Amparo Brito y Andrés Williams - "Rítmicas", coreografía de Iván Tenorio

Rítmicas (1973)

Lo interpretaron los jóvenes bailarines cubanos Amparo Brito y Andrés Williams el año de su estreno en el II Concurso Internacional de Ballet de Moscú  . Allí, Amparo Brito obtuvo Medalla de Oro.

En 1976, Amparo Brito obtuvo el Premio "A la Más Excelente Participación Individual" en el Concurso Internacional de Ballet de Japón. A su  vez, Iván Tenorio recibió el Premio en Coreografía Moderna por este ballet en la susodicha competencia.

Coreografía: Iván Tenorio.

Música: Amadeo Roldán.

Vestuario: Salvador Fernández

Tema: Contrapunto entre la técnica académica y elementos de las danzas populares cubanas, sobre música para percusión.

Pedro Almodóvar, Prix Lumière 2014

La tragedia griega

“Edipo Rey”, ballet de Jorge Lefebre sobre la obra homónima de Sófocles, forma parte del repertorio del Ballet Nacional de Cuba desde que Alicia Alonso, a pocos días de cumplir 50 años de edad, y Jorge Esquivel, su joven parternaire entonces, lo estrenaran en el Gran Teatro de La Habana, en noviembre de 1970.

Por Leonardo Venta

“Todo lo trágico se basa en un contraste que no permite salida alguna. Tan pronto como la salida aparece o se hace posible, lo trágico se esfuma”.

                                    Johann Wolfgang von Goethe

              El arte dramático persigue esencialmente expresar los sentimientos y reflexiones incitados por la lucha del ser humano con las fuerzas eternas que parecen regir su vida o, como expresa Sófocles, “los encuentros del hombre con algo más que el hombre”.

            Al acércanos al término ‘tragedia’ en literatura, tenemos siempre que remitirnos a Atenas.  Este género, cuya acción presenta conflictos que mueven a compasión y horror, con el fin, según Aristóteles, “de provocar el desencadenamiento liberador de tales efectos”, y cuyo desenlace generalmente es funesto, evoluciona hasta alcanzar su madurez en el siglo V antes de nuestra era.  

            Entre las siete piezas dramáticas de Sófocles, “Edipo Rey” – cuyo protagonista, ignorando que es hijo del monarca de Tebas, lo mata y se casa con la reina, que es su madre – es abanderada de la cultura ateniense en su santuario más ponderado: el teatro, todo lo que nos ha quedado – junto a los trágicos Esquilo y Eurípides y el comediógrafo Aristófanes –, aparte las crónicas de los historiadores.

            El teatro de la época no era un centro de reunión para entretener, mucho menos un mecanismo de ficciones picarescas y solazadas, ni una reproducción exacta de la vida ateniense. Incluso, la comedia griega, que tomaba sus temas de la vida política y social contemporáneas, aderezaba con anécdotas una agenda más profunda y ambiciosa. El llamado teatro “clásico” se dirigía a lo más hondo de la conciencia individual y colectiva.

            Las tragedias griegas se representaban durante ciertos días del año. El festival principal se celebraba en la primavera, donde grandes masas se congregaban – por varias jornadas sucesivas y durante la mayor parte del día – en un teatro al aire libre que acomodaba alrededor de 17 mil espectadores para presenciar un ciclo de presentaciones teatrales en medio de una grandiosa suntuosidad cívica y religiosa. Los practicantes de la tragedia afrontaban una gran responsabilidad. Si bien, eran recompensados ingentemente tanto en prestigio como económicamente.

            Antes de ser representada, cada tragedia debía ser aprobaba por un comité de selección, y el solo hecho de ser aceptada para su escenificación le confería enorme prestigio a su autor. Competían tres autores escogidos, y se elegía un ganador por el voto de jueces influenciados por la acogida del público. Cada concursante debía entregar una serie de cuatro obras: tres tragedias, independientes entre sí o formando una trilogía sobre un tema específico, y una sátira de carácter más ligero.

