Meditación en el "Día de acción de gracias"

Eric Enstrom consiguió captar esta célebre imagen , conocida como "Grace" (1918), en su estudio fotográfico de la ciudad minera de Bovey, Minnesota. Más tarde,  Rhoda Nyberg, su hija, trabajó sobre el original para darle color y la apariencia de una pintura al óleo.  

Por Leonardo Venta 

La ingratitud es un mal comúnmente generalizado. Es una forma de egoísmo, un defecto incluso mayor que la tristeza o pesar del bien ajeno. “No des a nadie lo que te pida, sino lo que entiendes que necesita; y soporta luego la ingratitud”, decía Miguel de Unamuno.

            Comúnmente, el que otorga favores espera reconocimiento. No se trata de recibir el favor de regreso, sino de recoger alguna muestra, aunque mínima, de gratitud. Sin embargo, no siempre se reciben dichas manifestaciones. Existe una gran diferencia entre dar las gracias y el estar agradecido. Dar las gracias pudiera formar parte de una simple norma de urbanidad, carente de sinceridad. El legítimo agradecimiento va más allá de la mera cortesía.

            Hay seres que ignoran (al menos así lo aparentan) las mercedes recibidas, o las retribuyen con prisa para no quedar moralmente endeudados. “Demasiado apresuramiento en pagar un favor ya es una muestra de ingratitud”, afirma François de la Rochefoucauld, autor francés del Siglo XVII, célebre por sus máximas morales.

            En ocasiones, la amargura causada por la envidia recibe las mercedes como ofensas. Hay quienes consideran el agradecimiento como una muestra de debilidad, de sentimentalismo, es decir, una manera de otorgar a los sentimientos la dirección de la conducta. Existe el caso de aquellos que reciben favores como si se les pagara una deuda. Los peores pagan con la traición.

            No obstante, hay dadores, aunque parezca extraño, que pueden hacer más mal que bien al brindar ayuda. Se puede ayudar para resaltar una generosidad inexistente. Algunos, después de socorrer, se lo echan en cara a los socorridos, humillándolos; lo comentan por doquier o emiten juicios que violan la intimidad de los receptores del aludido favor.

            No hay mejor dádiva que la desinteresada, fomentada en la relación vencedor-vencedor, en la que ambas partes se benefician. Debe causar la misma satisfacción dar que recibir. Toda ayuda que rebaje la dignidad y estima personal de quien la recibe, carece de mérito. Por eso, debemos saber cómo pedir y dar.

            Al ayudar no debemos esperar nada a cambio. Del mismo modo, es saludable recibir con humilde gratificante gozo. Aunque no nos lo propongamos, siempre recibiremos favores (somos entes sociales); de la misma forma, nos veremos involucrados en situaciones que nos presionen a otorgar asistencia.

           En esta celebración del "Día de acción de gracias", cuyo indiscutible origen es mostrar agradecimiento a Yahvé, "Dios Padre, de quien todo procede y para quien somos nosotros, y un solo Señor, Jesucristo, por quien son todas las cosas y nosotros también" (1 Cor 8:6), nos preguntamos, ¿qué lugar ocupa la gratitud en la lista de nuestro sistema de valores éticos?

Repasando el mito de Don Juan este noviembre

"Don Juan Tenorio en el panteón" (1927), obra de Elías Salaverría. Su  amanerada pulcritud sugiere la homosexualidad  del mítico personaje. 

Por Leonardo Venta

“Aun aquellos que suspiran por “El burlador de Sevilla”, por las crisis místicas de Miguel de Mañara, por el Don Juan de Byron, o de Mozart, subrayan el desenvolvimiento que mantiene extremadamente animada la curiosidad; la ingenuidad, divertidamente disparatada, con que Zorrilla baraja conceptos teológicos de culpa, predestinación, gracia y condenación, tan alejados aquí del mundo conceptual de Tirso de Molina”.

José Lezama Lima –Tratados en La Habana

             Ha sido costumbre que la noche del 1.° de noviembre, 'Día de los fieles difuntos', se represente en muchos teatros de España y Latinoamérica, especialmente México, el "Don  Juan Tenorio" de José Zorrilla (cuyo estreno tuvo lugar el 28 de marzo de 1844), la obra más célebre del teatro español y un mito que ha sobrevivido el paso del tiempo y ha traspasado fronteras.

