El gran bailaor Juan Manuel Fernández "Farruquito" se presenta en Tampa

Heredero de una tradición fundada por "El Farruco" -su abuelo-, Juan Manuel Fernández ''Farruquito" cree en la existencia de un duende flamenco.

Por Leonardo Venta

El bailaor español "Farruquito" se presenta por primera vez en Tampa el próximo miércoles, 13 de febrero en la Sala Ferguson del Straz Center, acompañado por un grupo de cantantes, músicos y un cuerpo de baile. 

    Iluminado por su duende flamenco y una admirable dosis de humildad, departió conmigo sobre su concierto y otros detalles de su vida y carrera artística.   

                                                                                                 

¿Cuál es tu nombre de bautizo y cómo surge el mote artístico de Farruquito?

Mi nombre es Juan Manuel Fernández Montoya. "Farruquito" me lo puso el público por ser nieto de Antonio Montoya Flores, "El Farruco", gran bailaor de flamenco.

Sabemos que eres muy popular, pero para quienes todavía no te han visto bailar, ¿cómo te gustaría ser presentado?

Como "Farruquito", creo que la personalidad es lo más importante; y aunque venga de una familia de flamenco, mi maestro –El Farruco– me inculcó que esta manifestación cultural no es imitar, si no aprender de todos hasta lograr expresarte tal y como eres.

¿Dónde naciste y resides?

En Sevilla.

¿Cómo atesoras tu vocación artística?

Trato de trabajar cada día, de tener presente que hay mucha gente que lo hace increíblemente bien, y hay que seguir esforzándose, al menos, para tener algo nuevo que contar.

Desde una perspectiva más entrañable, ¿recuerdas algún momento en tu infancia que te dictara la necesidad de ser bailaor?

Sí, cuando tenía 6 años me enamoré del flamenco en una gira por América acompañando a mi familia, a mi abuelo, "El Farruco", y a una serie de artistas de lo mejor que había en la época. La manera con que vivían y disfrutaban del flamenco, fue lo que me empujó a soñar con ser alguno de ellos algún día.

¿Otras inclinaciones artísticas?

Desde niño me ha gustado cantar o tocar la guitarra o el piano, o cualquier cosa que tuviera que ver con la música en general.

¿Qué significa para ti el término flamenco?

Una forma de ser y de sentir. Antes de ser una profesión ha de ser una filosofía con la que te sientas identificado; luego, si te dedicas a ello, hay un trabajo muy duro detrás.

¿Cuánto tiempo llevas subiéndote a un escenario? ¿Recuerdas tu debut?

Llevo 31 años en el escenario. Debuté con mi familia en Broadway, cuando tenía 5 años.

¿Cómo explicas la forma en que ha evolucionado tu arte?

No sería capaz. Creo que la evolución en mí la he notado en las preferencias. Antes, quizás pensaba más en lo que pudiera producir en los demás. Ahora, busco sentir y disfrutar con ese momento.

¿Cuáles han sido las influencias que conforman tu estilo?

Cualquier artista que llame mi atención. Ya sea de flamenco o de otros géneros musicales, mi inspiración viene de cualquier belleza de la vida. Trato de aplicarla a mi persona, por lo tanto a mi baile.

¿Cuáles son los números que más disfrutas bailar?

Depende de mi estado de ánimo. Puedo sonreír por soleá [canto flamenco de tono melancólico] o llorar por alegrías [una de las variedades tradicionales del cante flamenco].

El New York Times te ha llamado "El mejor bailaor de flamenco del siglo". ¿A raíz de qué espectáculo nació ese calificativo y en qué sentido te acoges a esa aseveración, teniendo en consideración el prestigio de los bailaores flamencos que ha tenido y tiene España?

Eso fue motivo de una noche de esas mágicas en New York; creo que la emoción del momento hizo que se dijesen esas cosas sobre mí. De todas formas, yo no me dejo llevar por esos comentarios. En el arte no hay nadie mejor que nadie, afortunadamente.

¿Cómo pudieras describir la función que nos ofrecerás en víspera del "Día del amor y la amistad"? ¿Qué duración tiene y cuántas piezas se interpretarán?

Es un show desnudo, donde la improvisación tiene mucho espacio. Sin embargo, tiene una estructura que la sostiene. Cada músico es un artista que brilla con luz propia, la gente podrá ver un concierto no sólo de baile. No existen bailaores ni músicos acompañantes, porque cada quien como solista es un espectáculo. La función –que dura una hora y 20 minutos, más o menos, dependiendo de cómo nos sintamos– incluye soleá, seguidilla, alegrías, bulería, taranto, tanguillo y fin de fiesta.

¿Crees en la existencia de algún duende flamenco que te visita en el escenario? De ser así, ¿cómo lo experimentas?

Totalmente. Pero al duende hay que llamarlo con esfuerzo, afición, respeto, humildad y muchas voces más … sólo así te visita de vez en cuando.

Aparte de aquellos que cultivan la manifestación cultural a la que te dedicas, ¿algún ídolo artístico?

Uno de mis ídolos es Michael Jackson.

¿Algún modelo a seguir en tu profesión?

Cualquier danza en que la pureza de expresar y transmitir esté por encima de la técnica, llama mi atención y aprendo de ella.

¿Cuál es la experiencia como artista que más te ha marcado?

Mi debut en Broadway, donde me enamoré para siempre del flamenco.

Si no hubieras sido bailarín, ¿qué te hubiera gustado ser?

Músico, pintor, poeta … algo relacionado con el arte.

¿Tus grandes pasiones?

Mis niños, mi mujer, mi familia, mis amigos y las cosas que no pueden comprarse.

¿Sueños, anhelos?

Sueño con un mundo mejor, donde todos los niños tengan cuidado médico, alimentos, ilusiones y posibilidades de ser feliz como todos merecemos.

¿Por qué debemos asistir a esta función en el Straz Center?

Porque creo que un espectáculo flamenco te alegra el alma.

El Balllet Nacional de Cuba tiene una nueva directora artística

Viengsay Valdés rinde honor a la deidad de la danza universal Alicia Alonso. Foto: Nancy Reyes.

Por Leonardo Venta

 

            El pasado martes, 22 de enero, la primera bailarina Viengsay Valdés fue nombrada subdirectora artística del Ballet Nacional de Cuba (BNC), en momentos en que su directora y fundadora –la casi centenaria prima ballerina assoluta Alicia Alonso– sufre ineludibles quebrantos de salud asociados a la longevidad extrema.

           Si bien, al momento de escribir esta nota ya teníamos confirmación del nuevo nombramiento, los pormenores que se le relacionaban nos seguían resultando vagos y parcialmente inasequibles. Teniendo en consideración lo antedicho, este sastrecillo del alma –con irremediable vocación de balletómano– ha preferido soslayar inexactas particularidades sobre la susodicha designación, obviando los desacertados porqués y cómos  para concretarse en el saludable ejercicio de presentar –como sano objetivo y no como herramienta de inoperantes ideologías– a la admirable dama que asumirá por ley de sus propios méritos el nuevo cargo dentro de la institución danzaria que arrancara del afamado crítico británico Arnold Haskell el calificativo de “milagro cubano".

