"Juana lunera cascahabanera" o el contrahecho mito de lo cubano

El volumen Traficantes de belleza, 1998, recoge el cuento "Juana lunera cascahabanera",  sobresaturado de clichés dirigidos a desvirtuar la esencia de lo cubano  

Por Leonardo Venta 

             Se dice que los libros de Zoé Valdés suspiran por La Habana. De eso no estoy plenamente convencido. Habría que analizar qué clase de suspiros son los exhalados y si realmente son genuinos.

             En 1998, la Valdés publicó el volumen Traficantes de belleza, que reúne quince cuentos de extensión diversa, entre los que he seleccionado "Juana lunera cascahabanera" para imbuirme en el tema de los susodichos habaneros suspiros.

            A partir de esta reseña, algunos tendrán su primer contacto con el cosmos creativo de esta escritora cubana de 59 años, exiliada en París desde hace casi tres décadas; mientras otros, familiarizados con su obra, podrán recorrer conmigo, desenfadadamente, el sendero al que la escritora parece querer encaminarnos, y así establecer sus propias conclusiones sobre la narración que hemos de utilizar como muestra de una producción más vasta pero no por eso en su esencia diferente

            El cuento trata sobre una negra coqueta de cincuenta años, que se conserva muy bien, llamada Juana, a quien le entró súbitamente la idea de retratarse en su Habana, luego de dos décadas que no lo hacía, debido a la escasez de las cámaras y otros aparejos relacionados con la fotografía.

            Juana decide salir a la calle en búsqueda de un fotógrafo y, con ese propósito, se da un buen baño. La narradora detalla la manera jocosa en que se acicala para lanzarse a su aventura. A través de este episodio, la voz narrativa aborda el tema de la carestía de ropa y el carácter obsoleto de la moda en Cuba.

            Al salir, Juana se encontró con el anhelado fotógrafo en la esquina de su casa, un extranjero descrito con todos los atributos de un turista de la sociedad de consumo. Al momento del inusitado encuentro, éste estaba retratando a unos vecinos de la presumida mujer. Después que terminó su maniobra, Juana intentó atraer desesperadamente su atención, empinando las nalgas y colocando los labios y las cejas en forma ridícula. No obstante, él la ignoró.

            Con La Habana de fondo, el hablante narrativo atrapa la imagen de los cándidos isleños mediante el empleo de lentes extranjeros; los cuales parecen acercarse a ellos de la manera tradicional en que un antropólogo se allega a animales o a ciertas tribus lejanas y exóticas. Se nos antoja europea la mirada que ofrece la voz narrativa, particularmente afrancesada, en su histórico afán de examinar lo afrocubano con la curiosidad antropológica que hemos mencionado.

            Esa manera de mostrar a los habaneros como especies de un zoológico primitivo ha originado juicios desfavorables sobre Zoé Valdés. El escritor y periodista Fernando J. Hugo afirma al respecto: "En todo caso el común denominador en los relatos de Traficantes… son ciertos rasgos que desde hace algún tiempo tipifican la narrativa de Zoé Valdés como un producto turístico y folklórico dirigido fundamentalmente al mercado europeo".  

            En "Juana lunera cascahabanera" se establecen puntos de referencia negativos de los cubanos en la Isla mediante expresiones como "¡Qué cantidad de gente vagueando, caballero!". Se les tilda de promiscuos, pendencieros, exhibicionistas y alardosos. Valdés recrea indiscriminadamente estereotipos de sus compatriotas para vender una literatura sensual, erótica, inescrupulosa que se orienta hacia la comercialización e ideas demasiado formularias.

            De esa misma forma, elabora un mito que no debemos aceptar, aunque no los envíe desde la capital gala, envuelto en reluciente satinado y perfumado papel europeo, decorado con tiernas florecillas y colosales elegantes lazos. Sí, Zoé Valdés nos despacha este subliminal neocolonial  paquete. No los expide una cubana, a quien no le importa crear infundados frívolos arquetipos de sus connacionales. Esta especie de mito perfila al cubano como un ser caliente, sensual, indolente, de moral relajada.

            Las generalizaciones negativas que espolea son, más bien, propias del positivismo determinista, tan ligado al naturalismo de finales del siglo XIX, que establece que la naturaleza del ser humano, sin derecho albedrío, es determinada por la herencia genética y el medio en que vive.