            El mito de Don Juan responde a diferentes épocas y culturas, idiosincrasias y valores típicos de cada ambiente, lo que nos da la impresión de enfrentarnos a un personaje diferente en cada oportunidad. Si para un romántico como José Espronceda en "El estudiante de Salamanca" (1840) significa la fuerza diabólica, destructora del amor, para el parnasiano Théophile Gautier representa “la aspiración hacia el ideal”, merecedor del Paraíso en vez del Infierno por haberse afanado en hallar “el verdadero amor y la belleza absoluta”.

            Aunque es identificado con la virilidad, hay quienes lo consideran un homosexual reprimido, al igual que la Nana de Émile Zola, en su talante lesbio, al intentar probar lo que no se siente mediante los impulsos heterosexuales, por exceso. El periodista y escritor italiano Giovanni Papini considera que las muchas mujeres en su vida no son más que la atormentada infructuosa búsqueda del amor homoerótico. Don Juan desprecia a las mujeres que conquista, rehúsa su intimidad. Lo único que requiere es saberse deseado.

            El médico y ensayista español Gregorio Marañón en su tesis doctoral “Don Juan. Ensayo sobre el origen de su leyenda” sugiere el carácter homosexual de este personaje. La imagen propuesta por Marañón (personifica al conde de Villamediana, mujeriego y libertino que solía acostarse con hombres) fue incluso llevada al lienzo por el pintor vasco Elías Salaverría, como un hombre afeminado, cuya belleza merma su masculinidad. Otra referencia a la homosexualidad de don Juan, registra que al llevarse a la cama a la mujer ajena, por extensión, también estaría acostándose con el hombre burlado. Por otra parte, se sugiere la supuesta esterilidad de don Juan, al que no se le reconocen hijos, como muestra de su insuficiente masculinidad.

            Se le tilda de egoísta, calculador, proveedor de placer, individualista, rebelde contra el orden moral y social, filósofo, tonto, caballero y rufián, seductor y seducido, ateo y católico, héroe y antihéroe.

Tirso de Molina (1579-1648), seudónimo de Gabriel Téllez, dramaturgo español del Siglo de Oro

            "El burlador de Sevilla y convidado de piedra" (1627), de Tirso de Molina, es una comedia en la que don Juan aparece formalmente por primera vez como personaje literario, incorporando la sexualidad masculina en su tendencia instintiva a la promiscuidad y la satisfacción instantánea del deseo, sin compromisos ni responsabilidades. 

            El mito toma su forma en la sociedad española del Renacimiento, la cual proviene de la tradición medieval y el paganismo. El don Juan medieval tiene interés por los aspectos morales y religiosos, mientras resalta una sensualidad subrepticia, abrigada por la hombría, el valor y la generosidad.

            Por su parte, el de principios del siglo XVII, reemplaza la sexualidad tradicionalmente velada, para confortar otra sin disfraces eróticos. Las primigenias leyendas medievales se refieren a un libertino que ofende a los muertos. Si bien, las versiones españolas le añaden el carácter galanteador o seductor que originalmente no posee.

La comedia "El infamador", de Juan de la Cueva, fue representada por primera vez en Sevilla, en 1581

              Al Burlador de Tirso le antecede "El Infamador" (1581), del dramaturgo y poeta Juan de la Cueva. Se le reconoce por teorías sobre el arte de componer dramas, que ejercieron una honda influencia en el teatro español, principalmente en la obra de Lope de Vega. En la comedia lopiana sobresalen los galanes de capa y espada que conquistan a las mujeres sin concentrarse específicamente en esos menesteres. Son más bien obradores de todo tipo de desmanes. El Burlador no es un excéntrico sino un prototipo del señorito acomodado que abusa de los privilegios que le concede su rango social. No es aún un seductor profesional. Disfruta más del acto de engañar que del encuentro erótico en sí.

            Ni a la duquesa Isabela ni a Doña Ana de Ulloa seduce. Penetra en sus habitaciones sin previo aviso para abusar de ellas. Aminta y Tisbea, dos mujeres de condición humilde, son engañadas con el soborno de una promesa matrimonial. Lo que vence el don Juan de Tirso son obstáculos que se anteponen a la conquista. Más que la satisfacción sexual, le complace violar las normas sociales y divinas. No es erótico ni voluptuoso. Sus conquistas son súbitas. Con la huida, preparada de antemano, no hay un deleite en el acto mismo sexual. El placer consiste más bien en deshonrar a las mujeres: “Sevilla a voces me llama, / el Burlador y el mayor / gusto que en mí puede haber / es burlar una mujer / y dejalla sin honor”.

