Entrevista a Dora Arreola, a raíz de la lectura dramatizada de "Medea en el espejo" en USF

Dora Arreola planea impartir talleres de actuación en español en USF

                                                                        Por Leonardo Venta

            El pasado 16 de noviembre, se presentó la lectura dramatizada de "Medea en el espejo", obra del dramaturgo cubano José Triana, en una de las salas de teatro de la Universidad del Sur de la Florida (USF, por sus siglas en inglés).

            La presentación, parte del valioso proyecto que viene realizando por alrededor de 20 años la doctora Madeline Cámara con sus estudiantes del Departamento de Lenguas Extranjeras en USF, contó  con el aporte de Dora Arreola en calidad de directora.

            Arreola –una apasionada del teatro, con un postgrado en dirección escénica en la Universidad de Massachusetts, más de 25 años de experiencia como directora, coreógrafa y actriz a nivel internacional, así como poseedora de numerosos reconocimientos en su carrera profesional– nos ha brindado la oportunidad de acercarnos a esta pieza substancial de la dramaturgia cubana desde una mirada en sintonía con el montaje y la dirección de la misma.

            Estimada Dora Arreola, ¿qué posición usted ocupa en USF?

            Soy profesora de la Escuela de Teatro y Danza de USF.

            ¿Cómo surge la idea de trabajar junto a la Dra. Madeline Cámara?

            En 2010, dirigí "Bodas de sangre", obra de Federico García Lorca en su versión en español, producida por USF.  En abril del 2017, dirigí la lectura dramatizada de la obra “Tiempo Muerto” del puertorriqueño Manuel Méndez Ballester. En la presentación de esta lectura, tuve el gusto de conocer a la profesora Cámara. Nos reunimos para compartir nuestros deseos de montar teatro en español en USF.

            ¿Por qué "Medea en el espejo" y no otra obra?

            Conozco las obras de Triana desde que estudiaba teatro, es decir, se estudiaba en mi escuela de dirección en México y muchos teníamos deseos de montarla. La obra de Triana es estupenda. Estaba esperando una oportunidad para proponer este material. Es una gran ventaja colaborar con la profesora Cámara, una experta en literatura y cultura cubanas, además de ser amiga y conocedora de Triana. El terreno estaba preparado para hacer este proyecto juntas.

            Según Dora Arreola, ¿cuál es el conflicto central de la obra?

            En la obra de Triana, podría hablar de conflicto desde los deseos de los personajes. Pero en realidad, los personajes son arquetipos, representan, simbolizan a grupos, a fuerzas. Si bien, en relación a la historia, hay diferentes aristas del conflicto. María quiere ser libre y amada por Julián en su tierra, pero Perico Piedra Fina quiere a Julián para su hija, así como el destierro y aniquilación de María.

            María, representa a la clase baja, a la mujer, la mujer negra, que muere de amor por un hombre explotador, casi un proxeneta. Mientras, Perico Piedra Fina y Julián representan al hombre blanco, el poder, el dinero, la explotación de mujeres y hombres, principalmente mujeres, y al prototipo machista. Julián es el deseo de María y de Perico, pero, a la vez, es un pretexto para la batalla entre ellos. Julián fácilmente hace alianzas con Perico en contra de María.

            ¿Hay castigo para la Medea de Triana y por qué?

            La Medea de Triana, al final de la obra, está más allá del castigo o el perdón socialmente construidos. Ella, al poder desligar su asociación emocional con Julián, consigue verse así misma, más allá de las expectativas sociales. Es interesante como muerto Perico Piedra Fina, y muertos su hijos, ya no necesita a nadie. Sólo necesita reinventarse a sí misma, sin ayuda de nadie (esto es como un grado de libertad). En este trance, ella clama a sus ancestros espirituales. Con esto, Triana se empalma con una de las versiones griegas, donde Medea escapa de la muerte en un carro tirado por caballos alados.

            En el escenario aparecían 12 personajes, entre ellos usted, que desempeñó una especie de función narrativa. Desde el punto de vista simbólico, ¿el doce tiene alguna significación especial en esta obra?

            El doce no fue intencional ni tiene significación especial. Yo me integré como narradora. En un formato de lectura dramatizada, es preferible tener un(a) narrador(a) para que presente a los personajes, describa las acciones importantes y cuente la historia, elementos que no se pueden escenificar en este tipo de presentación.

            ¿Cómo se escogieron los actores?

            No hubo un casting. Cualquiera pudo haber participado. Escogimos estudiantes que dominaran el idioma español.

            ¿Cómo fue el proceso de preparación de los actores y cuánto tiempo duró?

            Hubo tres grupos. Uno estuvo formado por dos estudiantes de la Escuela de Teatro y Danza de USF, Pablo Alameda y Kidany Camilo, y los otros dos por educandos del Departamento de Lenguas Extranjeras de la profesora Cámara. Con los estudiantes de teatro inicié los ensayos la primera semana de octubre, mucho antes de integrar al resto. A finales de octubre, la doctora Cámara presentó la obra de Triana en dos de sus clases y terminó de configurar el elenco. Yo inicié los ensayos con todo el elenco a principios de noviembre. Me enfoqué en hacer sólo el análisis del texto y la lectura. Algunos actores no son de habla hispana, por lo que fue primordial lograr con ellos que el texto fuera entendible.

            ¿Cómo valora el trabajo actoral en este proyecto? 

            Para actuar es preciso dominar técnicas actorales y conocer la mística que debe existir en un proceso creativo. Se necesita una preparación actoral integral. Con estas iniciativas de teatro en español queremos expander el proyecto, y ofrecer talleres de actuación en español para preparar a estudiantes interesados en participar con nosotros.

           

            Según declaraciones suyas, su trabajo se apoyó, en parte, en la musicalidad de la obra. ¿En qué sentido?

            Los cantos, instrumentos musicales, referencias sonoras, son muy palpables en la obra desde la primera lectura.

            ¿Teatro estudio, teatro experimental, humor crítico, tragicomedia, tragedia mixta, esperpento, algo más o quizá menos? Según usted, ¿cuál es el mejor acercamiento a "Medea en el espejo"?

            Yo abordé la puesta como una tragedia contemporánea, en otras palabras, como tragicomedia, donde no hay héroes, sino antihéroes

            ¿Persigue hacer reír el humor crítico en la concepción de Triana?  ¿Usted lo procuró en el montaje, fueron los actores capaces de lograrlo, lo perseguían?

            Para lograr el tono cómico y/o humor crítico en la obra, no conté con el tiempo necesario. La mayoría en el elenco, no son actores ni estudian actuación. Pero tuvieron muy buen instinto e imaginación. Para poder lograr el humor en esta obra, se requiere de muchos ensayos. El calendario escolar fue nuestro mayor reto, es por esto que sólo pudimos presentar la obra en formato de lectura dramatizada. Yo solo dirigí las intenciones y el subtexto de los personajes. A pesar de que la presentación sólo fue lectura, gracias a la espontaneidad de los actores, el humor se logró en algunas ocasiones. 

            ¿Algunos elementos incorporados por Dora Arreola al original de Triana? 

            Fui cuidadosa en respetar el texto. Sin embargo, introduje algunos elementos. Por ejemplo, el círculo de harina de maíz. Yo incorporé, además, los ritmos de los coros, el levantamiento de Perico después de la muerte, el sonido de las maracas durante las invocaciones afrocubanas.