            La autora de Traficantes de belleza no titubea en bombardearnos con una imagen inescrupulosa de la sociedad del país en que nació, con el lucrativo afán de sufragar los propios costosos gastos que implica subsistir en la sociedad europea que le ciñe. Leamos nuevamente lo que tiene que decirnos el señor Lugo sobre los textos de Zoé Valdés: "Resulta que ahora ya no somos más que unos supersensuales, supersabrosones… y por añadidura proclives a formar el relajo donde quiera y como quiera que se presente la ocasión".

            Juana prosigue su recorrido en búsqueda del anhelado fotógrafo. Se tropieza con las hijas de su amiga Lola. Entra en El Floridita. Sale de allí frustrada. Se dirige hacia los portales del Centro Asturiano. La necia mujer –cubana, no francesa– decide dirigirse en ómnibus a Cojimar. Allí tampoco encuentra a nadie que la fotografíe.

            Vuelve decepcionada a La Habana Vieja. Cuando ya la noche y su ánimo se hundían, se encontró con alguien que retrataba a una pareja de "besuqueadores". A este fotógrafo, de porte ridículo, le pidió desesperadamente una foto. Éste aceptó, pero con la condición de que Juana le retratara primero. Al intentarlo ella, ya el último rollo de fotografía se había acabado. La mujer se desplomó entre una mezcla de agravio, cansancio y decepción, golpeándose la sien sobre un pico afilado del arrecife del malecón habanero. De esa manera murió. Finalmente, la voz narrativa lanza una sentencia sobre los sueños habaneros: "No hay que obsesionarse –y agrega– pues pueden ser benditos o malditos oráculos".

            La idea del cuento pudiera considerarse jocosa. Sin embargo, es lamentable que la narración esté sobresaturada de prejuiciosos clichés, que las descripciones sean excesivamente esquemáticas y especulativas, dirigidas hacia un mercado, que, en su mayor parte, sólo conoce el contrahecho mito de lo cubano.

Aventura del Retablo de Maese Pedro en El Quijote

Es posible que el episodio de Maese Pedro responda a una imitación por Cervantes de su plagiario Avellaneda, a pesar de que la obra ilegítima la menciona por primera vez después.

Por Leonardo Venta 

            La confusión dramática de lo que se cree ver en el escenario y lo que realmente ocurre en el mismo, es fielmente representada en el episodio de Maese Pedro, cuando Don Quijote y Sancho Panza  presencian una comedia de títeres en la obra más universal de la literatura española.

            A su vez, esta aventura es un buen ejemplo de metalepsis (tropo, especie de metonimia, que consiste en tomar el antecedente por el consiguiente, o al contrario), que consiste en la intrusión unilateral de un personaje de la obra, en este caso don Quijote, dentro de otra obra, elemento dramático sumamente revolucionario para su época.

            La crítica parece coincidir en que la Aventura del Retablo de Maese Pedro es uno de los pasajes escritos por Cervantes después de enterarse de la existencia del Quijote de Avellaneda de 1614. En la versión apócrifa, don Quijote interrumpe violentamente el ensayo de una comedia de Lope de Vega titulada El testimonio vengado, tal como lo hace don Quijote en la representación de títeres de Maese Pedro en la obra de Cervantes.

            El ingenioso hidalgo se absorbe en lo que ocurre en el retablo y su preocupación por la verdad es tal que interrumpe al narrador pidiéndole se mantenga fiel a los hechos: “Niño, niño –dijo con voz alta a esta sazón don Quijote–, seguid vuestra línea recta y no os metáis en las curvas o transversales; que para sacar una verdad en limpio menester son muchas pruebas y repruebas”. 