            El don Juan tirsiano no reflexiona sobre la trasgresión realizada. Es espontáneo en sus acciones. Al mismo tiempo parodia los ideales prevalecientes en la literatura del Siglo de Oro: el amor, el honor, la religión y la justicia oficial. Su final es la muerte y la condena eterna. Prefiere gozar los deleites de la carne y arrepentirse después, lo que explica que en su agonía solicite un sacerdote para confesarse y salvar su alma. Tirso lo perfila hidalgo, de ánimo generoso y noble, al extremo que arriesga su vida por salvar la de su lacayo Catalinón. Muere por mantener su palabra ante la estatua del Comendador, pese al temor natural que le induce Aquel que tiene la facultad de brindar y cortar el hilo terrenal de la existencia.

El madrileño Antonio de Zamora es autor de "No hay plazo que no se cumpla ni deuda que no se pague, y, Convidado de piedra" (1831)

            Con el transcurso del tiempo varía la imagen de los donjuanes literarios, se enamoran para obtener la salvación. Esta es la principal contribución de Antonio de Zamora a principios del siglo XVIII con "No hay plazo que no se  cumpla ni deuda que no se pague, y, Convidado de piedra" (1831), recogida luego por José Zorrilla en el más popular de todos los tenorios. La versión de Zamora es más bien una degeneración barrroca del personaje, colmada de exageración y fuertes contrastes, multiplicando los crímenes que preceden al arrepentimiento, y restándole los atributos nobles y atractivos que le concediera Tirso. La pieza de Zamora, según Moratín, "...repugnará siempre al buen gusto, pero nunca dejará de agradar al pueblo".

            Al salir de España, en sus versiones francesa, italiana e inglesa, don Juan pierde su apostura de galán irresponsable, distintivo de un desatado instinto sensual, para transformarse en cínico e ingenioso adicto al placer como fin supremo, más hábil para expresarse que para obrar. En Italia, en 1650, Giacinto Andrea Cicognini lo incluye en "Il Convitato di pietra", un personaje de pantomima, mero efectivismo teatral, sin la gallardía tirsiana.

            Lord Byron escribió entre 1819 y 1824 el poema "Don Juan", a través de dieciséis cantos épicos, donde el protagonista, una especie de trasunto del autor, no es tanto ya el seductor como el seducido. En 1834, salió a la luz en la capital francesa Las almas del Purgatorio, texto de Prosper Mérimée, que funde al mítico don Juan con el histórico Miguel de Mañara (cuya vida se dice que originó también el mito que nos ocupa). El alma del protagonista de la novela de Mérimée se libra del infierno y alcanza la salvación.

            Dos años después, Alejandro Dumas, padre, estrenó en el parisino teatro de la Porte Saint-Martin el drama "Don Juan de Marana o la caída de un ángel". Por su parte, Dorimon y Villiers estrenan respectivamente, en 1658 y 1659, "Le Festin de Pierre", confundiendo el término ‘pietra’ italiano con el nombre propio Pierre, en francés. Se le agregan otras cualidades negativas a don Juan, entre estas, ateísmo (durante los siglos XVI y XVII la palabra ateo significaba un insulto), hipocresía, la traición y la cobardía. De esa manera, se desdibuja todavía más el lado atractivo del Burlador de Tirso de Molina.

Justin Adams en el papel principal de la adaptación de la obra de Molière, dirigida por Hal Brooks, en el neoyorquino Teatro Pearl. Foto: Russ Rowlan

             En 1665, el célebre Molière renueva el mito en su "Dom Juan ou Le festin de Pierre", al recrearlo como un pseudo don Juan, hipócrita y descreído, sin la gallardía ni la sensualidad del tirsiano. Molière suplanta al resuelto protagonista de acción español por el reflexivo francés, modulado por una intelectualidad que contrapone el carácter intrépido de su predecesor.