            ¿Planes futuros, otras obras de autores latinoamericanos?

          Primero, impartir talleres de actuación en español. Después, dirigir “Antígona Furiosa”, de Griselda Gambaro, y “La casa de Rigoberta mira al Sur”, de Arístides Vargas.

"Medea en el espejo", una exitosa lectura dramatizada por estudiantes de USF

De izq. a der.: Dora Arreola (narradora y directora de la obra);  los integrantes del coro: Pedro Cartaya, Danielle Simms, Lymaris Pabellón y Tianna Person   

Por Leonardo Venta

"Algunos personajes son sacados de canciones, otros son sencillamente manifestaciones de la vida más común de la sociedad cubana, pero

como instalándonos dentro de un marco trágico, en busca de una respuesta a una pregunta que siempre me he hecho: ¿qué dimensión tenemos, como hombres, como

gente que habita en este lugar del planeta?".

José Triana

              El pasado 16 de noviembre, una de las salas teatrales de la Universidad del Sur de la Florida (USF, por sus siglas en inglés) se transformó en el paladar ideal –expresándonos en sentido metafóricamente cubano– para degustar la lectura dramatizada de "Medea en el espejo"(1960), obra del dramaturgo camagüeyano José Triana.

            En el pequeño e íntimo espacio universitario tuvo lugar una exitosa colaboración de dos proyectos: el de dar a conocer dramaturgos hispanos que viene desarrollando la profesora Madeline Cámara en sus clases pertenecientes al Departamento de Lenguas Extranjeras de USF, con el elevado propósito de afianzar y diseminar la lengua y la cultura hispanas; y el de fomentar teatro en español en ese alto centro docente, promovido por la profesora Dora Arreola, de la Escuela de Teatro y Danza. Trabajaron para esto dos estudiantes de Arreola, Pablo Alameda y Kidany Camilo Nieves, junto a un grupo de alumnos de las clases de Cultura Cubana e Introducción a los Estudios Literarios Hispánicos, de Cámara. Del compromiso de todos con el teatro  surge la puesta que comentamos.

            "Medea en el espejo", obra medular de la dramaturgia cubana, al mismo tiempo que divierte desenmascara la marginalidad social, desde la naturalidad de once personajes que articulan el lenguaje popular y afrontan el reto de hacernos reflexionar –en tres actos– sobre qué es lo que se esconde detrás de la formularia bullanguera sonrisa de un solar habanero, encauzados por la directora Dora Arreola, en su novedosa función narrativa, cuando introduce a los personajes y describe las acciones que no pueden representarse en una lectura dramatizada.

            La iluminación tenue –que cataliza la enriquecedora osmosis teatro realidad– imparte magia a todos los elementos escénicos que viabilizan la trama, la cual respeta la unidad de lugar, tiempo y acción, que gira en torno al conflicto de la mulata cubana María –personaje hábilmente interpretado por Andrea Martín–, la cual envenena a Perico Piedra Fina, dueño del solar –excelentemente encarnado por Pablo Alameda–, a su hija Esperancita y a sus propios hijos con un propósito considerado purificador en algunas de las varias interpretaciones que puede tener la obra.
                                   

Andrea Martín, en el centro, interpreta a María; Priscilla Foster caracteriza a Erundina; 
Kidany Camilo Nieves encarna el personaje de Julián

          La obra es una especie de tragedia mixta –tragicomedia– que emplea elementos de la farsa para develar cotidianidad, sincretismo multirracial y pluriétnico; lanza acertados guiños de otredad y denuncia el racismo y el sexismo; al mismo tiempo, delinea pinceladas de hechicería, superstición, rituales y amor enfermizo. En tanto, el chisme, como recurso asociado a la falta de privacidad en la vida solariega, determinará en parte que María tome conciencia de su destino.

        En cuanto al lenguaje, Triana recrea con maestría el argot popular, como parte del palpitar de la clase desposeída y la compleja ambigua universalidad de una problemática existencial abordada desde una colorida y no por eso menos conmovedora perspectiva cubana. Dentro de esta refrescante cubanía, el autor agrega, a los ya conocidos personajes clásicos, al doctor Mandinga –Kory Love– y Madame Pitonisa –Francesca D'Ambrosi–, catalizadores para que la Medea antillana pueda experimentar una genuina anagnórisis a través de los ritos religiones afrocubanos.

        El trabajo del coro, magistralmente delineado por Triana y hábilmente montado por Arreola, en contraste con el clásico griego en su función activa en el desarrollo y desenlace del conflicto dramático, es a mi juicio el componente más original y relevante de la obra. De esa manera, "Medea en el espejo" funde elementos del folklore cubano, insertando arquetipos de cubanidad que conforman el coro, como el vendedor de periódicos y billetes –interpretado por Tianna Person, quien desperezó saludables y espontáneas carcajadas en la audiencia–,  un bongosero –Lymaris Pabellón–, la Mujer de Antonio –Danielle Simms, personaje tomado de un popular son cubano–, un barbero –Pedro Cartaya, cuya modulación cálida y diáfana de la voz, el impecable criollismo de su vestuario, así como su vivaz entonación y desenfadado lenguaje corporal rebosaron la alegría consustancial al natural de la Mayor de las Antillas"–.

Tragedia y esperanza en el teatro histórico de Antonio Buero Vallejo

"El tragaluz", de Buero Vallejo, un duro dilema de la libertad de expresión bajo la dictadura de Franco

Por Leonardo Venta

"Escribir  teatro  histórico  es reinventar la historia sin destruirla".

Antonio Buero Vallejo

                Antonio Buero Vallejo (1916-2000) fue un dramaturgo de ingeniosa valentía en un tiempo difícil. Iluminó oscuridades con la penetrante intrepidez de la verdad y el ingenio artístico. “Escribo de las pobres y grandes cosas del hombre; hombre yo también de un tiempo oscuro, sujeto a las más graves pero esperanzadas interrogaciones”, afirmaba. 

"El tragaluz" –una de las mejores creaciones entre sus casi treinta obras teatrales– aborda la funesta experiencia de una familia española en la etapa de la postguerra y que se extiende hasta alrededor de tres decenios más tarde. Si bien, este infortunio familiar, arquetipo de toda una sociedad, modula una crítica subrepticia al régimen de Francisco Franco, así como devela, entre otros elementos, la distorsión de la historia, el pasado colectivo, en el ámbito de uno de los más nefastos episodios de la historia española.

La pieza teatral, cuyo estreno se realizó en 1967, es presentada como un experimento conducido por dos narradores en un tiempo futuro, Él y Ella, los cuales valoran y seleccionan los eventos y pensamientos del pasado. Al levantarse el telón, ya existe una trama preexistente, que será manifiesta a través del diálogo.

Un matrimonio y sus tres niños –Vicente, Mario y Elvirita– esperan el tren a Madrid. El transporte, difícil de abordar, llega repleto de soldados. El padre le entrega a Vicente –el mayor de los chicos– un saco con las únicas provisiones de la familia para que se adelantase a subir al ferrocarril. La bolsa contenía la leche de Elvirita, único alimento de la pequeña de 2 años, viva imagen de los cientos de miles de españoles que fueron víctimas en esa época de la impresionante privación de bienes básicos de consumo. 

Vicente consigue abordar uno de los vagones, pero al resto de la familia se le imposibilita la operación debido al apretujamiento y poca capacidad en el vehículo. El padre, al percatarse de esto, le ordena apearse, pero Vicente no le obedece y sigue su curso solo. Unos días después, la niña muere de hambre y el padre enloquece. 