            El 10 de noviembre de 1976, en el barrio habanero del Vedado nace Viengsay Valdés. En septiembre de 1986, a la edad de 9 años, comenzó sus estudios en la Escuela Elemental de Ballet Alejo Carpentier, hasta graduarse en 1991. Ya en el nivel de secundaria básica, alternaba su aprendizaje artístico en la Alejo Carpentier –en la mañana– con las asignaturas académicas regulares en el plantel Raúl Gómez García –en la tarde–, sólo distantes once cuadras entre sí.  Sobre su férrea voluntad de superación –rasgo que todos coinciden en atribuirle–, dijo su profesora de danzas de carácter Valentina Fernández al periodista Carlos Tablada Pérez, en el 2011: "Hoy es una bailarina que en escena puede dominar cualquier estilo, que transmite seguridad técnica e interpretativa, y lo ha logrado gracias a una disciplina de trabajo, a su constancia y su fuerza".

            Viengsay –como prefiero llamarla, por la unicidad del nombre que significa “victoria” en el idioma laosiano, país en el que sus padres fueron embajadores y a donde fue a vivir con sólo tres meses de edad– continuó sus estudios en la Escuela Nacional de Arte (ENA), en el notorio período especial, una etapa de severa depresión económica en la Isla que se extendió desde 1991 hasta  mediados de la década de los noventa.

            Ya en este período sobresale por sus centrados giros y prolongados balances, pero sobre todo por su singular estilo, dedicación y genuina sensibilidad escénica. "Cuando ella se paraba en escena se transformaba, no era la niña, era ya la casi adulta que salía y se retaba, se retaba en su baile, se retaba en sus asignaciones técnicas y se retaba a hacer más y mejor", ha dicho de Viengsay Mirtha Hermida, una de las profesoras que más confianza tuvo en ella desde el principio.

            En julio de 1994, se gradúa de la ENA con una interpretación espléndida del pas de deux del ballet "Esmeralda". En agosto de ese mismo año, participó en el concurso "Vignale Danza", en Italia, donde obtuvo medalla de oro.  Un mes después, ingresa en la troupe del Ballet Nacional de Cuba. Luego de sólo un año en la compañía es promovida a bailarina principal.

            En julio de 2001, Alicia Alonso le otorga el rango de prima ballerina. Continúa sobresaliendo por su perseverancia, disciplina y entrega. "Mi primer encuentro con Viengsay de hablar de tú a tú, sobre sus cualidades y sobre la historia, en el sentido de la tradición, de la técnica, fue un día en que me le acerqué después de una presentación suya, y le dije: 'Te quiero dar las gracias porque has rescatado una tradición de la técnica del ballet cubano, de una técnica que Alicia Alonso sentó, y es dar los 32 fouettés en el lugar sin desplazarse'. Eso es el virtuosismo", comenta el Dr. Miguel Cabrera, historiador del Ballet Nacional de Cuba y jefe del Centro de Documentación e Investigaciones Históricas de esta institución.

            Viengsay –que el próximo domingo, 3 de febrero cierra las presentaciones de "El lago de los cisnes", que se vienen efectuando desde el 25 de enero en el Gran Teatro de La Habana Alicia Alonso– debutó en el exigente rol de Odile, en 1995, por una de esos imprevistos que acaecen de vez en cuando en el mundo del espectáculo. Las bailarinas que tenían que interpretar el rol protagónico estaban indispuestas, luego de una extenuante gira por México. La dirección del BNC tomó la decisión de que Catherine Zuasnábar y Viengsay –que tenía solo 18 años– interpretaran los personajes de Odette y Odile, en una misma función.

             "Para el público en general, o sea, para el público que va principalmente a la Sala García Lorca del Gran Teatro de La Habana, aquel cisne negro fue una revelación; para mí fue la confirmación de lo que yo había pensado, tres, cuatro años atrás, cuando la vi en 'La llama de París'. Entonces, se pudiera decir que en aquel momento Viengsay empieza una gran carrera", comenta el crítico y periodista Ahmed Piñeiro, a quien cita Carlos Tablada Pérez en De acero y nube, un excelente texto biográfico de la bailarina.

            Los triunfos de Viengsay –en sus 25 años con el Ballet Nacional de Cuba– son admirables y cuantiosos. Desde ovaciones de pie en las más renombradas salas de teatro del mundo, presentaciones junto a los mejores partenaires, hasta cálidas reseñas realizadas por reconocidos críticos de la danza clásica, que la han ubicado entre las mejores bailarinas de estos tiempos, atesorando loas que sólo pueden ostentar artistas privilegiados.

            En una reseña escrita por mí para el semanario Las Américas Herald, bajo el pseudónimo de Francisco Sisa, a raíz de una presentación del llamado Bolshói del Caribe en Tampa, el 24 de octubre de 2003, dije y sostengo: "Las cuatro joyas del BNC [Mirta Plá, Josefina Méndez, Loipa Araújo y Aurora Bosch], que nombrara de esta forma Arnold Haskell, instituyeron pautas para las nuevas generaciones del ballet cubano. Pero…después de ver bailar a Viengsay hemos tenido que reacomodar nuestras mentes para darle magna entrada a la heredad de nuestras más preciosas memorias. Podemos afirmar, sin temor alguno de equivocarnos, que es otra joya del ballet cubano, en otro tiempo y con un brillo de una magnitud única e indivisible".

“Estrellas de hoy se encuentran con las estrellas del mañana”

La Gala del sábado, 5 de enero combina una selección de lo mejor entre los jóvenes competidores del “Youth America Grand Prix” y figuras reconocidas en el celaje de la danza universal. Foto: Siggul/VAM.

Por Leonardo Venta 

               Destacadas personalidades de la danza mundial compartirán escenarios con noveles bailarines y bailarinas en la gran gala “Estrellas de hoy se encuentran con las estrellas del mañana”, el sábado, 5 de enero, a las 8 p.m., en la Sala Ferguson del Straz Center.

            “Youth America Grand Prix" (YAGP, por sus siglas en inglés) –considerado como el mayor evento competitivo internacional para estudiantes de danza y una plataforma para visibilizar las potencialidades de jóvenes figuras de la disciplina en todo el orbe– celebra su vigésima edición y el séptimo año consecutivo en que se efectúan las competencias semifinales de Florida en la ciudad de Tampa, preámbulo de las neoyorquinas finales que se realizarán entre el 12 y el 19 de abril.

            Fundado por Larissa Saveliev y su esposo Gennadi Saveliev, otrora miembros del Ballet Bolshoi, YAGP se integra en 1999 a una confluencia global danzaria que acoge en su seno a jóvenes estudiantes de la danza clásica, maestros, escuelas, compañías, egresados de instituciones de danza, patrocinadores, coreógrafos, así como bailarines en general. De esta manera, se proyecta hacia la comunidad profesional del ballet a nivel internacional, atrayendo el apoyo de benefactores y amantes de la danza hacia prometedores talentos, ofreciéndoles talleres y becas en prestigiosas escuelas y compañías de danza alrededor del mundo.

            Desde su fundación, “Youth America Grand Prix” ha ofrecido oportunidades a numerosas promesas  –entre las edades de nueve a 19 años, de diversos orígenes étnicos y culturales– con el fin de ampliar su radio de acción, otorgarle más confianza escénica, perfeccionamiento técnico e interpretativo, consolidando una red sólida y estable dentro de la comunidad artística, al expandir sus oportunidades para desarrollarse y triunfar en la maravillosa y exigente esfera de la danza.