            En la tragedia ática sobresale el elemento propiamente musical, que otorga relevancia a las partes corales, conjuntamente con la connotación religiosa. El drama era recitado o cantado (odas) por un “coro” que interpretaba, tonificaba y comentaba los sucesos. El coro tendía un puente entre el espectador y lo escenificado; a su vez inmiscuía al primero en los sucesos, empinando el dramatismo de la acción.

            Gracias al auxilio del coro, el espectador se transformaba en un personaje más, sumándosele en la valoración de lo acontecido en el escenario. El asistente al espectáculo se veía reflejado en la trama, y, al igual que el coro, era en cierto sentido cómplice de lo escenificado. El coro hablaba por los personajes, exponía lo que éstos no podían decir o no se atrevían a confesar, algo así como una especie de narrador y, al mismo tiempo, subconsciente, monólogo interior, de los actores y los espectadores.

            Una obra teatral debía contar una historia heroica y legendaria conocida. Como el público ya manejaba los hechos de la acción, el dramaturgo tenía entera libertad creativa para desarrollar su trama. La puesta no se apoyaba en el factor suspenso, no procuraba satisfacer la curiosidad pasajera, sino estimulaba la reexaminación profunda de las verdades eternas. 

            La tragedia, como género, esgrime la ironía dramática: las palabras contradicen el significado de la situación, o proponen acciones cuyos resultados refutan lo que originalmente se procuraba. Para Karl Jaspers, pionero del existencialismo, Homero es uno de los primeros trágicos, en el sentido que sus héroes, coronados por el halo de sus hazañas, padecen conscientemente una honda expectativa de muerte, la que finalmente acaba despojándolos de su triunfo para hundirlos en la nada absoluta.

            El error, ocasionado por diferentes motivos, en orden a sí mismo o provocado por los demás, arroja al ser humano a la desventura, lo expone al engaño, lo enceguece, obstaculiza su camino a la verdad. La inseguridad e impotencia  despereza lo trágico. La existencia  establece un sombrío contraste polarizado entre Dios y los hombres, o entre los hombres mismos para que el devenir trágico se concrete.

            Si bien, generalmente las tragedias áticas culminan desdichadamente, hay otras con un devenir reconciliador. De lo que concluimos, que el final funesto no determina la existencia de una tragedia como propone el epígrafe de Goethe con que encabezamos este escrito, sino la profusa intensidad de lo trágico en la misma, de la misma manera que el purgar del buen Edipo encuentra su anhelado sosiego, ciego y ya muy anciano, en Colona, “la única ciudad que socorre al extranjero”.

Cuba y Estados Unidos colaboran para preservar la memoria de Ernest Hemingway

“Don Quijote”, un sueño consumado para el Tampa City Ballet

Gretel Batista y Brandon Carpio debutaron exitosamente en los papeles estelares de "Don Quijote"

Por Leonardo Venta 

 El Tampa City Ballet presentó el domingo, 15 de junio su versión del clásico “Don Quijote” en la Universidad del Sur de la Florida. Presenciamos una encantadora producción que marcó el estreno en Tampa – por una compañía local – de la versión completa del ballet inspirado en los capítulos que comprenden la historia de amor entre el barbero Basilio y la bella Quiteria (Kitri) de la obra homónima de Miguel de Cervantes.

 Conscientes de que se nos escaparán numerosas primicias, hermosos particulares pequeños-grandes estrenos – entre un nutrido brillante elenco de bailarines sumamente jóvenes –, valga resaltar a manera de epítome – como presagiáramos – el exitoso debut de Gretel Batista y Brandon Carpio en los papeles estelares.

 Basado en el clásico que Marius Petipa creara en la segunda mitad del siglo XIX para los Teatros Imperiales de Rusia, y escoltado por múltiples revisiones – entre ellas la que Paula Núñez y Osmany Montano realizaran para esta ocasión –, el programa de “Don Quijote”, en tres actos, llegó hasta nosotros arrebujado de seductora lozanía.