Al transcurrir los años, el matrimonio, ya mayor, y su hijo Mario viven en un semisótano donde hay un tragaluz, símbolo de una visión parcial de la realidad, intersticio de comunicación y separación entre el sombrío recinto donde habitan (el mundo interior de los personajes) y la realidad exterior. La familia no admite la verdad sobre el suceso que le ocasionara la muerte a Elvirita. Se inventa otra versión, la cual sugiere que Vicente no pudo bajarse del tren porque los soldados se lo impidieron.           

Mario se convierte en un escritor sin éxito que evade el ambiente materialista y corrompido que le rodea. Para él, el mundo está integrado por devoradores y devorados, acercamiento análogo al pesimismo contemplativo de Schopenhauer, el cual le inmoviliza. En contraste, su hermano, dueño de una exitosa editorial, exterioriza un espíritu práctico. No le importan los medios para obtener sus propósitos. Vicente, a lo largo de su vida, ha elegido el tren; Mario, el tragaluz.

El Padre, especie de dios temible, mata con unas tijeras a su propio hijo

Al final de la obra, el hermano mayor, agobiado por la conciencia que nunca dejó de atormentarlo, confiesa el haber asesinado a Elvirita mediante la acción deliberada de no bajarse del tren. Desde su racional demencia, el Padre, especie de dios temible, mata con unas tijeras a su propio hijo, símbolo del mal que hay que eliminar para consumar la justicia poética. Si bien, dentro de la complejidad temática de la obra, Vicente es, al igual que el resto de los personajes, víctima de un sistema opresor. Él procura el perdón paterno, y, a través de la confesión y su propia muerte, exonera su hybris (transgresión). La verdad, aunque trágica, lo libera mediante el consiguiente castigo catártico.

Para Buero Vallejo, la tragedia –que desde la Grecia clásica ha tratado de mostrar los sufrimientos como consecuencia de los errores– bien pudiera ofrecer una salida. Los conflictos entre la libertad y la necesidad, el ser humano y la naturaleza, la razón y los instintos pueden tener solución. La evolución de los personajes buerianos ilustra la lucha por hallar un significado a la existencia. Para él, la trama no puede ser considerada pesimista sólo por el hecho de mostrar sufrimiento y angustia.

El recipiente del Premio Cervantes 1986 –que aprovechó admirablemente todo resquicio que le confiriera la censura franquista– desenmascara y acorrala con "El tragaluz" la injusticia y la mentira. Ingresa en el aposento donde se resguardan y, con la prodigiosa daga de Melpómene, las apuñala, de la misma manera que el Padre, en su papel de divinidad justiciera, acuchilla a su hijo, para, con el sacrificio de su muerte, devolver –afianzado en la verdad– el orden a la subyacente "tragedia esperanzada", oxímoron con que el propio Buero Vallejo definiera la eterna lucha entre lo trágico ineludible y el inmarcesible regalo de la esperanza.  

Alondra Ríos, la adolescente del Conservatorio Patel que apuesta por una sólida carrera en las artes escénicas

Alondra Ríos y Bailey Walman en “Eres un buen hombre, Charlie Brown”, este fin de semana

Por Leonardo Venta

            El Conservatorio Patel –ubicado en el David A. Straz Jr. de Tampa– ofrece entrenamiento en las artes escénicas en un ambiente estimulante, brindando a los estudiantes las herramientas idóneas para labrar horizontes artísticos sólidos, así como contribuye a perfeccionar su nivel y calidad de vida.

            La inscripciones están abiertas para los grupos y clases de verano de danza, música y teatro que comienzan la semana del 30 de mayo, para estudiantes de todas las edades y habilidades. Algunos cursos requieren audiciones. Las audiciones de música y teatro se llevarán a cabo el jueves, 18 de mayo, a las 4 p.m.

            Como vitrina de la encomiable labor de Patel, viene presentándose desde el pasado fin de semana y hasta el próximo domingo, 30 de abril, la obra “Eres un buen hombre, Charlie Brown”, en la Sala TECO del Straz Center, con un elenco integrado por estudiantes del Conservatorio Patel, bajo la dirección general de Suzanne Livesay, el liderazgo musical de Kavanaugh Gillespie y la acertada puesta coreográfica de Steven Jones.

            Escrita por Clark Gesner, esta exitosa puesta de Off-Broadway, basada en las populares tiras cómicas ‘Peanuts’, creadas por el genial Charles Schutz, se estrenó en 1967, con la presentación de más de 1500 ovacionadas funciones.       

            Aunque es un “buen tipo”, Charlie Brown nunca ha podido hacer volar una cometa ni ha jugado bien al fútbol. Además, le resulta una labor titánica conquistar el corazón de una pequeña chica de pelo rojo que le ha robado el sueño. Si bien, con la ayuda de sus amigos de la banda ‘Peanuts’ –Schroeder, Lucy, Linus, Sally y Snoopy– Charlie se dará cuenta de lo que verdaderamente es importante en la vida.

            La adolescente puertorriqueña Alondra Ríos –destacada educanda del Consevatorio Patel, a quien conocimos el pasado verano a través de su excelente caracterización de Cosette en "Les Misérables"– accedió a contestar las preguntas que le hemos formulado con motivo de su debut en el papel de "Lucy" en la presente producción, facilitándonos una visualización más esclarecedora de la loable labor que realiza este centro de enseñanza artística desde una perspectiva más personal.

            ¡Gracias, Alondra, por concederme esta entrevista! Ya que eres muy joven, me atrevo a preguntarte la edad...

            Para mi es una satisfacción concederle esta entrevista. Tengo 15 años.

¿En qué momento descubriste tu vocación artística?

            Cuando empecé a entrenar con mi maestra de canto, Mary Walkley, en séptimo grado. Aprendí muchísimo, y ella me enseñó que la actuación, el canto y el baile no son cosas fáciles. En ese momento comprendí que necesitaba practicar constantemente y con dedicación. Además, me di cuenta de que soy artista, aunque me falta mucho por aprender.

¿Cómo te iniciaste en esta carrera?

            Desde pequeña me ha gustado cantar y actuar. Yo siempre cantaba en mi casa y representaba obras pequeñas para mis padres y mi hermana. Cuando tenía ocho años, hice una audición para “Pirates of Penzance”, logré un rol pequeño, y desde entonces seguí realizando audiciones. Dos años más tarde, empecé a hacer obras en la escuela intermedia y a participar en las competencias de Junior Thespians.

            Tengo entendido que cantas, actúas y bailas. ¿Cuál consideras es la rama en que más te destacas?

            El canto, la actuación y el baile son muy importantes para los artistas, y todos debemos tener destrezas en estos tres elementos. Sin embargo, a pesar de haber tomado clases de actuación y baile, yo considero que mi rama más fuerte es el canto. Le he dedicado mucho tiempo y la música para mí es algo muy especial. Yo puedo perderme en la música y dejar que mi imaginación vuele.

            ¿Cuánto tiempo llevas con Patel Conservatorio?

            Empecé en el Conservatorio Patel hace unos diez meses, cuando realicé la audición para “Les Misérables”. Desde que vi el anuncio de ese musical, estaba muy deseosa de ser parte del elenco. Es mi obra favorita. Cuando supe que me escogieron, me emocioné mucho. Mis instructores me enseñaron cómo trabajar profesionalmente. Aprendí tanto en esas cuatro semanas, que me dije: "Si he aprendido todo esto en un mes, no me puedo imaginar lo mucho que podré aprender en el Conservatorio Patel en 4 años".