             Entre los invitados a la presente gala, muchos de los cuales son egresados de YAGP e integrantes de prestigiosas compañías danzarias, figuran Skylar Brandt, Melanie Hamrick, Calvin Royal III, Hee Seo, José Sebastian y Cory Stearns, del American Ballet Theatre; Denys Drozdyuk, World of Dance; Derek Dunn, proveniente de las filas del Boston Ballet; Daniel Ulbricht, bailarín principal del New York City Ballet; Peter Weil, del Ballet de Pensilvania; la bailarina principal del San Francisco Ballet Sasha De Sola, los artistas principales Brooklyn Mack, Joseph Gatti y Juliano Nunes; así como los ucranianos Denys Drozdyuk y Antonina Skobina, prestigiosa pareja de baile de salón a nivel internacional.

David Castillo

             El programa en dos actos intercala presentaciones de las antedichas figuras, así como de los más destacados concursantes, entre los que pudimos conversar brevemente con el joven de 20 años David Castillo –otrora integrante del Ballet de Cali– quien lleva sólo varios meses tomando clases en el Conservatorio Patel –ubicado en el extremo norte del Straz Center, y en cuyas amplias instalaciones se esculpen las susodichas estrellas del mañana, bajo la dirección artística de Philip Neal, exbailarín principal del New York City Ballet; y la maître Ivonne Lemus, proveniente de la prestigiosa escuela cubana de ballet–.

            “Para mí significa mucho representar a 'Next Generation Ballet' en la competencia de YAGP. Es una gran oportunidad y un honor”, nos comentó Castillo, cuyos ballets favoritos son 'El Corsario' y "Don Quijote'. “Voy a competir con un tango-ballet, junto a seis integrantes de la compañía. Somos 4 bailarines y 3 bailarinas”, agregó. 
            Al pedirle unas palabras de aliento para aquellos y aquellas que aspiran a triunfar en el mundo escénico, el joven colombiano expresó: "Todo con esfuerzo se logra y las metas se las impone uno mismo". Con certeza, esta competencia del YAGP forma parte de las metas a las que Castillo se refiere, así como las de los miles de estudiantes de la danza clásica y contemporánea que se han integrado a un concurso en el que ya se gana participando.

            Hasta la fecha, YAGP ha brindado oportunidades a alrededor de 100 mil bailarines de todo el mundo a participar en talleres y audiciones internacionales, ofreciendo más de $4 millones en becas otorgadas por las principales escuelas de danza. Más de 12 mil jóvenes bailarines realizan audiciones cada temporada; 450 alumnos egresados han pasado a integrar alrededor de 80 de las principales compañías de danza del mundo. Para obtener información adicional acerca de Youth America Grand Prix, visite https://yagp.org/

El mejor regalo de Navidad

"El Nacimiento de Jesús" (1302-1305), de Giotto di Bondone, es un punto de inflexión en la evolución de la rígida estilización medieval hacia el renacimiento florentino.

Por Leonardo Venta

            Cuando nos disponemos a celebrar la Navidad, retomamos el recurrente empeño de idearnos una experiencia feliz. Cada persona esgrime un dictamen diferente sobre la felicidad. Para Sócrates, "no se encuentra en la búsqueda de más, sino en el desarrollo de la capacidad para disfrutar de menos”. El novelista y filósofo ruso Liev Nikoláievich Tolstói concuerda con el pensador griego al escribir: “Mi felicidad consiste en que sé apreciar lo que tengo y no deseo con exceso lo que no tengo".

            La arbitrariedad, con sus veleidosas desinencias, no constituye el fundamento que nos ha motivado a hurgar en los entresijos de este tema. La sociedad actual ha vaciado la Navidad de su verdadero significado religioso, desvirtuando la profundidad de su mensaje y celebración. Cristo, epítome del Amor, es su razón y esencia.

            Es posible dar la impresión de ser felices cuando no lo somos. La dicha navideña –que no tiene nada que ver con el consumismo que cada año prolifera en la conmemoración del nacimiento de Jesucristo– pudiera ser espejismo de un principio de amor y fraternidad que hemos damnificado con nuestra indolencia y malas acciones durante todo el año.

            No son los regalos ni las fiestas ni las bulliciosas manifestaciones de cordialidad la esencia del misterio de la Navidad, sino el ejercicio de virtudes y valores que nos identifican con la Segunda Persona de la Trinidad. Santo Tomás define la virtud como un “hábito operativo bueno". Una disposición habitual y firme a hacer el bien debe ser uno de los ornamentos de nuestros arbolitos navideños.

            Cuentan los biógrafos de San Francisco de Asís, que en el mes de diciembre de 1223, en una localidad italiana de la provincia de Rieti, región de Lazio, el Santo de los santos se lamentaba de que la observancia de la Navidad había sido ensombrecida por el consumismo. Angustiado, congregó a varios amigos, junto con algunos animales, y recreó la escena del pesebre, conocida como la Natividad.

            La experiencia de Rieti fue singular y edificante, y a lo largo de los años esa práctica –a la que se agregaron los villancicos– se integró a la celebración del nacimiento del Mesías, oficializada en el año 345 por influencia de San Juan Crisóstomo y San Gregorio Nacianceno, padres y doctores de la Iglesia Primitiva. Aunque hay quienes consideran que la celebración del 25 de diciembre es el resultado de la degeneración que sufrió el cristianismo a manos del paganismo, sigue siendo la fiesta más importante del año eclesiástico cristiano.

            Sin embargo, no todo los rituales navideños son de origen pagano. En 1742, Georg Friedrich Händel estrenó en Dublín el oratorio "El Mesías", con su célebre coro 'Aleluya'. Como sugiere el título, la composición recorre el nacimiento de Jesús, su muerte y  resurrección. Una de las piezas más populares de la sección de Navidad es "Porque un niño nos es nacido", que se basa en dos versículos del libro de Isaías: "Porque un niño nos es nacido, hijo nos es dado, y el principado sobre su hombro; y se llamará su nombre Admirable, Consejero, Dios Fuerte, Padre Eterno, Príncipe de Paz".

            Policromos compromisos, disimulados estreses, embriagados efugios, desiguales obsequios, producciones de "El cascanueces" integran la nutrida lista de elementos que aderezan esta celebración. Para lenitivo de quien escribe esta nota, no todo es consumismo en las festividades decembrinas; hay padres, que a pesar de tener medios para comprar costosos obsequios, precisan a sus hijos a intercambiar presentes confeccionados por ellos mismos, sin gran valor material, pero con una significación emocional edificante.

            La Navidad es el tiempo propicio para fijar la mirada en "el iniciador y perfeccionador de nuestra fe", cuyas enseñanzas nos exhortan a amarnos los unos a los otros, perdonarnos al igual que Él nos perdona; fraternizar –con amor de madre a hijo– en tiempos favorables y de conflictos; así como cuidar de aquellos que, por la razón que sea, necesiten nuestro auxilio.