            En la brumosa Inglaterra, nuestro personaje no tiene la misma aceptación que en Italia y Francia. No obstante, el dramaturgo Thomas Shadwell lo inserta en su tragedia "The libertine" (1676), pieza de escasa relevancia literaria, que exagera su perversidad al extremo de atribuirle treinta asesinatos, un parricidio, un incesto, sacrilegios, 6 matrimonios y 16 noviazgos en un mes. El despiadado calavera de corte británico degüella a su padre, porque obstaculizaba su desenfreno, asesina a don Pedro y deshonra a su hermana, y hasta perpetra una violación sobre la tumba de su progenitor. En 1690, Johannes Velten crea "Don Juan oder Don Pedro Totengastmahl", la interpretación alemana del mito.

            Volviendo a España, alrededor de tres décadas atrás, en la atípica comedia de Pedro Calderón de la Barca "No hay cosa como callar" (1638-1639), el fondo trágico, tan característico del teatro calderoniano, y no de capa y espada como aparenta, gira en torno a la violación de una hermosa dama en la primera jornada; las virtudes de la agraviada, doña Leonor, contraponen las vilezas de don Juan. Sin proponérselo, el personaje principal de la acción vende el alma al Demonio, lo que lo conduce a un casamiento infeliz.

El barítono polaco Mariusz Kwiecień interpretando al personaje de don Giovanni de la ópera homónima de Wolfgang Amadeus Mozart

            Un hálito "donjuanesco" levita en los salones de la aristocracia del siglo XVIII. Es la época de la Ilustración, y su imagen necesita ser reformada. El autor teatral italiano Carlo Goldoni retoma el tema en su "Don Giovanni Tenorio ossia Il disoluto (Juan Tenorio o el libertino castigado)", 1734. La ópera de Wolfgang Amadeus Mozart con texto de Lorenzo da Ponte, "Don Giovanni", trae implícito el conflicto entre la nobleza y el campesinado. La Revolución Francesa ocurrió sólo dos años después de su estreno en el Teatro Nacional de Praga el 29 de octubre de 1787.

           En el XIX, el poema sinfónico de Richard Strauss, "Don Juan" (1888) , se erige como parte importante del romanticismo musical. En literatura, el protagonista cobra su expresión más sublime en la obra de Zorrilla. A pesar de conservar las dos partes esenciales del drama de Tirso, el argumento cobra cauces diferentes: el tenorio sólo aparece en escena con una mujer (y no con cuatro), de quien, sorprendentemente, se enamora. Las apariciones de ultratumba en vez de condenarlo catalizan su salvación. Mientras, la obra de Tirso se centra en la burla y el castigo, la de Zorrilla evoluciona hacia la redención, mediante el amor de doña Inés.

"José Zorrilla", obra del pintor romántico Antonio María Esquivel y Suárez de Urbina

            El drama romántico de Zorrilla coincide con el barroco de Tirso en la ruptura de las unidades clásicas de lugar y tiempo. El desenlace del "Don Juan Tenorio" marca una diferencia notable con el de "El Burlador", conllevando implicaciones morales y religiosas propias del romanticismo –el lirismo e idealismo volcado en doña Inés, que propicia el arrepentimiento del antihéroe–, mientras la representación barroca –marcada por la conciencia de una crisis sin solución–, consuma la condenación eterna del Burlador.

            El personaje protagónico de Zorrilla se purifica bajo el influjo del amor, evoluciona hacia el arrepentimiento y la conversión cristiana. Se siente obligado a actuar más movido por el nombre y la fama que le acompaña, que por un impulso interior, que desaprueba su sino: "...y seré quien siempre he sido, / no queriéndolo ahora ser".

            Muchas de las metáforas zorrillescas –"Luz de donde el sol la toma, / hermosísima paloma / privada de libertad..."; "y yo, que en medio del cráter / desamparado batallo, / suspendido en él me hallo / entre mi tumba y mi Inés".– pertenecen al reino de la  naturaleza, que abarcan un papel notable en la poética romántica para denotar la expresión de los estados anímicos. 

            El paraíso edénico no nos refiere a un lugar de pecado, como en la obra de Tirso, sino al emporio de la inocencia perdida que don Juan procura recobrar en doña Inés. Las escenas oscuras abrigan los valores simbólicos, el reflejo de la luna trasluce el ensueño del espíritu. El juego de luces en la escena final hace coincidir la alborada con el momento de la conversión de don Juan, en función de una estética romántica que armoniza con los sentimientos elevados de los protagonistas.