             En el verano, mis padres y yo decidimos que iba a tomar clases en Patel, aunque vivimos en St. Petersburg. Esta institución me ha ayudado a crecer inmensamente como artista y como persona. Aquí, aprendo todos los días algo nuevo en música, baile, canto o actuación.

            

            ¿Cómo nivelas lo artístico y lo docente?

             El teatro es muy complejo, y a veces necesitas incorporar tu personalidad y emociones a un personaje, y cada vez que actúas aprendes algo de ti misma que no sabías. Además, tomar clases en Patel me ha enseñado a balancear mi arte y la escuela. Llego a mi casa a las 9 de la noche todos los días, y no me da mucho tiempo para hacer mis tareas, pero yo sé que lo académico viene primero. De esa manera, siempre que estoy desocupada no pierdo mi tiempo, y me esfuerzo en estudiar.

            

             ¿Cómo encaras tu debut en “Eres un buen hombre, Charlie Brown”?

            Cuando escuché la música de “Eres un buen hombre, Charlie Brown”  por primera vez, pensé que es un musical alegre y divertido. Para mí, las primeras impresiones son muy importantes. De esa forma, he entendido que mi trabajo ahora es traer a la obra esa misma alegría que sentí cuando escuché la música y leí el guion la primera ocasión.

            ¿Pudieras hablarnos sobre la trama de la obra y el personaje que encarnas?

            La obra básicamente es sobre el protagonista, Charlie Brown, y las vidas de sus mejores amigos: Lucy, Schroeder y Linus. Consiste de múltiples escenas cortas que recrean las experiencias del famoso muñequito de esta serie tan querida en Estados Unidos y el mundo entero. Lucy tiene una relación complicada con Charlie Brown, porque ella lo “odia”, pero con todo y eso son amigos: la clásica relación “amor/odio”. Durante la presentación, la audiencia se percata de que Lucy está enamorada de Schroeder, de que le gusta molestar a Charlie Brown, así como dirigir a la gente. Ella sueña con ser una reina. Su personalidad es singular, pero la audiencia aprende a quererla y es difícil no reírse de las cosas que hace.

            ¿Diferencias y similitudes entre Cosette y Lucy?

             Cosette y Lucy son dos papeles completamente diferentes. Lucy tiene entre 5 o 6 años de edad, mientras Cosette tiene 18. Para interpretar estos papeles necesito ubicarme en la edad de los dos personajes, física y mentalmente. Para encarnar a Lucy, camino más infantilmente, porque ella no tiene el mismo centro de gravedad que Cosette.

            Cosette es mayor y su papá le enseñó a caminar con clase y elegancia, así que yo tengo que moverme como una ‘princesa’. Vocalmente, Cosette tiene una voz operística preciosa; Lucy, la de una niña pequeña. Es un poco más difícil cantar con la voz de Lucy, ya que se necesita hacerlo como una nena enojosa. Sin embargo, hay que emplear la técnica. Cantar como Lucy, en cierto sentido, me brinda alivio porque no necesito preocuparme si en algún momento desentono, puesto que ella no está tomando clases de ópera ni es hija de Céline Dion. En cambio, para interpretar a Cosette hay que asegurarse de que el tono sea perfecto.

            En el aspecto interpretativo, son muy diferentes. Lucy todavía es una niña pequeña, y no es tan inteligente como Cosette. No obstante, es lista y puede engañarte en un segundo. Cosette es más reflexiva. Pero, a diferencia de Lucy, ella emplea su inteligencia para lo bueno, no para engañar.

            La transición entre estos dos papeles es un reto; pero, siendo artista, es algo que me siento muy satisfecha de poder lograr. "Les Misérables" proyecta una trama muy emotiva, tanto para el público como para los actores. Nos drenó muchísimo emocionalmente. Ahora, representaremos una obra que no es tan intensa y podemos proyectar nuestra alegría: ser niños pequeños otra vez. Sin embargo, mientras nos divertimos, estamos aprendiendo cómo ser creativos, ya que, asombrosamente, la comedia es más difícil de representar que el drama, porque tú necesitas estar segura de que empleas una coordinación (timing) cómica perfecta, y se precisa gran creatividad para lograr eso. De esa forma, el año pasado aprendí la intensidad emotiva de un drama como "Les Misérables", pero ahora también he tenido que aprender sobre la comedia, y me fascina experimentar esta transición de Cosette a Lucy.

            ¿Cómo valoras tu aprendizaje en Patel?

            Yo considero que Patel es una de las mejores instituciones de teatro, baile, canto y música para estudiantes de secundaria en la nación. Está ubicado junto al Straz Center, donde se representan muchas obras de Broadway, lo cual nos da muchas oportunidades de aprender de esos actores. Es una bendición tener una escuela como esta cerca de donde vivo, proporcionándome la oportunidad de crecer como artista. ¡Los maestros son increíbles! Por ejemplo, la excelente profesora Suzanne Livesay me ha enseñado sobre el teatro en una forma novedosa y estimulante. Mientras me dirige en esta producción, además de enseñarme varias técnicas artísticas teatrales, igualmente me ofrece el espacio y la libertad para desarrollar mi personaje, así como proyectar mi propia personalidad en las tablas. En cuanto a técnica y teoría musical, Kavanaugh Gillespie también ha sido fenomenal. Él es el director de música para “Eres un buen hombre, Charlie Brown”, y las clases con él son espectaculares. Yo he crecido como cantante muchísimo desde que empezó a enseñarme. Finalmente, pero igual de importante, Sarah Berland es mi maestra de improvisación, y también ha sido maravillosa. La clase de ella es una de mis más favoritas y me ha enseñado el valor de la improvisación y la importancia que tiene para un actor.

            ¿Tus planes inmediatos?

            Ahora estoy preparándome para la audición de "La bella y la bestia", "El sueño de una noche de verano" y "Showstoppers", en el Patel, ¡y claro!, para esta producción. Espero que todos los que lean esta entrevista vengan a ver la obra “Eres un buen hombre, Charlie Brown”.

Repasando el mito de Don Juan este noviembre

"Don Juan Tenorio en el panteón" (1927), obra de Elías Salaverría. Su  amanerada pulcritud sugiere la homosexualidad  del mítico personaje. 

Por Leonardo Venta

“Aun aquellos que suspiran por “El burlador de Sevilla”, por las crisis místicas de Miguel de Mañara, por el Don Juan de Byron, o de Mozart, subrayan el desenvolvimiento que mantiene extremadamente animada la curiosidad; la ingenuidad, divertidamente disparatada, con que Zorrilla baraja conceptos teológicos de culpa, predestinación, gracia y condenación, tan alejados aquí del mundo conceptual de Tirso de Molina”.

José Lezama Lima –Tratados en La Habana

             Ha sido costumbre que la noche del 1.° de noviembre, 'Día de los fieles difuntos', se represente en muchos teatros de España y Latinoamérica, especialmente México, el "Don  Juan Tenorio" de José Zorrilla (cuyo estreno tuvo lugar el 28 de marzo de 1844), la obra más célebre del teatro español y un mito que ha sobrevivido el paso del tiempo y ha traspasado fronteras.