 Núñez, coreógrafa, maître y directora artística del America’s Ballet School, una academia de danza clásica que opera en Tampa desde el 2002, es junto a Montano, maître de ballet de la referida institución, el alma del Tampa City Ballet, fundado por ellos hace solamente tres años para darle esperanzado nombre a nuestra ciudad en el olimpo de las puntas, los arabesques, las pirouettes, los entrechats y los grand jetés.

La escenografía, compuesta por telones gigantes pintados en los talleres del Ballet Nacional de Cuba, además de hacer gala de un agraciado dominio de la técnica pictórica, conformó el ambicioso propósito de recrear la España del siglo XVII, ajustándose a un presupuesto razonable. Entrelazándose, el colorido vestuario, diseñado por Véronique Chevalier, y la preciosa música de Ludwing Minkus nos hicieron olvidar por dos deliciosas horas el entorno al que realmente pertenecemos.

El primer acto nos emplazó gradualmente en el contexto histórico de la novela de Cervantes, adentrándonos, transcurridos pocos minutos en una Barcelona contagiosamente taurina, de jubiloso brío, danzantes capas y expresivos abanicos que aprobaban al compás de la música el ímpetu en derroche de los efebos toreros en todo su despliegue coreográfico. Refrescante fue la interpretación de Kadin Mentas en el rol de Espada, mientras Stephanie Carpio le daba un gustillo exóticamente oriental a la pujante Mercedes.

En todo el ballet, prevaleció la vocación coreográfica de Núñez, el buen gusto, la creatividad estilizada, el amor por los detalles. Hubo momentos de gran lirismo y libertad creativas, como el diálogo danzario en el segundo acto, el manejo de la luz, el simétrico aliento onírico del cuerpo de baile en las poses y bordados movimientos en su función grupal, así como la acentuada atmósfera de ambicionada vaguedad para sugerir la sutil disyuntiva entre la realidad y la ficción quijotesca, como parte de un ensamblaje admirable de recursos escénicos de todo tipo que consumaron el hálito etéreo de esta parte de la trama.

En el segundo acto, nos embriagamos bajo el conjuro de la danza – adueñándonos del término que tanto menudeara Lezama Lima para definir esa indecible magia de lo inexplicable –. Nunca imaginé que bailarinas y bailarines tan jóvenes pudieran concertarse tan armónicamente en el hipnotizante elevado sortilegio del sueño quijotesco. Resaltó en este episodio Kate Robichaux en el desempeño del personaje “Amour”. El tercer acto nos desperezó al compás de vitalidad grupal, musical admirablemente homogeneidad y, sobre todo, a través de la lucida bravura de los bailarines y bailarinas que se escurrió hasta nuestras butacas para provocar el acompasado contagioso cómplice movimiento de nuestros pies.

 “Don Quijote” no es una excepción a la regla de todo convite danzario. Lo mejor se reserva para el final, y los asistentes a esta histórica función de estrenos no fueron defraudados por el desempeño de los personajes protagónicos en el nupcial “grand pas de deux” del tercer acto, el cual exige la más depurada técnica académica, precisión en los movimientos y sobresaliente talento interpretativo.

 Gretel Batista probó ser la Kitri ideal, técnica y artísticamente. En tanto, Brandon Carpio, de sólo 17 años de edad, otorgó a su concepción escénica de Basilio – según nos confesara, un sueño hecho realidad – los requerimientos de una divertida, cariñosa, apasionante y refrescante personificación.

El Teatro Lírico de Tampa revive "La viuda alegre"

Michael Pruitt, como el Conde Danilo, y Jessica Morin, en el papel de Anna Glawari, tuvieron un debut muy aplaudido en los roles protagónicos de “La viuda alegre”

Por Leonardo Venta

“La viuda alegre” – la obra más representativa del compositor austro-húngaro Franz Lehár, precisada por la exquisitez de un casi extinto ideal aristocrático, la gracia de sus deliciosos valses, un refinado humor y atractiva trama de equívocos y galanteos – fue la pieza que el Teatro Lírico Español de Tampa presentara en inglés el sábado, 10 de mayo, y el domingo 11 en la sala teatro del Centro para las Artes con sede en el Hillsborough Community College de Ybor City.