            La libertad y el destino son esenciales en la obra de Zorrilla. El peso de la predestinación conspira contra don Juan. Es el querer y no poder. Los enemigos del Burlador son el tiempo y la muerte; el ansia del Tenorio es la transformación bajo el influjo del amor, gran tema del movimiento romántico, cuya transcendencia emula con el honor en la comedia del siglo XVII. El amor para Zorrilla es una fuerza oculta e incontrolable, "incendio voraz", impulso transformador.

            De Tirso a Zorrilla se evoluciona del desengaño a una intensidad mística ideal. La ilusión y la subjetividad preponderan en los nuevos valores románticos, superando los espejismos barrocos que conducen a la desilusión. La doña Inés de Zorrilla es "la anhelada ilusión" para su amado, la cual despierta lo mejor de él, y le conduce a la verdad y a la salvación. Si en la creación barroca, la muerte sustenta el proverbio latino "Omnes vulnerant, ultima necat (todas [las horas] hieren, la última mata)", el idealismo romántico vence a la muerte y al pecado. 

            "Don Juan Tenorio" no disfrutó de un estreno exitoso. Sin embargo, pronto sustituyó, permaneciendo hasta nuestros días, la obra de Antonio de Zamora "No hay plazo que no se cumpla", que se representaba desde 1744, todos los años, en el "Día de los fieles difuntos". Así, durante esta fecha se aprecia en toda España y varios países de Latinoamérica este drama.

El Teatro de la Luz Philips de la Gran Vía madrileña ha aplaudido este 2016, entre otros momentos, la magia de una doña Inés que se eleva admirablemente en el espacio

       En la Gran Vía madrileña, el clásico de Zorrilla se ha venido representando en el Teatro de la Luz Philips por primera vez en formato musical. Según Antonio Calvo, artífice de esta producción tipo Broadway del siglo XXI: "La música de pronto va de estilos desde el rap, el blues o el rock a composiciones más clásicas y orquestaciones que parecen de película". Los efectos especiales provocan que doña Inés se eleve en el espacio y "una combinación de esculturas de fibra de vidrio translúcidas jueguen con la luz y el decorado, que se mueve automáticamente a través del ordenador", indica Calvo.

Visita guiada y teatralizada a través del tercer acto de "Don Juan Tenorio" de Zorrilla en la necrópolis de San Fernando

      En tanto, en Sevilla se han realizado hasta tres montajes en torno a esta obra, además de una visita teatralizada al cementerio de San Fernando. La representación del tercer acto, donde aparece el espectro del Comendador, se ha venido llevando a cabo en la necrópolis sevillana, donde los participantes se alumbran con candiles. El evento incluye un recorrido cultural por el camposanto bajo el tema del amor y la muerte. Las funciones se extenderán hasta el 26 de noviembre.

Los lazos vulnerables de la amistad

Imagen de la película animada "El principito", dirigida por Mark Osborne, con guión de Irena Brignull, basado en la novela homónima de Antoine de Saint-Exupéry

Por Leonardo Venta

"Sólo se conocen las cosas que se domestican -dijo el zorro-. Los hombres ya no se dan tiempo para conocer nada. Compran todo hecho en las tiendas. Pero como en las tiendas no venden amigos, los hombres ya no tienen amigos. ¡Si quieres un amigo, domestícame!".

Fragmento de El pequeño príncipe de Antoine de Saint-Exupéry

            "Amistades que son ciertas nadie las puede turbar", expresa Miguel de Cervantes Saavedra en El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha. Sin embargo, ¿cuántos compartimos esa afirmación? La amistad es vaso frágil, siempre en peligro de quebrarse; puede constituir también un espejismo. 

Una relación amistosa requiere entrega mutua, esfuerzo y sacrificio de las dos partes. Escuchar es uno de los mejores regalos que podemos brindarle a un amigo. Valorar las virtudes y pasar por alto los defectos es otro requerimiento para una buena amistad. La confidencialidad es menester indispensable de toda relación saludable. Debemos perseverar en cumplir nuestras promesas para fundamentar la confianza que deseamos en nuestras relaciones.