            El mito de Don Juan responde a diferentes épocas y culturas, idiosincrasias y valores típicos de cada ambiente, lo que nos da la impresión de enfrentarnos a un personaje diferente en cada oportunidad. Si para un romántico como José Espronceda en "El estudiante de Salamanca" (1840) significa la fuerza diabólica, destructora del amor, para el parnasiano Théophile Gautier representa “la aspiración hacia el ideal”, merecedor del Paraíso en vez del Infierno por haberse afanado en hallar “el verdadero amor y la belleza absoluta”.

            Aunque es identificado con la virilidad, hay quienes lo consideran un homosexual reprimido, al igual que la Nana de Émile Zola, en su talante lesbio, al intentar probar lo que no se siente mediante los impulsos heterosexuales, por exceso. El periodista y escritor italiano Giovanni Papini considera que las muchas mujeres en su vida no son más que la atormentada infructuosa búsqueda del amor homoerótico. Don Juan desprecia a las mujeres que conquista, rehúsa su intimidad. Lo único que requiere es saberse deseado.

            El médico y ensayista español Gregorio Marañón en su tesis doctoral “Don Juan. Ensayo sobre el origen de su leyenda” sugiere el carácter homosexual de este personaje. La imagen propuesta por Marañón (personifica al conde de Villamediana, mujeriego y libertino que solía acostarse con hombres) fue incluso llevada al lienzo por el pintor vasco Elías Salaverría, como un hombre afeminado, cuya belleza merma su masculinidad. Otra referencia a la homosexualidad de don Juan, registra que al llevarse a la cama a la mujer ajena, por extensión, también estaría acostándose con el hombre burlado. Por otra parte, se sugiere la supuesta esterilidad de don Juan, al que no se le reconocen hijos, como muestra de su insuficiente masculinidad.

            Se le tilda de egoísta, calculador, proveedor de placer, individualista, rebelde contra el orden moral y social, filósofo, tonto, caballero y rufián, seductor y seducido, ateo y católico, héroe y antihéroe.

Tirso de Molina (1579-1648), seudónimo de Gabriel Téllez, dramaturgo español del Siglo de Oro

            "El burlador de Sevilla y convidado de piedra" (1627), de Tirso de Molina, es una comedia en la que don Juan aparece formalmente por primera vez como personaje literario, incorporando la sexualidad masculina en su tendencia instintiva a la promiscuidad y la satisfacción instantánea del deseo, sin compromisos ni responsabilidades. 

            El mito toma su forma en la sociedad española del Renacimiento, la cual proviene de la tradición medieval y el paganismo. El don Juan medieval tiene interés por los aspectos morales y religiosos, mientras resalta una sensualidad subrepticia, abrigada por la hombría, el valor y la generosidad.

            Por su parte, el de principios del siglo XVII, reemplaza la sexualidad tradicionalmente velada, para confortar otra sin disfraces eróticos. Las primigenias leyendas medievales se refieren a un libertino que ofende a los muertos. Si bien, las versiones españolas le añaden el carácter galanteador o seductor que originalmente no posee.

La comedia "El infamador", de Juan de la Cueva, fue representada por primera vez en Sevilla, en 1581

              Al Burlador de Tirso le antecede "El Infamador" (1581), del dramaturgo y poeta Juan de la Cueva. Se le reconoce por teorías sobre el arte de componer dramas, que ejercieron una honda influencia en el teatro español, principalmente en la obra de Lope de Vega. En la comedia lopiana sobresalen los galanes de capa y espada que conquistan a las mujeres sin concentrarse específicamente en esos menesteres. Son más bien obradores de todo tipo de desmanes. El Burlador no es un excéntrico sino un prototipo del señorito acomodado que abusa de los privilegios que le concede su rango social. No es aún un seductor profesional. Disfruta más del acto de engañar que del encuentro erótico en sí.

            Ni a la duquesa Isabela ni a Doña Ana de Ulloa seduce. Penetra en sus habitaciones sin previo aviso para abusar de ellas. Aminta y Tisbea, dos mujeres de condición humilde, son engañadas con el soborno de una promesa matrimonial. Lo que vence el don Juan de Tirso son obstáculos que se anteponen a la conquista. Más que la satisfacción sexual, le complace violar las normas sociales y divinas. No es erótico ni voluptuoso. Sus conquistas son súbitas. Con la huida, preparada de antemano, no hay un deleite en el acto mismo sexual. El placer consiste más bien en deshonrar a las mujeres: “Sevilla a voces me llama, / el Burlador y el mayor / gusto que en mí puede haber / es burlar una mujer / y dejalla sin honor”.

            El don Juan tirsiano no reflexiona sobre la trasgresión realizada. Es espontáneo en sus acciones. Al mismo tiempo parodia los ideales prevalecientes en la literatura del Siglo de Oro: el amor, el honor, la religión y la justicia oficial. Su final es la muerte y la condena eterna. Prefiere gozar los deleites de la carne y arrepentirse después, lo que explica que en su agonía solicite un sacerdote para confesarse y salvar su alma. Tirso lo perfila hidalgo, de ánimo generoso y noble, al extremo que arriesga su vida por salvar la de su lacayo Catalinón. Muere por mantener su palabra ante la estatua del Comendador, pese al temor natural que le induce Aquel que tiene la facultad de brindar y cortar el hilo terrenal de la existencia.

El madrileño Antonio de Zamora es autor de "No hay plazo que no se cumpla ni deuda que no se pague, y, Convidado de piedra" (1831)

            Con el transcurso del tiempo varía la imagen de los donjuanes literarios, se enamoran para obtener la salvación. Esta es la principal contribución de Antonio de Zamora a principios del siglo XVIII con "No hay plazo que no se  cumpla ni deuda que no se pague, y, Convidado de piedra" (1831), recogida luego por José Zorrilla en el más popular de todos los tenorios. La versión de Zamora es más bien una degeneración barrroca del personaje, colmada de exageración y fuertes contrastes, multiplicando los crímenes que preceden al arrepentimiento, y restándole los atributos nobles y atractivos que le concediera Tirso. La pieza de Zamora, según Moratín, "...repugnará siempre al buen gusto, pero nunca dejará de agradar al pueblo".

            Al salir de España, en sus versiones francesa, italiana e inglesa, don Juan pierde su apostura de galán irresponsable, distintivo de un desatado instinto sensual, para transformarse en cínico e ingenioso adicto al placer como fin supremo, más hábil para expresarse que para obrar. En Italia, en 1650, Giacinto Andrea Cicognini lo incluye en "Il Convitato di pietra", un personaje de pantomima, mero efectivismo teatral, sin la gallardía tirsiana.

            Lord Byron escribió entre 1819 y 1824 el poema "Don Juan", a través de dieciséis cantos épicos, donde el protagonista, una especie de trasunto del autor, no es tanto ya el seductor como el seducido. En 1834, salió a la luz en la capital francesa Las almas del Purgatorio, texto de Prosper Mérimée, que funde al mítico don Juan con el histórico Miguel de Mañara (cuya vida se dice que originó también el mito que nos ocupa). El alma del protagonista de la novela de Mérimée se libra del infierno y alcanza la salvación.

            Dos años después, Alejandro Dumas, padre, estrenó en el parisino teatro de la Porte Saint-Martin el drama "Don Juan de Marana o la caída de un ángel". Por su parte, Dorimon y Villiers estrenan respectivamente, en 1658 y 1659, "Le Festin de Pierre", confundiendo el término ‘pietra’ italiano con el nombre propio Pierre, en francés. Se le agregan otras cualidades negativas a don Juan, entre estas, ateísmo (durante los siglos XVI y XVII la palabra ateo significaba un insulto), hipocresía, la traición y la cobardía. De esa manera, se desdibuja todavía más el lado atractivo del Burlador de Tirso de Molina.