            No importa cuánto anhelemos la paz, vivimos en un mundo amenazado constantemente por la violencia, la división y la codicia. Queremos ser honestos, pero la impudicia constantemente nos tiende emboscadas. Procuramos repartir buenas acciones; sin embargo, nos dejamos atrapar por los afanes de la vida y así procrastinamos –o anulamos– dichos buenos propósitos. Necesitamos perdonar, pero no lo hacemos. Afirmamos proponernos el bien ajeno, pero nos deslizamos hacia el egoísmo, la manipulación, la enfermiza competitividad, la xenofobia, el racismo, los prejuicios y el pernicioso orgullo.

            No es el costoso regalo, ni el humilde gesto de cumplido, ni la entrañable cena de Nochebuena, ni el rencuentro con ese distante ser amado, ni la magia que desvanece el desaliento para transformarlo en esperanza, ni la ociosa lágrima que se sublima en tierno detenido gesto, celebrar la Navidad es atesorar la más meritoria de todas las dádivas: Jesucristo, cuyo nacimiento celebramos para que –según establece Tito 3:7– "justificados por su gracia fuésemos hechos herederos según la esperanza de la vida eterna".  

La magia del Cascanueces regresa a Tampa

 Gillian Yoder y su partenaire Luke Yee, bailarines principales del New York City Ballet, 
en el Grand pas de deux de "El cascanueces". Foto: cortesía del Straz Center

Por Leonardo Venta 

             Diferentes versiones coreográficas de “El cascanueces” se presentan en numerosos escenarios del mundo esta época del año. Varias producciones tendrán lugar en Manhattan (incluyendo “The Yorkville Nutcracker”, “The Knickerbocker Suite” y “Nut/Cracked”); en Brooklyn, se bailará el singular lúdico arreglo coreográfico de Alexei Ratmansky para el American Ballet Theatre (ABT); y, el recién concluido mes de noviembre fue el estreno de la película “El cascanueces y los cuatro reinos”, adaptación de Disney del relato de uno de los ballets clásicos más célebres, protagonizado por Mackenzie Foy, Keira Knightley y Helen Mirren, y que en corto tiempo ha originado una extensa sarta de críticas negativas.

            Al francés Marius Petipa, que llegó a ser director de coreografía del Ballet Imperial Ruso en el siglo XIX, le debemos el perfeccionamiento de la danza clásica con argumento largo y completo que ha sobrevivido hasta nuestros días. “El cascanueces”, “La bella durmiente” y “El lago de los cisnes” –todos de Petipa– son magníficos ejemplares de este tipo de producciones.

            Creado en 1892, al enfermarse Petipa, “El cascanueces” pasó a manos de su asistente ruso Lev Ivanov. Basado en el cuento de Ernst Theodor Amadeus Hoffmann, este ballet en dos actos narra una historia de Nochebuena, donde la pequeña Clara recibe como regalo de su tío Herr Drosselmeyer un cascanueces con aspecto de soldado, el cual la conducirá por parajes de ensueños.

            Si no hubieran suficientes razones para asistir ininterrumpidamente cada temporada a la puesta de este ballet-cuento de hadas, los seductores matices orquestales de Chaikovski son sobrados motivos melódicos para hacerlo. Entre las muchas producciones de “El cascanueces”, la del genio George Balanchine (1954, revisada en 1964) sigue siendo la más popular. Todo espectador neófito, sin importar su edad, en su primer suspiro de puntas, se quedará boquiabierto ante la colosal creciente gradación del árbol de Navidad en el primer acto, el céfiro sosiego de los copos de nieve al caer, o la Clara que desde su adormecido lecho se deslumbra con soldados de juguete que cobran vida, y principescos moradores de exóticos paisajes remotos.

            El cascanueces balanchiniano, a pesar de tener su hogar en Nueva York, no es exclusivo de la ciudad que nunca duerme. Estas fiestas decembrinas será interpretado por el Ballet de Alabama, el Miami City Ballet, el Oregon Ballet Theatre y el Ballet de Pensilvania, entre otros. Con una producción mucho más ecléctica y espacialmente colindante, el Ballet de Orlando, sitiado por Disney, los Estudios Universales y Sea World,  presentará también su “Cascanueces” en el Bob Carr Performing Arts Centre, bajo la dirección artística de Robert Hill, desde este viernes, 7 de diciembre, a las 7:30 p.m., hasta el domingo, 16, a las 2 p.m.

            Por su parte, “Next Generation Ballet” (NGB), del Conservatorio Patel, bajo el comando artístico de Philip Neal, se ataviará de llamativos accesorios teatrales, coloridos tules y armoniosos brocados para sus presentaciones en el Carol Morsani Hall del Straz Center for Performing Arts, el  viernes, 21 de diciembre, a las 7 p.m.; el sábado, 22, a las 7 p.m. y una función de matinée a las dos de la tarde; para concluir el domingo, 23, a la 1 y 6 p.m. Los artistas invitados Tiler Peck y Tyler Angle –bailarines principales del New York City Ballet– interpretarán los papeles del Hada del Azúcar y su caballero (el sábado y el domingo), así como Katia Carranza y Renán Cerdeiro, artistas de igual rango provenientes del Miami City Ballet (el viernes), junto con los galardonados jóvenes bailarines del Next Generation Ballet. Las actividades previas al espectáculo incluirán fotos familiares con el divertido Santa Claus y villancicos en vivo. 

Un guiño a la gratitud

Debe causar la misma satisfacción dar que recibir.

Por Leonardo Venta 

"La gratitud, como ciertas flores, no se da en la altura y mejor reverdece en la tierra buena de los humildes".  

José Martí 

            En nuestra sociedad estadounidense, más que en ninguna otra de las que yo tenga conocimiento, damos las gracias por casi todo y constantemente. Las damos personalmente, por teléfono, por correo postal y electrónico, en las redes sociales y otros medios. Por lo general, lo hacemos instintivamente, por puro formulismo, como una simple norma de urbanidad, carente de suficiente sinceridad. El legítimo agradecimiento va más allá de la mera cortesía.

            En contraste, la ingratitud sigue multiplicándose. Es una forma de egoísmo, un defecto incluso mayor que la envidia. “No des a nadie lo que te pida, sino lo que entiendes que necesita; y soporta luego la ingratitud”, son palabras de Miguel de Unamuno. José Martí, mientras preparaba la Guerra de Independencia de Cuba, escribió en una misiva dirigida a Máximo Gómez: “… no tengo más remuneración que brindarle que el placer de su sacrificio y la ingratitud probable de los hombres”.

            Comúnmente, el que otorga favores espera reconocimiento. No se trata de recibir el favor de regreso, sino de recoger muestras de gratitud. Sin embargo, no siempre se reciben dichas manifestaciones. Existe una gran diferencia entre dar las gracias y el estar agradecido. El filósofo chino Lao-tsé afirma que “el agradecimiento es la memoria del corazón”. Agradecer, en cierto sentido, es recordar. “Nadie da gracias al cauce seco del río por su pasado”, sentencia Rabindranath Tagore.

            En la obra cumbre de la literatura española, leemos en la carta que le envía don Quijote a Sancho, al ser nombrado el singular escudero gobernador de la ínsula de Barataria: “Escribe a tus señores y muéstrateles agradecido; que la ingratitud es hija de la soberbia y uno de los mayores pecados que se sabe, y la persona que es agradecida a los que bien le han hecho, da indicio que también lo será a Dios, que tantos bienes le hizo y de continuo le hace”.