            Maese Pedro también amonesta a su criado: “Llaneza, muchacho: no te encumbres; que toda afectación es mala”. Luego, don Quijote corrige detalles, “entre moros no se usan campanas sino atabales”, y al impacientarse el titiritero le replica: “No mire vuesa merced en niñerías, señor don Quijote, ni quiera llevar las cosas tan por el cabo, que no se le halle. ¿No se representan por ahí, casi de ordinario, mil comedias llenas de mil impropiedades y disparates, y, con todo eso, corren felicísisamente su carrera, y se escuchan no sólo con aplauso, sino con admiración y todo. Prosigue, muchacho, y deja decir; que como yo llene mi talego [saco que sirve para guardar dinero], siquiera representase más impropiedades que tiene átomos el sol”, a lo que responde don Quijote  afirmativamente. Pero tal espíritu de mesura y razonamiento dura poco; momentos después la acción teatral súbitamente le conmueve a tal punto que siente la necesidad de intervenir y arremete contra los moros que persiguen a Don Gaiferos, el protagonista de la verdadera historia, y su mujer.

            Si bien la historia de Don Gaiferos nos llega sólo a través de las palabras del narrador, podemos imaginar la escena, es decir, lo que don Quijote percibe. La introducción recitada por el criado de Maese Pedro no deja lugar a duda de que se trata de una representación: “Esta verdadera historia que aquí a vuesas mercedes se representa es sacada al pie de la letra de las corónicas francesas y de los romances españoles que andan en boca de las gentes y los muchachos por esas calles”.   

            Don Quijote parece advertir que las aventuras de Don Gaiferos son una interpretación, pues objeta el carácter escénico de la representación en diferentes oportunidades. Parece aceptar la explicación del titiritero acerca de las libertades que se suelen tomar en el teatro. Dicho de otro modo, reconoce el teatro como un juego, y por eso nos sorprende cuando súbitamente da rienda suelta a su desatinada cólera, tomando como realidad lo que ocurre en el tablado.

            A través de la representación teatral en el Maese Pedro, con todo el artificio y la ficción que implica –no olvidemos que los que actúan no son ni siquiera actores, sino títeres– Cervantes enfatiza la realidad en la novela. El juego teatro-realidad y la confusión y angustia que genera en don Quijote este episodio, iluminan de algún modo la realidad interior del gran protagonista de la obra cumbre cervantina.

            Don Quijote interrumpe al narrador para amonestarle sobre la falta de verosimilitud de lo representado sobre el escenario, agregándole una confusión a la ya latente disyuntiva en el personaje del ingenioso hidalgo, cuya problemática esencial es precisamente determinar qué es realidad y qué no lo es, lo que constituye un valioso aporte teatral a las estrategias narrativas de la novela para enarbolar la tesis central de la misma: realidad versus fantasía.  Como representación escénica de la existencia humana, el episodio enfatiza en los principios de simulación de la sociedad, de la misma manera que los actores lo representan en una obra de teatro.

             Como colofón a lo ya expuesto, en el episodio de las Cortes de la Muerte, en el capítulo XII, del Segundo libro, don Quijote reflexiona sobre la comedia como espléndida acción de espejo, en “donde se ven al vivo las acciones de la vida humana, y ninguna comparación hay que más al vivo nos represente lo que somos y lo que habemos de ser como la comedia y los comediantes”.

La vigente universalidad de Doña Perfecta

"Retrato de Benito Pérez Galdós", carboncillo sobre papel del artista Ramón Casas, Museo Nacional de Arte de Cataluña (1903)

Por Leonardo Venta

            En 1876, a los 33 años de edad, Benito Pérez Galdós escribe Doña Perfecta. La retrógrada aldea de Orbajosa, de sólo 7 mil habitantes, "pueblo enano y por eso soberbio", es donde se desarrolla la trama de esta novela en que la protagonista, una viuda hondamente religiosa, acuerda con su hermano, residente en Madrid, casar a su hija Rosario con su sobrino Pepe, al que invita a su casa.

            "¡Cómo abundan los nombres poéticos en estos sitios feos!", apunta Pepe Rey para referirse a Valleameno, Villarica, Valdeflores, parajes de  Orbajosa, lugar donde nunca ocurre nada y la devastación, la pobreza y el desamparo pululan.

            Doña Perfecta, pilar ideológico de la obra, representa a una España oscurantista; en tanto, el ingeniero Pepe Rey es prototipo del progreso, el espíritu ilustrado y tolerante. De esta manera, la pieza narrativa denuncia la maldad que subyace en la intransigencia religiosa, así como aborda la pugna entre progreso y tradición.