Justin Adams en el papel principal de la adaptación de la obra de Molière, dirigida por Hal Brooks, en el neoyorquino Teatro Pearl. Foto: Russ Rowlan

             En 1665, el célebre Molière renueva el mito en su "Dom Juan ou Le festin de Pierre", al recrearlo como un pseudo don Juan, hipócrita y descreído, sin la gallardía ni la sensualidad del tirsiano. Molière suplanta al resuelto protagonista de acción español por el reflexivo francés, modulado por una intelectualidad que contrapone el carácter intrépido de su predecesor.

            En la brumosa Inglaterra, nuestro personaje no tiene la misma aceptación que en Italia y Francia. No obstante, el dramaturgo Thomas Shadwell lo inserta en su tragedia "The libertine" (1676), pieza de escasa relevancia literaria, que exagera su perversidad al extremo de atribuirle treinta asesinatos, un parricidio, un incesto, sacrilegios, 6 matrimonios y 16 noviazgos en un mes. El despiadado calavera de corte británico degüella a su padre, porque obstaculizaba su desenfreno, asesina a don Pedro y deshonra a su hermana, y hasta perpetra una violación sobre la tumba de su progenitor. En 1690, Johannes Velten crea "Don Juan oder Don Pedro Totengastmahl", la interpretación alemana del mito.

            Volviendo a España, alrededor de tres décadas atrás, en la atípica comedia de Pedro Calderón de la Barca "No hay cosa como callar" (1638-1639), el fondo trágico, tan característico del teatro calderoniano, y no de capa y espada como aparenta, gira en torno a la violación de una hermosa dama en la primera jornada; las virtudes de la agraviada, doña Leonor, contraponen las vilezas de don Juan. Sin proponérselo, el personaje principal de la acción vende el alma al Demonio, lo que lo conduce a un casamiento infeliz.

El barítono polaco Mariusz Kwiecień interpretando al personaje de don Giovanni de la ópera homónima de Wolfgang Amadeus Mozart

            Un hálito "donjuanesco" levita en los salones de la aristocracia del siglo XVIII. Es la época de la Ilustración, y su imagen necesita ser reformada. El autor teatral italiano Carlo Goldoni retoma el tema en su "Don Giovanni Tenorio ossia Il disoluto (Juan Tenorio o el libertino castigado)", 1734. La ópera de Wolfgang Amadeus Mozart con texto de Lorenzo da Ponte, "Don Giovanni", trae implícito el conflicto entre la nobleza y el campesinado. La Revolución Francesa ocurrió sólo dos años después de su estreno en el Teatro Nacional de Praga el 29 de octubre de 1787.

           En el XIX, el poema sinfónico de Richard Strauss, "Don Juan" (1888) , se erige como parte importante del romanticismo musical. En literatura, el protagonista cobra su expresión más sublime en la obra de Zorrilla. A pesar de conservar las dos partes esenciales del drama de Tirso, el argumento cobra cauces diferentes: el tenorio sólo aparece en escena con una mujer (y no con cuatro), de quien, sorprendentemente, se enamora. Las apariciones de ultratumba en vez de condenarlo catalizan su salvación. Mientras, la obra de Tirso se centra en la burla y el castigo, la de Zorrilla evoluciona hacia la redención, mediante el amor de doña Inés.

"José Zorrilla", obra del pintor romántico Antonio María Esquivel y Suárez de Urbina

            El drama romántico de Zorrilla coincide con el barroco de Tirso en la ruptura de las unidades clásicas de lugar y tiempo. El desenlace del "Don Juan Tenorio" marca una diferencia notable con el de "El Burlador", conllevando implicaciones morales y religiosas propias del romanticismo –el lirismo e idealismo volcado en doña Inés, que propicia el arrepentimiento del antihéroe–, mientras la representación barroca –marcada por la conciencia de una crisis sin solución–, consuma la condenación eterna del Burlador.

            El personaje protagónico de Zorrilla se purifica bajo el influjo del amor, evoluciona hacia el arrepentimiento y la conversión cristiana. Se siente obligado a actuar más movido por el nombre y la fama que le acompaña, que por un impulso interior, que desaprueba su sino: "...y seré quien siempre he sido, / no queriéndolo ahora ser".

            Muchas de las metáforas zorrillescas –"Luz de donde el sol la toma, / hermosísima paloma / privada de libertad..."; "y yo, que en medio del cráter / desamparado batallo, / suspendido en él me hallo / entre mi tumba y mi Inés".– pertenecen al reino de la  naturaleza, que abarcan un papel notable en la poética romántica para denotar la expresión de los estados anímicos. 

            El paraíso edénico no nos refiere a un lugar de pecado, como en la obra de Tirso, sino al emporio de la inocencia perdida que don Juan procura recobrar en doña Inés. Las escenas oscuras abrigan los valores simbólicos, el reflejo de la luna trasluce el ensueño del espíritu. El juego de luces en la escena final hace coincidir la alborada con el momento de la conversión de don Juan, en función de una estética romántica que armoniza con los sentimientos elevados de los protagonistas.

            La libertad y el destino son esenciales en la obra de Zorrilla. El peso de la predestinación conspira contra don Juan. Es el querer y no poder. Los enemigos del Burlador son el tiempo y la muerte; el ansia del Tenorio es la transformación bajo el influjo del amor, gran tema del movimiento romántico, cuya transcendencia emula con el honor en la comedia del siglo XVII. El amor para Zorrilla es una fuerza oculta e incontrolable, "incendio voraz", impulso transformador.

            De Tirso a Zorrilla se evoluciona del desengaño a una intensidad mística ideal. La ilusión y la subjetividad preponderan en los nuevos valores románticos, superando los espejismos barrocos que conducen a la desilusión. La doña Inés de Zorrilla es "la anhelada ilusión" para su amado, la cual despierta lo mejor de él, y le conduce a la verdad y a la salvación. Si en la creación barroca, la muerte sustenta el proverbio latino "Omnes vulnerant, ultima necat (todas [las horas] hieren, la última mata)", el idealismo romántico vence a la muerte y al pecado. 

            "Don Juan Tenorio" no disfrutó de un estreno exitoso. Sin embargo, pronto sustituyó, permaneciendo hasta nuestros días, la obra de Antonio de Zamora "No hay plazo que no se cumpla", que se representaba desde 1744, todos los años, en el "Día de los fieles difuntos". Así, durante esta fecha se aprecia en toda España y varios países de Latinoamérica este drama.

El Teatro de la Luz Philips de la Gran Vía madrileña ha aplaudido este 2016, entre otros momentos, la magia de una doña Inés que se eleva admirablemente en el espacio

       En la Gran Vía madrileña, el clásico de Zorrilla se ha venido representando en el Teatro de la Luz Philips por primera vez en formato musical. Según Antonio Calvo, artífice de esta producción tipo Broadway del siglo XXI: "La música de pronto va de estilos desde el rap, el blues o el rock a composiciones más clásicas y orquestaciones que parecen de película". Los efectos especiales provocan que doña Inés se eleve en el espacio y "una combinación de esculturas de fibra de vidrio translúcidas jueguen con la luz y el decorado, que se mueve automáticamente a través del ordenador", indica Calvo.