            Hay seres que ignoran (al menos así lo aparentan) las mercedes recibidas, o las retribuyen con prisa para no quedar moralmente endeudados. “Demasiado apresuramiento en pagar un favor ya es una muestra de ingratitud”, afirma François de la Rochefoucauld, autor francés del Siglo XVII, célebre por sus máximas morales.

            En ocasiones, la amargura causada por la envidia recibe las dádivas como ofensas. Otros consideran el agradecimiento como una muestra de debilidad, de sentimentalismo, es decir, una manera de otorgar a los sentimientos la dirección de la conducta. Existe el caso de aquellos que reciben favores como si se les pagara una deuda. Los peores pagan con la traición.

            Existen dadores, aunque parezca extraño, que pueden hacer más mal que bien al brindar ayuda. Se puede dar para resaltar una generosidad inexistente. "Por eso, cuando des a los necesitados, no lo anuncies al son de trompeta, como lo hacen los hipócritas en las sinagogas y en las calles para que la gente les rinda homenaje. Les aseguro que ellos ya han recibido toda su recompensa" (Mateo 6:2); algunos, después de ayudar, se lo echan en cara a los beneficiados, humillándolos; lo comentan por doquier o emiten juicios que violan la intimidad de los receptores del aludido favor.

            No hay mejor obsequio que el desinteresado, fomentado en la relación vencedor-vencedor, en la que ambas partes se benefician. Debe causar la misma satisfacción dar que recibir. Toda ayuda que rebaje la dignidad y estima personal de quien la reciba, es indigna. Por eso, debemos saber cómo pedir y ofrecer.

            Cuando ofrecemos, no debemos esperar nada a cambio y realizarlo con alegría, tal como lo sugiere el apóstol Pablo: "Cada uno debe dar según lo que haya decidido en su corazón, no de mala gana ni por obligación, porque Dios ama al que da con alegría" (2 Corintios 9:7).

            Del mismo modo, es saludable recibir con humilde gozo y gratitud. Aunque no nos lo propongamos, siempre recibiremos favores (somos entes sociales); de la misma forma, nos veremos involucrados en situaciones que nos presionen a otorgar ayuda.

            En esta celebración a la gratitud y el amor, cuyo irrefutable origen es honrar a Yahvé –"Dios Padre, de quien todo procede y para quien somos nosotros, y un solo Señor, Jesucristo, por quien son todas las cosas y nosotros también" (1 Corintios 8:6) –, nos preguntamos: ¿qué lugar ocupa la gratitud en la lista de nuestro sistema de valores éticos?

La herencia literaria latina

Lucio Livio Andrónico introdujo en Roma los géneros griegos épico, lírico y dramático, por lo que se le considera el fundador de la poesía épica y dramática latina.

Por Leonardo Venta

             En su excelente obra La Civilización Romana, el historiador y latinista francés Pierre Grimal (1912-1996), resume la herencia cultural de la Antigua Roma partiendo de "una zona brillante entre las tinieblas de la prehistoria italiana y las no menos densas en que la descomposición del Imperio sumergió al mundo occidental".

            Por su parte, el académico escocés John William Mackail (1859-1945), al analizar la herencia literaria latina, afirma que "la misión y la obra de Roma fue la transformación de la cultura griega en una sustancia apta para su uso universal", así como que "en la literatura es donde el espíritu de la raza latina ha logrado su expresión más completa".

            La tradición fija los orígenes de Roma en la fundación de la ciudad, atribuida a Rómulo, en el año 753 a.C. La hostilidad de los pueblos que la circundaban y la necesidad de adquirir nuevas tierras laborables transformaron a este pueblo agricultor en otro guerrero. Cada ciudadano era un soldado que integraba las filas de un ejército con ambiciones de expansión y conquista.

            Desde tiempos inmemoriales existieron en Roma dos clases sociales: los patricios y los plebeyos. Los primeros integraban los órganos del gobierno: el rex (en el período de la monarquía) y los cónsules, en la República; el Senado, integrado por trescientos patricios; los comicios curiales, que se reunían para discutir y resolver los problemas comunes; así como los colegios sacerdotales y las prácticas de culto.

            Los plebeyos, tal vez una clase formada en sus inicios por extranjeros, permanecían fuera de la organización de los patricios; en otros términos, no pertenecían al pueblo romano, no tenían derecho de ingreso a la tierra pública y estaban privados de derechos políticos. Si bien, individualmente eran libres, podían poseer territorios y estaban obligados a pagar impuestos y cumplir el servicio militar. Por su constante crecimiento, se convirtieron en un peligro para el antiguo populus, constituido por el conjunto de los ciudadanos romanos (civis) y cuya cifra fue languideciendo.

            Muy pronto se entabla una pugna entre patricios y plebeyos. El curso de ascenso de una parte de la plebe se inicia con la Constitución del rey Servio Tulio (578-534 a.C.), que crea los comicios centuriados, organización de carácter militar, que comprende a todos los hombres –lo mismo del populus que de la plebe– y que los obliga a prestar servicio militar, divididos en clases según la fortuna que poseen.

            En las primeras décadas del siglo III a.C., Roma domina toda Italia. Ha llegado a someter, entre otros pueblos vecinos, a las ciudades de la Magna Grecia, la zona colonial griega que se hallaba en la Italia meridional. La ciudad de Tarento, la última en capitular, fue tomada el año 272 a.C. Allí fue hecho prisionero y llevado a Roma como esclavo, el joven poeta heleno Lucio Livio Andrónico, que habría de iniciar a la juventud romana en el conocimiento de la literatura griega. Introdujo los géneros griegos épico, lírico y dramático, por lo que se le considera el fundador de la poesía épica y dramática latina.

            Al extender su poder por Italia, Roma somete paulatinamente a pueblos de civilizaciones más adelantadas (etruscos, itálicos del centro de la península, griegos del sur), de los cuales recibió significativas influencias que supo incorporar a su propio cosmos cultural y transmitir más tarde a los pueblos romanizados.

            En literatura, lo poco que se conoce de manifestaciones de carácter poético anteriores al siglo III a.C., nos remite a la existencia de fórmulas rítmicas, en verso saturnio, único empleado en los tiempos primitivos por los pueblos de la Italia central. Estas fórmulas de composición poética, que se transmitieron en forma oral de generación a generación, comprenden plegarias y cantos religiosos, como era el canto de los Hermanos Arvales, que honraban a la Dea Dia, antigua deidad agrícola

            Datan también de esa etapa los cantos heroicos, que se entonaban en los banquetes públicos y en los que se ensalzaban las virtudes de los antepasados y de los héroes. Por otra parte, los cantos de triunfo –en honor de los vencedores– y las neniae o cantos fúnebres –en honra de los difuntos– comprendían los aludidos rituales.

            Representaciones primitivas de un arte escénico popular se registran en el marco de las fiestas agrícolas, matizadas por un despliegue de improvisación y creatividad. La bufonada, la obscenidad, la sátira, la mascarada interactúan libremente. Estas expresiones escénicas enriquecieron la literatura latina. La mezcla de bailes, coplas y mímicas ataviaban lo mismo una acción dramática que satírica.