Estrenada en Viena el 30 de diciembre de 1905, estructurada en un preludio y tres actos, la obra centra el desarrollo de su trama en divertidos pretendientes que se deshacen por conquistar la codiciada mano de la acaudalada viuda Anna Glawari, en el París de finales del siglo XIX. Aunque la acción transcurre en la capital francesa, la trama nos remite a Pontevedro, que pudiese o no referirse a la decimonónica historia del montañoso Montenegro.

El libreto, escrito originalmente en alemán por Victor Léon y Leo Stein, y traducido a la lengua shakesperiana por Merle "Ted" Puffer y su esposa Deena, contó con la adaptación del polifacético y talentoso René González, director tanto de la obra como de la compañía, quien nos confesó concluida la función que incorporó al libreto elementos de la versión española para enriquecer el resultado hilarante de la opereta.

En más de cinco décadas de existencia, el Teatro Lírico Español ha sabido reverenciar las figuras tradicionales de su elenco; al mismo tiempo que se ha reformulado y enriquecido con nuevos talentos, como quedó probado el pasado fin de semana, cuando Michael Pruitt, como el Conde Danilo, y Jessica Morin, en el papel de la alegre viuda Anna Glawari, consumaron su exitoso debut en los roles protagónicos.

A la hora de evaluar el trabajo del reparto, es preciso establecer la dicotomía canto/actuación, sin olvidar que la opereta alterna pasajes hablados con fragmentos cantados, partiendo de unos inicios en que se perseguía parodiar el estilo circunspecto y dramático de la ópera. En ambas presentaciones, la parte actuada se sobrepuso a la cantada, teniendo en consideración la libertad expresiva que caracteriza al género en la búsqueda de una sonoridad más conveniente.

Aunque ambas presentaciones fueron exitosas, las interpretaciones vocales resultaron más acertadas la matinée del domingo. En el aspecto actoral, tanto sábado como domingo, los actores y actrices mostraron gran soltura escénica, dominio de la gesticulación, gracia, profesionalismo, armonía grupal y, sobre todo, hicieron ostensible y contagiosa la alegría que bien vaticinaba el título del espectáculo musical.

Dos violines, una viola y un violonchelo, armonizaron deliciosamente con el piano del director y arreglista Steve MacColley, para propiciar un armónico acompañamiento musical, que en su perfecta ubicación frente al proscenio nos evocaba los tan lenitivos conciertos de cámara. Hubo momentos en que no sabíamos si fijar nuestra mirada en el escenario o sobre el elegante cuadro que presentaban los uniformes músicos.

La labor de nuestro hombre orquesta, René González, junto a Marilyn Wadley, en la escenografía, pudiéramos calificarla de épica, al lograr con tan discretos elementos una arrobadora atmósfera de suntuosidad. Aparte del trabajo de los músicos, los personajes protagónicos, el acoplado coro y las tres bailarinas, que añadieron colorido a las espiraciones coreográficas de Cyndee Dornblaser, el desempeño de Gonzáles y Wadley en el vestuario puso en funcionamiento los engranajes que develaron los valores medulares de la sociedad aristocrática decimonónica europea, al mismo tiempo que desplegaban ante nosotros un museístico derroche estético.

La puesta en escena, como un todo, logró su cometido: enriquecer y vivificar nuestros sentidos, librarnos de las preocupaciones y afanes diarios, ofrecernos solaz estético, transportarnos a lugares, tiempos y personajes diferentes a los de nuestra realidad cotidiana, hacernos sonreír y soñar. Al abandonar el teatro experimentamos una sensación diferente – asombrosamente plácida – a la que sintiéramos cuando llegamos.

El Ballet de la Ciudad de Tampa presenta "Don Quijjote"