano.

Pero volvamos a mis andanzas de escudero. En Sierra Morena, la bella Dorotea se hace pasar por la princesa Micomicona para secundar la treta del barbero y el sacerdote que intentan persuadir a mi señor para que vuelva a su aldea y a su sano juicioso, si alguna vez Alonso Quijano, en su calidad de insaciable lector de novelas de caballería, padeció los rigores de la tediosa cordura.

En esta aventura paródica, de corte teatral, Dorotea pasa de criatura burlada, por don Fernando, a burladora, al intentar engañar a un loco, es decir, a don Quijote. Es actriz y autora. Autora, en la medida que incorpora la esencia de las novelas de caballería a su imaginativa, al inventar, recrear, una historia para mi amo; es actriz en el papel de la princesa Micomicona, cuyo espectador de lujo es mi señor, en el enmarañado y vasto anfiteatro de Sierra Morena.

Afirma mi amigo, el señor Atnev, que el teatro contenido en esta escena juega con una idealización momentánea de la realidad, en la cual el soñador don Quijote pasa de protagonista a espectador de su propia fantasía. ¡Cuánta genialidad la de don Miguel! Asimismo, el conocimiento de las novelas de caballerías le imparte un enriquecedor nuevo perfil a Dorotea: “… porque ella había leído muchos libros de caballerías y sabía bien el estilo que tenían las doncellas cuitadas cuando pedían sus dones a los andantes caballeros”. Pasa de fantasiosa pasiva lectora a blandir enérgicamente un efectivo discurso: “… obligado estáis a favorecer a la sin ventura que de tan lueñes tierras viene, al olor de vuestro famoso nombre…”, afirma con ladino halago.

Por mi parte, continúo agregando elementos a los ya establecidos que antagonizan la idealización quijotesca de la figura de Dulcinea. Esta vez, le miento a mi amo sobre una fingida visita realizada por mí a su amada. Al preguntarme mi señor qué hacía ella al yo topármela – la cual imaginaba ensartando perlas o tiras de oro sobre un tejido de seda –, le respondí incisivamente que limpiaba trigo en un burdo corral. Luego añadí, conteniendo una carcajada: “sentí un olorcillo algo hombruno, y debía ser que ella, con el mucho ejercicio, estaba sudada y algo correosa (grasienta)”.

Ya antes le había comentado a mi amo: “Esta Dulcinea del Toboso… dicen que tuvo la mejor mano para salar puercos que otra mujer de toda la Mancha”, trastornando su sublimada descripción en camino al entierro de Grisóstomo: “… su calidad ha de ser de princesa… pues en ella se vienen a hacer verdaderos todos los imposibles y quiméricos atributos de belleza que los poetas dan a sus damas”. En realidad, para mí no existe tal Dulcinea sino la rústica Aldonza Lorenzo, “que tira tan bien de una barra como el más forzudo zagal de todo el pueblo”, la “moza de chapa, hecha y derecha y de pelo en pecho, y que puede sacar la barba del lodo a cualquier caballero andante”. Sí que soy inflexible con los ideales de mi amo. ¿Seré justo o no? Quizá todo, o algo, cambie…