Hay muchas herramientas a nuestro alcance para cultivar una amistad. Si bien, la experiencia de perder a un amigo nos ha ocurrido a todos. Muchas veces, no están a nuestro lado en el momento difícil. En el peor de los casos, han muerto o, simplemente, han cambiado. También nosotros variamos sin darnos cuenta. ¿Alguna vez te has sentado a contar los amigos que has perdido por el mero hecho de que éstos, o tú, han cambiado?  Es el caso de quien súbitamente pierde sus amigos de la taberna porque ha dejado de beber.  

Gran parte de nuestros amigos de la infancia han emprendido disímiles rumbos.  Puede ser que vivan en lugares distantes, que ocupen posiciones sociales diferentes, que respondan a intereses disímiles. Todo cambia: nuestras inclinaciones, anhelos, prioridades, energías, pasatiempos, gustos. Lo que nos atraía en una época, hoy puede ya no cautivarnos.  

A veces, perdemos a los amigos y hasta a los familiares en competencias y altercados de diferentes índoles. Vivimos en una sociedad competitiva, en un entorno donde se nos inculca el sobresalir, el triunfar. Perdemos o ganamos amigos en este proceso, o, mirándolo desde otra perspectiva, ellos nos ganan o nos pierden.  

Sin embargo, la pérdida más dura es la de un familiar. Los niños crecen juntos. Pasan los años y se separan. Lo que fuera una relación hermosa e intensa llega a perder su encanto. Si le agregamos las discrepancias, los altercados sobre propiedades o herencias, o, simplemente, los celos enfermizos, atestiguaremos cómo una armoniosa relación familiar puede transformarse en un infierno.

Mantener una amistad conlleva a veces la lucha entre los valores más elevados del hombre, el ideal iluminado, y la parte más burda de la realidad, sujeta a una sociedad donde la doble moral y la manipulación en muchos casos determinan el éxito. De esta parte retorcida, se deriva, en cierto sentido, el concepto del falso amigo, aquel o aquella que espera beneficiarse de nuestra relación económica o socialmente. Es el tipo de amigo que nos abandona cuando las cosas comienzan a marchar mal; a quien no le interesa otra cosa que aprovecharse de lo nuestro.

También perdemos seres queridos por el resentimiento. Cuando no somos amados o tratados de la manera que anhelamos, nos resentimos. Por otra parte, muchas veces tememos decirles nuestra verdad (o verdades) por el temor a que se alejen. No compartimos nuestros sufrimientos y aparentes debilidades  para no ser incomprendidos y rechazados.  

Se lee en el evangelio según San Juan: "Nadie tiene mayor amor que el que da su vida por sus amigos".  Quizá nuestro afecto, y el que cuestionamos en otros, no alcance tal magnitud. De seguro, más de una vez hemos recibido lecciones por experiencias amargas. Si no fuera así, la palabra 'decepción' no apareciese en nuestros diccionarios. Sin embargo, es posible que alguna vez  hayamos ignorado el apesadumbrado toque del prójimo a nuestra puerta. ¿Lo recordamos, lo admitimos?  Por lo general, sólo nos percatamos de las faltas ajenas y no reconocemos las nuestras.  

De la misma manera que debemos estar preparados para perdonar los errores ajenos, es nuestra obligación reconocer los nuestros y articular ese acertado ‘lo siento’, que bien puede salvar una relación vulnerada. Ya lo dijo Shakespeare: “Los amigos que tienes y cuya amistad ya has puesto a prueba, engánchalos a tu alma con ganchos de acero”.

Biografía de Kurt Cobain

"La realeza del ballet": entrevista a Rodrigo Almarales

Reunión en que Rodrigo Almarales (izq.) invita formalmente a Alicia Alonso a la gala "Royalty Ballet". Matthew Golding se une a ellos en la foto. (La Habana, 16 de agosto de 2016). Foto: cortesía de Ismael Albelo.

Por Leonardo Venta

Rodrigo Almarales, primer bailarín del Ballet de Cincinnati, fue el director artístico y general de la gala “Ballet Royalty (La realeza del ballet)" que se presentó el pasado 20 de agosto en el Gran Teatro de La Habana Alicia Alonso, organizada por la empresa estadounidense Improvedance y el Consejo Nacional de las Artes Escénicas del Ministerio de Cultura de Cuba.