            Los juegos religiosos de Roma (ludi), con sus danzas, exhibiciones, concursos atléticos, carreras y combates de gladiadores adquirieron su forma sistematizada de los etruscos. De sus tierras llegaron a Roma los flautistas (tibicines), los danzarines de mimos (histriones), los usos de las máscaras (persona). La tradición afirma que en el 364 se originó una intrusión masiva de componentes etruscos (para conjurar una peste pertinaz), de donde probablemente provienen las raíces del teatro latino (Tito Livio, VII, 2).

            Los cantos fesceninos y las saturae son, por consiguiente, las formas dramáticas populares con que se recrearon los romanos antes de la llegada del teatro griego, en el siglo III a.C. Luego de la evolución de las primeras manifestaciones poéticas romanas, en gran parte plebeyas, las grandes obras latinas aparecen estrechamente vinculadas con la aristocracia política y religiosa.

            Los aristócratas escriben sus memorias (commentarii), la custodia de archivos (acta), los libros de cuenta (tabulae), entre otros, que se conservan en las pertinentes magistraturas. Entre estos documentos, sobresalen los Anales de los Pontífices, donde se registraban anualmente los acontecimientos más importantes de la historia de la ciudad. Igualmente, las grandes familias tenían sus archivos privados (stemmata, especie de árbol genealógico), las inscripciones que acompañaban los retratos de los antepasados notables (tituli imaginum), que comprendían los panegíricos pronunciados en sus exequias y los grabados sobre sus monumentos funerales. Hasta nuestros días han llegado las inscripciones de los Escipiones, que constituyen una valiosa fuente para descifrar los orígenes de Roma y de la lengua latina.

            Sin embargo, no florecerá una forma artística depurada de la literatura latina hasta más tarde, cuando la lengua logra asimilar los modelos griegos. "El derecho, en cambio

–afirma el latinista Jean Bayet –, al desarrollarse desde una base sustancialmente latina, formuló pronto sus principios de modo tan original, que puede considerarse la primera expresión artística de la prosa latina". La Ley de las XII Tablas, primera codificación de leyes, válida tanto para patricios como para plebeyos, redactada por los decenviros a mediados del siglo V a.C., es la primera manifestación de la prosa latina con carácter de excelsitud. Caracterizada por el rigor de sus procedimientos, así como por la concisión y claridad de su lenguaje, es el ideal cultural de la sobriedad, la fuerza y la autoridad del carácter romano.

            No podemos arriesgarnos a afirmar que existiera antes del siglo III a.C. una verdadera literatura latina. No había condiciones ni intención ni juicio de carácter estético para operar en el campo literario. En sus orígenes, el latín era uno de los dialectos que se hablaban en la Italia central, para luego irse fortaleciendo durante los siglos de expansión de Roma por la península. Al consumarse la conquista de Italia, no era todavía un instrumento bruñido para una expresión artística elaborada. Las prácticas literarias fundacionales requerirían de un mayor desarrollo cultural del pueblo romano, la asimilación de la portentosa cultura helena, y el advenimiento y progresión de escritores, como el susodicho Lucio Livio Andrónico, dedicados a su perfeccionamiento.

"Juana lunera cascahabanera" o el contrahecho mito de lo cubano

El volumen Traficantes de belleza, 1998, recoge el cuento "Juana lunera cascahabanera",  sobresaturado de clichés dirigidos a desvirtuar la esencia de lo cubano  

Por Leonardo Venta 

             Se dice que los libros de Zoé Valdés suspiran por La Habana. De eso no estoy plenamente convencido. Habría que analizar qué clase de suspiros son los exhalados y si realmente son genuinos.

             En 1998, la Valdés publicó el volumen Traficantes de belleza, que reúne quince cuentos de extensión diversa, entre los que he seleccionado "Juana lunera cascahabanera" para imbuirme en el tema de los susodichos habaneros suspiros.

            A partir de esta reseña, algunos tendrán su primer contacto con el cosmos creativo de esta escritora cubana de 59 años, exiliada en París desde hace casi tres décadas; mientras otros, familiarizados con su obra, podrán recorrer conmigo, desenfadadamente, el sendero al que la escritora parece querer encaminarnos, y así establecer sus propias conclusiones sobre la narración que hemos de utilizar como muestra de una producción más vasta pero no por eso en su esencia diferente

            El cuento trata sobre una negra coqueta de cincuenta años, que se conserva muy bien, llamada Juana, a quien le entró súbitamente la idea de retratarse en su Habana, luego de dos décadas que no lo hacía, debido a la escasez de las cámaras y otros aparejos relacionados con la fotografía.

            Juana decide salir a la calle en búsqueda de un fotógrafo y, con ese propósito, se da un buen baño. La narradora detalla la manera jocosa en que se acicala para lanzarse a su aventura. A través de este episodio, la voz narrativa aborda el tema de la carestía de ropa y el carácter obsoleto de la moda en Cuba.

            Al salir, Juana se encontró con el anhelado fotógrafo en la esquina de su casa, un extranjero descrito con todos los atributos de un turista de la sociedad de consumo. Al momento del inusitado encuentro, éste estaba retratando a unos vecinos de la presumida mujer. Después que terminó su maniobra, Juana intentó atraer desesperadamente su atención, empinando las nalgas y colocando los labios y las cejas en forma ridícula. No obstante, él la ignoró.

            Con La Habana de fondo, el hablante narrativo atrapa la imagen de los cándidos isleños mediante el empleo de lentes extranjeros; los cuales parecen acercarse a ellos de la manera tradicional en que un antropólogo se allega a animales o a ciertas tribus lejanas y exóticas. Se nos antoja europea la mirada que ofrece la voz narrativa, particularmente afrancesada, en su histórico afán de examinar lo afrocubano con la curiosidad antropológica que hemos mencionado.

            Esa manera de mostrar a los habaneros como especies de un zoológico primitivo ha originado juicios desfavorables sobre Zoé Valdés. El escritor y periodista Fernando J. Hugo afirma al respecto: "En todo caso el común denominador en los relatos de Traficantes… son ciertos rasgos que desde hace algún tiempo tipifican la narrativa de Zoé Valdés como un producto turístico y folklórico dirigido fundamentalmente al mercado europeo".  

            En "Juana lunera cascahabanera" se establecen puntos de referencia negativos de los cubanos en la Isla mediante expresiones como "¡Qué cantidad de gente vagueando, caballero!". Se les tilda de promiscuos, pendencieros, exhibicionistas y alardosos. Valdés recrea indiscriminadamente estereotipos de sus compatriotas para vender una literatura sensual, erótica, inescrupulosa que se orienta hacia la comercialización e ideas demasiado formularias.

            De esa misma forma, elabora un mito que no debemos aceptar, aunque no los envíe desde la capital gala, envuelto en reluciente satinado y perfumado papel europeo, decorado con tiernas florecillas y colosales elegantes lazos. Sí, Zoé Valdés nos despacha este subliminal neocolonial  paquete. No los expide una cubana, a quien no le importa crear infundados frívolos arquetipos de sus connacionales. Esta especie de mito perfila al cubano como un ser caliente, sensual, indolente, de moral relajada.

            Las generalizaciones negativas que espolea son, más bien, propias del positivismo determinista, tan ligado al naturalismo de finales del siglo XIX, que establece que la naturaleza del ser humano, sin derecho albedrío, es determinada por la herencia genética y el medio en que vive.