            No hay una significativa complejidad en los personajes. Estamos ante una novela de tesis, en que la intención del autor excede la acción de la obra; por ende, la minuciosidad psicológica pudiera antojársenos exigua, aunque discrepo sobre dicha insuficiencia. Los caracteres son mayormente rígidos, con excepción de Pepe Rey, María Remedios, sobrina del canónigo, y Rosario, la hija de doña Perfecta. Por su parte, el personaje epónimo no supera su propia neurosis, intolerancia religiosa, autoritarismo moral e hipocresía.

            Pérez Galdós se apoya en el Positivismo comtiano, que advierte en la actividad científica práctica la única vía para establecer y consolidar el poder del hombre sobre la naturaleza, estableciendo un contraste entre la España progresista y la conservadora, la urbana y la rural. Tanto en Doña Perfecta como en Marianela, nuestro maestro de la novelística manifiesta su identificación con el Positivismo a través de los personajes de Pepe Rey, ingeniero, y Teodoro Golfín, galeno.

            De estilo fluido, opuesto a los afeites románticos, esta gema realista emplea la ironía, no sólo mediante hermosos calificativos para designar desapacibles lugares, como el "Cerrillo de los Lirios" –donde sólo hay piedras y hierba descolorida–, el aspecto antitético de los nombres que distinguen a doña Perfecta, don Inocencio y Licurgo, los cuales lejos de indicar perfección, inocencia e inteligencia sugieren imperfección, malicia y torpeza, así como también mediante un duelo de fuerzas discordantes y misteriosas en el devenir de los protagonistas.

            Los contrastes entre la oscuridad y la luz, el amor y la muerte, el bien y el mal, develan al lector sagaz el odio que puede esconderse tras una máscara de perfección y piedad. Aunque la obra es anticlerical no es antirreligiosa, ya que no cuestiona los dogmas de la Iglesia sino su omnímodo perjuicio en los sectores políticos y sociales de la sociedad española de esa época. “El clero tiene todavía grandísimo poder”, afirmó el escritor canario en 1885.

            Doña Perfecta en lugar de amar odia, la imagen pública que proyecta desaviene con su verdadera forma de ser; su hija Rosario, una dulce y débil criatura, pasa de un extremo a otro: de la luminosidad a las tinieblas. La apacible relación con su autoritaria progenitora se entenebrece paulatinamente. El obstáculo –la madre– para acercarse a la persona amada –Pepe Rey– se yergue en objeto de su odio. Incluso, los cándidos orbajosenses ocultan una naturaleza codiciosa, violenta y aborrecedora. El enjuto don Cayetano, erudito y bibliófilo de la región, se refiere a sus coterráneos de la siguiente manera: "En todas las épocas de nuestra historia, los orbajosenses se han distinguido por su hidalguía, por su nobleza, por su valor, por su entendimiento (...) Pues sí, teólogos eminentes, bravos guerreros, conquistadores, santos, obispos, poetas, políticos, toda suerte de hombres esclarecidos florecieron en esta humilde tierra del ajo". Si bien, sobre la experiencia de Pepe Rey, en el Casino, con los "varones insignes", el hablante narrativo expresa: "Lo que principalmente distinguía a los orbajosenses del Casino era un sentimiento de viva hostilidad hacia todo lo que de fuera viniese. Y siempre que algún forastero de viso se presentaba en las augustas salas, creíanle venido a poner en duda la superioridad de la patria del ajo". La disposición del poder en Orbajosa teme que el capitalino sobrino de doña Perfecta pueda desplazar a sus líderes locales, si éste llegara a posesionarse de un lugar promisorio entre ellos.

            La ancestral operación de propinar golpes bajos con una fingida sonrisa, un gesto de aprobación, un estrechón de manos, una cálida frase –tan presente en Doña Perfecta– sigue ejercitándose en nuestros días, como si fuera parte de un estímulo incondicionado de nuestras más intestinas propiedades trascendentales.
          Hay quienes proyectan hostilidad hacia aquellos o aquellas –para no contrariar a las feministas– que no comparten sus arbitrios. Un observador genial, como es  Benito Pérez Galdós, realista en su esencia, refleja la pugna social entre valores e intereses discordantes y sus consecuencias; he ahí –apoyado por todo un simbolismo de tácita duplicidad– donde radica la vigente universalidad de esta obra.