Visita guiada y teatralizada a través del tercer acto de "Don Juan Tenorio" de Zorrilla en la necrópolis de San Fernando

      En tanto, en Sevilla se han realizado hasta tres montajes en torno a esta obra, además de una visita teatralizada al cementerio de San Fernando. La representación del tercer acto, donde aparece el espectro del Comendador, se ha venido llevando a cabo en la necrópolis sevillana, donde los participantes se alumbran con candiles. El evento incluye un recorrido cultural por el camposanto bajo el tema del amor y la muerte. Las funciones se extenderán hasta el 26 de noviembre.

La tragedia griega

“Edipo Rey”, ballet de Jorge Lefebre sobre la obra homónima de Sófocles, forma parte del repertorio del Ballet Nacional de Cuba desde que Alicia Alonso, a pocos días de cumplir 50 años de edad, y Jorge Esquivel, su joven parternaire entonces, lo estrenaran en el Gran Teatro de La Habana, en noviembre de 1970.

Por Leonardo Venta

“Todo lo trágico se basa en un contraste que no permite salida alguna. Tan pronto como la salida aparece o se hace posible, lo trágico se esfuma”.

                                    Johann Wolfgang von Goethe

              El arte dramático persigue esencialmente expresar los sentimientos y reflexiones incitados por la lucha del ser humano con las fuerzas eternas que parecen regir su vida o, como expresa Sófocles, “los encuentros del hombre con algo más que el hombre”.

            Al acércanos al término ‘tragedia’ en literatura, tenemos siempre que remitirnos a Atenas.  Este género, cuya acción presenta conflictos que mueven a compasión y horror, con el fin, según Aristóteles, “de provocar el desencadenamiento liberador de tales efectos”, y cuyo desenlace generalmente es funesto, evoluciona hasta alcanzar su madurez en el siglo V antes de nuestra era.  

            Entre las siete piezas dramáticas de Sófocles, “Edipo Rey” – cuyo protagonista, ignorando que es hijo del monarca de Tebas, lo mata y se casa con la reina, que es su madre – es abanderada de la cultura ateniense en su santuario más ponderado: el teatro, todo lo que nos ha quedado – junto a los trágicos Esquilo y Eurípides y el comediógrafo Aristófanes –, aparte las crónicas de los historiadores.

            El teatro de la época no era un centro de reunión para entretener, mucho menos un mecanismo de ficciones picarescas y solazadas, ni una reproducción exacta de la vida ateniense. Incluso, la comedia griega, que tomaba sus temas de la vida política y social contemporáneas, aderezaba con anécdotas una agenda más profunda y ambiciosa. El llamado teatro “clásico” se dirigía a lo más hondo de la conciencia individual y colectiva.

            Las tragedias griegas se representaban durante ciertos días del año. El festival principal se celebraba en la primavera, donde grandes masas se congregaban – por varias jornadas sucesivas y durante la mayor parte del día – en un teatro al aire libre que acomodaba alrededor de 17 mil espectadores para presenciar un ciclo de presentaciones teatrales en medio de una grandiosa suntuosidad cívica y religiosa. Los practicantes de la tragedia afrontaban una gran responsabilidad. Si bien, eran recompensados ingentemente tanto en prestigio como económicamente.

            Antes de ser representada, cada tragedia debía ser aprobaba por un comité de selección, y el solo hecho de ser aceptada para su escenificación le confería enorme prestigio a su autor. Competían tres autores escogidos, y se elegía un ganador por el voto de jueces influenciados por la acogida del público. Cada concursante debía entregar una serie de cuatro obras: tres tragedias, independientes entre sí o formando una trilogía sobre un tema específico, y una sátira de carácter más ligero.

            En la tragedia ática sobresale el elemento propiamente musical, que otorga relevancia a las partes corales, conjuntamente con la connotación religiosa. El drama era recitado o cantado (odas) por un “coro” que interpretaba, tonificaba y comentaba los sucesos. El coro tendía un puente entre el espectador y lo escenificado; a su vez inmiscuía al primero en los sucesos, empinando el dramatismo de la acción.

            Gracias al auxilio del coro, el espectador se transformaba en un personaje más, sumándosele en la valoración de lo acontecido en el escenario. El asistente al espectáculo se veía reflejado en la trama, y, al igual que el coro, era en cierto sentido cómplice de lo escenificado. El coro hablaba por los personajes, exponía lo que éstos no podían decir o no se atrevían a confesar, algo así como una especie de narrador y, al mismo tiempo, subconsciente, monólogo interior, de los actores y los espectadores.

            Una obra teatral debía contar una historia heroica y legendaria conocida. Como el público ya manejaba los hechos de la acción, el dramaturgo tenía entera libertad creativa para desarrollar su trama. La puesta no se apoyaba en el factor suspenso, no procuraba satisfacer la curiosidad pasajera, sino estimulaba la reexaminación profunda de las verdades eternas. 

            La tragedia, como género, esgrime la ironía dramática: las palabras contradicen el significado de la situación, o proponen acciones cuyos resultados refutan lo que originalmente se procuraba. Para Karl Jaspers, pionero del existencialismo, Homero es uno de los primeros trágicos, en el sentido que sus héroes, coronados por el halo de sus hazañas, padecen conscientemente una honda expectativa de muerte, la que finalmente acaba despojándolos de su triunfo para hundirlos en la nada absoluta.

            El error, ocasionado por diferentes motivos, en orden a sí mismo o provocado por los demás, arroja al ser humano a la desventura, lo expone al engaño, lo enceguece, obstaculiza su camino a la verdad. La inseguridad e impotencia  despereza lo trágico. La existencia  establece un sombrío contraste polarizado entre Dios y los hombres, o entre los hombres mismos para que el devenir trágico se concrete.

            Si bien, generalmente las tragedias áticas culminan desdichadamente, hay otras con un devenir reconciliador. De lo que concluimos, que el final funesto no determina la existencia de una tragedia como propone el epígrafe de Goethe con que encabezamos este escrito, sino la profusa intensidad de lo trágico en la misma, de la misma manera que el purgar del buen Edipo encuentra su anhelado sosiego, ciego y ya muy anciano, en Colona, “la única ciudad que socorre al extranjero”.

"El triángulo de la calle Bermudas"

De izq. a der.: MaryAnn Ra Bardi, en el rol de Fanny Saperstein; Marianne Meichenbaum, como Tess la Rufa; y Ron Forth en el papel de Johnny Paolucci.

Por Leonardo Venta

Con la historia de dos mujeres embriagadas de profusos onomásticos – arrojadas por sus respectivas hijas a un tragicómico devenir –, entre catárticas carcajadas que hilvanaban agudas reflexiones, la puesta teatral “Bermuda Avenue Triangle (El triángulo de la calle Bermudas)”, escrita por la popular actriz y guionista Renée Taylor (nominada al Emmy por su actuación en “The Nanny”) y su pareja, el actor y director Joseph Bologna, propició mi inicial apretón de manos con la compañía teatral Carrollwood Players, el sábado, 12 de abril de 2014.