            La autora de Traficantes de belleza no titubea en bombardearnos con una imagen inescrupulosa de la sociedad del país en que nació, con el lucrativo afán de sufragar los propios costosos gastos que implica subsistir en la sociedad europea que le ciñe. Leamos nuevamente lo que tiene que decirnos el señor Lugo sobre los textos de Zoé Valdés: "Resulta que ahora ya no somos más que unos supersensuales, supersabrosones… y por añadidura proclives a formar el relajo donde quiera y como quiera que se presente la ocasión".

            Juana prosigue su recorrido en búsqueda del anhelado fotógrafo. Se tropieza con las hijas de su amiga Lola. Entra en El Floridita. Sale de allí frustrada. Se dirige hacia los portales del Centro Asturiano. La necia mujer –cubana, no francesa– decide dirigirse en ómnibus a Cojimar. Allí tampoco encuentra a nadie que la fotografíe.

            Vuelve decepcionada a La Habana Vieja. Cuando ya la noche y su ánimo se hundían, se encontró con alguien que retrataba a una pareja de "besuqueadores". A este fotógrafo, de porte ridículo, le pidió desesperadamente una foto. Éste aceptó, pero con la condición de que Juana le retratara primero. Al intentarlo ella, ya el último rollo de fotografía se había acabado. La mujer se desplomó entre una mezcla de agravio, cansancio y decepción, golpeándose la sien sobre un pico afilado del arrecife del malecón habanero. De esa manera murió. Finalmente, la voz narrativa lanza una sentencia sobre los sueños habaneros: "No hay que obsesionarse –y agrega– pues pueden ser benditos o malditos oráculos".

            La idea del cuento pudiera considerarse jocosa. Sin embargo, es lamentable que la narración esté sobresaturada de prejuiciosos clichés, que las descripciones sean excesivamente esquemáticas y especulativas, dirigidas hacia un mercado, que, en su mayor parte, sólo conoce el contrahecho mito de lo cubano.

Freddy Montes será homenajeado en la Gala del 20.° Aniversario de CDC

Freddy Montes es sobrino del legendario Bebo Valdés y primo del no menos icónico Chucho Valdés 

Por Leonardo Venta 

              El Centro Comunitario del Área de la Universidad (CDC, por sus siglas en inglés), ubicado en el 14013 N 22nd Street, Tampa, Florida 33613, anuncia una espectacular fiesta de máscaras el sábado, 3 de noviembre, en celebración de su 20.º Aniversario, presentada por Florida Hospital Tampa, en un evento en el que no faltarán detalles tan seductores como una galería con demostraciones de arte en vivo, subasta silenciosa, cena y baile, barra de martini, postres, así como la oportunidad de fumarse un puro bajo las estrellas, arrobados por la excelente música de destacados artistas en vivo.

            El eminente percusionista, compositor, arreglista y cantante cubano Freddy Montes –sobrino del legendario Bebo Valdés y primo del no menos icónico Chucho Valdés– recibirá el reconocimiento "Legado de campeones" en el evento, junto a otras personalidades de nuestra comunidad, por su gran aporte a CDC. A raíz de este homenaje, entablamos una conversación con Montes que  ha cobrado felizmente forma de entrevista.

Eres muy popular entre nosotros, pero para quienes son nuevos en nuestra comunidad, ¿cómo le gustaría a Freddy Montes ser presentado?

Me gustaría que me presentaran como una persona sencilla que ama lo que hace, mi carrera o profesión: la música.

¿En qué parte de Cuba naciste y dónde resides actualmente?

Nací en el municipio habanero de Marianao, pero me inscribieron en Quivicán. En La Habana también nació mi madre y es de donde proviene esta familia Valdés . Actualmente resido en Tampa.

Vienes de una familia de grandes músicos, ¿pudieras sintetizarnos su relación contigo e  influencia en tu carrera?

Tenemos una relación familiar sumamente compenetrada, pues a petición de mis abuelos maternos se adquirió una casa bien grande para tratar de mantener a todos los hijos y nietos juntos, o la mayor parte de miembros posibles. Fue una casa muy alegre y con mucho amor, donde ya alrededor de las siete de la mañana se escuchaban estudios de música clásica y afuera la radio con guarachas, sones, boleros, danzones y toda una gama de ritmos de esa época.

¿Cómo descubres y evoluciona tu vocación artística?

Tuve facilidad desde muy pequeño para retener tanto la melodía como la orquestación de piezas clásicas o populares. Bebo [Valdés] lo comenta en la casa y es mi primer maestro de música y me califica como "show man", porque me gustaba mucho bailar. Después, la maestra Chiquitica Herrera me da un impulso muy alto con clases de solfeo y teoría, con el contrabajo como instrumento. Estos fueron mis inicios.

¿Te acompañas siempre de la guitarra o utilizas otros instrumentos?

La guitarra es el instrumento que preferiblemente más ejecuto, pero toco otros instrumentos casualmente para acompañarme.

¿Puedes hablarnos de tu repertorio?

Es muy diverso. Abarca numerosos géneros y estilos, tanto música para escuchar como bailable. Trabajo música pop, funk, blues, jazz, latin jazz, samba, bossa nova, merengue, plena, cumbia y ritmos cubanos y caribeños.

¿Qué significa para ti este reconocimiento en la celebración del 20.º Aniversario de CDC?

Lo recibo con regocijo y mucha alegría, por su esencia de contribución a una causa de apoyo al servicio social. Estoy satisfecho de haber sido elegido en mi campo –el musical–, el cual ayuda, construye, mejora, crea y desarrolla el futuro de nuestros jóvenes en su educación. De mi parte, han sido veinte años de enseñanza.

Tengo entendido que diriges un grupo llamado “Freddy Montes y su Son”. ¿Todavía sigues integrado a esta agrupación?

Mi agrupación musical está activa y hay mucho todavía por hacer.

Sé que enseñas música, ¿cómo te iniciaste en esa práctica?

En Tampa, comencé a impartir clases de guitarra y tambores en Paragon Music Center, con solfeo y teoría. Después, fui incursionando en otros proyectos y, dentro de esos, continúo con este programa donde me encuentro en la actualidad. Siento la satisfacción de haber tenido unos cuantos alumnos de guitarra que son reconocidos  internacionalmente. Algunos son estudiantes que tuve en Cuba.

Como compositor, ¿crees en la inspiración y cómo la experimentas?

Sí, la inspiración y la motivación tienen que convoyarse, ya sea bien para componer una canción o para crear cualquier obra musical. Tienes que darle riendas sueltas a tu sensibilidad y experimentarás diversidad de sentimientos con la finalidad de elaborar puros pensamientos.

¿Cuáles son los estilos musicales y compositores que prefieres  y por qué?

Soy muy diverso en mis gustos. Me encanta la música clásica tanto como la popular, digamos: Mozart, Bach, Chopin, Beethoven, Schubert, Albéniz, Rajmáninov y muchos más. Por otra parte, me gusta la música de Ernesto Lecuona, Osvaldo Farrés, Bebo Valdés, María Grever, José Antonio Méndez, Rafael Hernández, Bobby Capó, Agustín Lara, Armando Manzanero, John Lennon, Paul McCartney y otros. El escuchar esa música me dio para hacer todo lo que hago.

Trabajamos juntos en la obra musical "Antología de Ybor", en la que acompañabas con la guitarra a la cantante Dinorah Rivas y también actuabas. ¿Es la actuación otra faceta tuya como artista?

Sí, te recuerdo en la obra que trabajamos juntos. Acompañé a nuestra Dinorah Rivas con la guitarra y tuve mis partes como un personaje importante, donde ella y yo dialogábamos sobre la historia de Ybor City. Te diré que he estudiado muy poco de actuación y lo hice –aparte de añadir una experiencia más– con el propósito de estudiar y conocer mejor cómo proyectar la voz.

¿Algún modelo a seguir en el aspecto artístico?

Empiezas imitando a una figura consagrada, que te guste, y después debes encontrarte a ti mismo, que es la parte mas difícil, pues tiene muchos requisitos: el conocimiento, la voluntad, la determinación, la perseverancia y la disciplina. Al final, como resultado, debes gustarle al público.

¿Cuál es la experiencia como artista que te ha marcado?

Continúo adquiriendo experiencia en cada actuación, pero sin duda es inolvidable la primera vez que compartes tarima con figuras extremadamente famosas y tienes frente a ti una audiencia de cientos y cientos de personas y te ganas el aplauso. Nunca olvido cuando escuché los aplausos a una canción de mi autoría.

¿Tu mayor triunfo y mayor decepción?

Triunfar es conquistar al público y tratar de complacerlo, tanto ejecutando una composición original o un tema ajeno. Ese el mayor reto, el mayor triunfo. No agradar a la audiencia es, sin lugar a dudas, la mayor decepción.

¿Tus grandes pasiones?

Amo la música, la escogí como profesión. Generalmente, me encanta tocar la guitarra. Por otra parte, amo la sabiduría, siempre me ha gustado prepararme lo más que pueda cada día.

¿Planes?

Mis planes son infinitos y siempre mi primer objetivo es superarme diariamente, mediante la dedicación y el estudio. Estoy grabando un nuevo CD y hay dos más en proyecto.

¿Sueños, anhelos?

Me gustaría ver y escuchar más sobre la historia de la música que hizo bailar al mundo entero desde el principio del siglo XX.

Aventura del Retablo de Maese Pedro en El Quijote

Es posible que el episodio de Maese Pedro responda a una imitación por Cervantes de su plagiario Avellaneda, a pesar de que la obra ilegítima la menciona por primera vez después.

Por Leonardo Venta 

            La confusión dramática de lo que se cree ver en el escenario y lo que realmente ocurre en el mismo, es fielmente representada en el episodio de Maese Pedro, cuando Don Quijote y Sancho Panza  presencian una comedia de títeres en la obra más universal de la literatura española.

            A su vez, esta aventura es un buen ejemplo de metalepsis (tropo, especie de metonimia, que consiste en tomar el antecedente por el consiguiente, o al contrario), que consiste en la intrusión unilateral de un personaje de la obra, en este caso don Quijote, dentro de otra obra, elemento dramático sumamente revolucionario para su época.

            La crítica parece coincidir en que la Aventura del Retablo de Maese Pedro es uno de los pasajes escritos por Cervantes después de enterarse de la existencia del Quijote de Avellaneda de 1614. En la versión apócrifa, don Quijote interrumpe violentamente el ensayo de una comedia de Lope de Vega titulada El testimonio vengado, tal como lo hace don Quijote en la representación de títeres de Maese Pedro en la obra de Cervantes.

            El ingenioso hidalgo se absorbe en lo que ocurre en el retablo y su preocupación por la verdad es tal que interrumpe al narrador pidiéndole se mantenga fiel a los hechos: “Niño, niño –dijo con voz alta a esta sazón don Quijote–, seguid vuestra línea recta y no os metáis en las curvas o transversales; que para sacar una verdad en limpio menester son muchas pruebas y repruebas”. 

            Maese Pedro también amonesta a su criado: “Llaneza, muchacho: no te encumbres; que toda afectación es mala”. Luego, don Quijote corrige detalles, “entre moros no se usan campanas sino atabales”, y al impacientarse el titiritero le replica: “No mire vuesa merced en niñerías, señor don Quijote, ni quiera llevar las cosas tan por el cabo, que no se le halle. ¿No se representan por ahí, casi de ordinario, mil comedias llenas de mil impropiedades y disparates, y, con todo eso, corren felicísisamente su carrera, y se escuchan no sólo con aplauso, sino con admiración y todo. Prosigue, muchacho, y deja decir; que como yo llene mi talego [saco que sirve para guardar dinero], siquiera representase más impropiedades que tiene átomos el sol”, a lo que responde don Quijote  afirmativamente. Pero tal espíritu de mesura y razonamiento dura poco; momentos después la acción teatral súbitamente le conmueve a tal punto que siente la necesidad de intervenir y arremete contra los moros que persiguen a Don Gaiferos, el protagonista de la verdadera historia, y su mujer.

            Si bien la historia de Don Gaiferos nos llega sólo a través de las palabras del narrador, podemos imaginar la escena, es decir, lo que don Quijote percibe. La introducción recitada por el criado de Maese Pedro no deja lugar a duda de que se trata de una representación: “Esta verdadera historia que aquí a vuesas mercedes se representa es sacada al pie de la letra de las corónicas francesas y de los romances españoles que andan en boca de las gentes y los muchachos por esas calles”.   

            Don Quijote parece advertir que las aventuras de Don Gaiferos son una interpretación, pues objeta el carácter escénico de la representación en diferentes oportunidades. Parece aceptar la explicación del titiritero acerca de las libertades que se suelen tomar en el teatro. Dicho de otro modo, reconoce el teatro como un juego, y por eso nos sorprende cuando súbitamente da rienda suelta a su desatinada cólera, tomando como realidad lo que ocurre en el tablado.

            A través de la representación teatral en el Maese Pedro, con todo el artificio y la ficción que implica –no olvidemos que los que actúan no son ni siquiera actores, sino títeres– Cervantes enfatiza la realidad en la novela. El juego teatro-realidad y la confusión y angustia que genera en don Quijote este episodio, iluminan de algún modo la realidad interior del gran protagonista de la obra cumbre cervantina.

            Don Quijote interrumpe al narrador para amonestarle sobre la falta de verosimilitud de lo representado sobre el escenario, agregándole una confusión a la ya latente disyuntiva en el personaje del ingenioso hidalgo, cuya problemática esencial es precisamente determinar qué es realidad y qué no lo es, lo que constituye un valioso aporte teatral a las estrategias narrativas de la novela para enarbolar la tesis central de la misma: realidad versus fantasía.  Como representación escénica de la existencia humana, el episodio enfatiza en los principios de simulación de la sociedad, de la misma manera que los actores lo representan en una obra de teatro.

             Como colofón a lo ya expuesto, en el episodio de las Cortes de la Muerte, en el capítulo XII, del Segundo libro, don Quijote reflexiona sobre la comedia como espléndida acción de espejo, en “donde se ven al vivo las acciones de la vida humana, y ninguna comparación hay que más al vivo nos represente lo que somos y lo que habemos de ser como la comedia y los comediantes”.