La comedia en dos actos – bajo la dirección general de Robin New, la batuta artística de James Cass, y un elenco de cuatro actrices y dos actores – es un eufemismo de punzantes problemáticas existenciales, como la senectud, la falta de amor, la soledad y la alienación. En ésta se examina humorísticamente los conflictos de dos viudas alrededor de los setenta años de edad (la católica Tess la Rufa (Marianne Meichenbaum), y la judía Fanny Saperstein (MaryAnn Ra Bardi), instaladas en una casa de retiro de Las Vegas, que sus hijas Rita (Penni Willen) y Angela (Mary F. Jordan), respectivamente, les han comprado con el fin de desentenderse de ellas.

Para Tess y Fanny, el gozo de vivir había desaparecido hasta que una especie de sortilegio las induce a una incuestionable anagnórisis y, consecuentemente, despereza dicha agnición en nosotros los espectadores. Ambas reconocen que nunca es tarde para darle riendas sueltas a las inhibidas pasiones. Al mismo tiempo, la propuesta teatral pone a consideración del público las secuelas sociales asociadas al envejecimiento a través de audaces parlamentos y un muy bien elaborado lenguaje mímico.

Ya instaladas en su nueva morada, las dos viudas rumian profusas quejas relacionadas con sus años de infelicidad y las deficiencias de sus hijas. Si bien, un insólito conjuro del destino metamorfoseará sus amarguras en contagiosa felicidad. Johnny Paolucci (Ron Forth), un don Juan que las salva de ser asaltadas, resulta herido en el incidente. De esa forma, las ancianas amigas lo traen consigo a su hogar para cuidarlo. Extreman sus atenciones con él, al punto que las dos terminan envueltas en lúbricas desenfrenadas experiencias. Cada una se acuesta con Johnny, sin que la otra lo sepa.

La relajante música seleccionada y los adecuados contrastes de iluminación, a cargo de Frank Stinehour y Rae Schwartz, propiciaron la adecuada transición de las escenas, sumándole amenidad a la producción. El vestuario, los decorados y los accesorios, en manos de James Cass, provocaban placidez, en oposición al desequilibrio y la vasta gama de conflictos que experimentaban las protagonistas.

Los preponderantes matices rosados de la escenografía desdoblaban – en una apariencia de refrescante óleo sobre lienzo de gran formato – con los componentes rojos que integran ese color para significar la fuerza y la pasión que despiertan las fenohormonas del sexo opuesto en las damas de la tercera edad, en contraste con el otro oomponente del color rojo, el blanco, que simboliza la luz, el candor y la pureza tan cuestionada e implícita en la temática de la obra.

El escenario se me antojaba pequeño para actuaciones de la magnitud de Marianne Meichenbaum, MaryAnn Ra Bardi y Ron Forth, al punto de proyectar sus personajes con tal convicción, verosimilitud y vis cómica que eclipsaban sin proponerselo el lustre del resto del elenco. Por ende, en la conformación de "El triángulo de la calle Bermudas" se respiraba un sutil – ¿propicio o desequilibrante? – contraste entre papeles protagónicos y secundarios.

Este indiscutible éxito de los Carrollwood Players – apoyado en equívocos, jocosos enredos – apunta, desenfadadamente, hacia planteamientos artísticos y sociales elevados, en forma de incisivos furtivos soplos dramáticos. 

Satisfechos, mi sobrino Luis David, su novia Sarahí, y este servidor, abandonamos la sala de teatro, entre aplausos de aprobación, con varias propuestas por discernir: la desinhibición de los deseos reprimidos, las inevitables pulsaciones de los instintos versus la moral tradicional; así como la necesidad de desentrañar la compleja problemática de la tercera edad que impasiblemente nos aguarda.

Entre irreverentes monólogos

Marisol Correa


Por Leonardo Venta

Aquellos que nos hemos embriagado de profusos onomásticos, conocemos de cerca el ineludible efecto transformador de los años. Sin embargo, aparte del sigiloso arrollador desasosiego que padecemos a merced de relojes y calendarios, existe otra manifestación subjetiva del tiempo, inexplicablemente suspendida en éste, determinada por nuestra libertad y capacidad de sentir y sentirnos. Mi zambullida teatral del pasado sábado, tuvo algo de ambas experiencias.


Hube de enterarme en el invierno de 1996 del estreno en Nueva York de “Los monólogos de la vagina”, revolucionaria pieza teatral de la feminista Eve Ensler. Con el polémico vocablo ‘revolución’ estacado en mis sentidos, perdiendo pesadamente su calor de estrenos en la poco frecuentada estratósfera cultural que limita mis proscriptas provincianas espiraciones, hube de esperar 18 años por la llegada de los susodichos monólogos a Tampa. La prolongada espera quizá explique, entre otras razones, el deleitable lleno total de la sala  teatro del centenario Centro Asturiano.

Y como de esperas se trataba, desde mi butaca – que prologaba un áspero silente monólogo/diálogo con mi trasero –, me transpolaba a la descripción que hace Émile Zola en su novela Naná del impaciente bullicioso público que aguardaba por largo tiempo la salida a escena de la voluptuosa protagonista de su narración. El espectáculo del 22 de marzo de 2014, anunciado para las 8:30 p.m., tuvo algo de esa deliciosa espera, para algunos, e irritante demora, para otros. Comenzó pasadas las nueve de la noche.

Una pegajosa música dictó el comienzo de la obra; mientras, resguardado en la opacidad escénica, yo descorría inconscientemente mis etiquetadas emociones. Alba Roversi, Marisol Correa y Judith González se transformaron en soberanas de la soirée. Resguardaban sus cómplices libretos en atriles, mientras sentadas, y a veces de pie, parecían rivalizar y armonizar entre ellas capacidades histriónicas que recorrían los oscuros rincones de la sexualidad femenina – a mi juicio, los momentos más acertados de la obra –, mientras,  en un irreverente afán por arrancar carcajadas, daban la impresión de tropezar de vez en cuando con la vulgaridad; si bien, el sentir solidario y emancipador de la propuesta escénica y sus excelentes actuaciones exoneraron un poco los impelidos embates de la tosquedad.

Bajo la dirección del venezolano Manuel Mendoza, su compatriota Roversi, que exhibe una valiosa trayectoria artística; la colombiana Correa, en mi opinión, lo mejor de la velada; y la cubana González, célebre por su personificación de “Magdalena la pelua”, se desdoblaron en numerosas caracterizaciones testimoniales para reflejar el resultado de decenas de entrevistas realizadas por Ensler a féminas de todas las edades y estratos sociales. La obra abanicó un discurso feminista, con todas sus consabidas connotaciones, el cual fundía acontecimientos adversos con otros deleitables, valiéndose, a su vez, de un humor que no entiende de dogmas, mucho menos de comportamientos desvinculados del sentir popular en cada una de sus más genuinas manifestaciones.

Evaluando la risa – un objetivo que perseguía y logró prolijamente la experiencia del 22 de marzo –, entendiéndola como máscara de problemáticas existenciales esenciales, la obra fue una franca invitación a la hilaridad reflexiva. Se mofaba de la realidad, la desnudaba,  al funcionar como un dispositivo social purificador que establecía un productivo diálogo – no monólogo – para otorgarle una nueva textura, táctil, olfativa, digerible, a la  tramoya escénica.

La deshabitada escenografía y la atmósfera literalmente sombría, conjuraban la necesidad protagónica del lenguaje como elemento de denuncia, estimulando el genuino efecto catártico, fúlgido, de la pieza teatral, en su función de desenmascarar las apariencias, la hipocresía, los tabúes sociales; al mismo tiempo que desmaquillaba la ancestralmente pintorreteada identidad  femenina para devolverle su desbetunado y maniatado lustre.