            Doce notables figuras de la danza clásica mundial participaron en una histórica jornada saturada de emociones: Carlo Di Lanno, del Ballet de San Francisco; Iana Salenko, del Ballet Estatal de Berlín; el primer bailarín del Ballet Bolshoi, Semyon Chudin; Mathew Golding, del Royal Ballet, y Misa Kuranaga, del Ballet de Boston. También actuaron la primera bailarina del Ballet de Canadá, Jurgita Dronina; los exprimeros bailarines del Ballet de Cincinnati Joseph Gatti y Adiarys Almeida, así como el propio Almarales.

            En entrevista exclusiva, Almarales, entre otras informaciones, nos devela detalles sobre su carrera como bailarín y la reciente función de carácter excepcional en La Habana.

¿Cómo le gustaría a Rodrigo Almarales que le presentáremos?

Títulos sobran: director artístico, bailarín principal, director ejecutivo (CEO, por sus siglas en inglés), coreógrafo. Sin embargo, me siento bien con que sólo me llamen Rodrigo Almarales.

Tengo entendido que naciste en Cuba y abandonaste el país a muy temprana edad ¿Cómo, cuándo y por qué?

Nací en Cuba y me fui a los 10 años. Mi mamá se había ido con un contrato a enseñar en México. Después de un año me sacó la visa para ir a estudiar a México con ella.

En el programa de la gala "Ballet Royalty" en el Gran Teatro de La Habana se leía que tus "más lejanos recuerdos de infancia se asocian con este teatro”, refiriéndose a las presentaciones en el mismo de tus padres Miriam González y Héctor Almarales, otrora bailarines del Ballet Nacional de Cuba. ¿Algún recuerdo específico de esa etapa de tu vida?

Me acuerdo que iba a muchas funciones. Mi mamá me decía que me portaba muy bien en el teatro. De ahí deduzco que se dieron cuenta de que me gustaba el ballet.

¿Cómo te iniciaste en la danza clásica?

Yendo a ver clases de ballet y funciones de chiquito. Siempre me ponía a hacer "variaciones" con los estudiantes de mi mamá.

¿Diferencias entre tus primeros pasos como estudiante de ballet en Cuba, México, Canadá y Alemania?

Cuba fue mi base. México fue donde aprendí a hacer todos los "trucos" y practicaba insaciablemente. En Canadá fue donde pulieron mi forma de bailar y, finalmente, en Alemania empecé a apreciar mucho más el ballet contemporáneo y moderno.

 He leído que te graduaste en Canadá con "La sílfide y el escocés", del coreógrafo danés August Bournonville. ¿Por qué escogiste bailarlo en la Gala del pasado mes de agosto en La Habana?

Es uno de mis ballets favoritos. También me gusta batir mis piernas y eso constituye una gran parte del estilo del ballet.

Aunque hay quienes consideran que un premio no determina la calidad de un bailarín, nos gustaría saber cuáles han sido tus logros en concursos internacionales de ballet?

Medalla de bronce en Varna, Corea y Boston. Plata en Helsinki.

¿Qué puedes decirnos sobre tu participación en el programa televisivo italiano "Amici"?

Fue una de las experiencias más increíbles que he tenido en mi vida. Como estaba solo, extrañé muchísimo, pero también me divertí y, sobre todo, ¡aprendí muchísimo! Todas las semanas tenía que aprenderme y ensayar casi 10 coreografías diferentes y, tal vez, solamente bailaba dos o tres, como máximo, en el show. También me ayudó mucho con la seguridad en el escenario, ya que el show siempre era en vivo y como era visto por millones de gente tenía que estar en forma óptima, física y mentalmente, para que la presión no me comiera.

En cuanto a tu carrera en Estados Unidos, ¿existe algún contraste entre el Ballet de Boston y el de Cincinnati?

Bastante. Boston Ballet es una compañía más grande. Si no eras uno de los que siempre bailaban, estabas al final de la "cola". En Cincinnati, la atmósfera es mucho más saludable, ya que la competencia es amigable. También bailo más, a pesar de que la compañía tiene menos funciones anualmente. Aquí, además, me dan oportunidades de hacer otras cosas como tener un negocio, crear galas, coreografiar, etc. No creo que hubiese podido hacer lo que he hecho o llegar tan lejos en Boston.

Trasladándonos nuevamente a Cuba, sabemos que en el 2014 bailaste, profesionalmente, por primera vez allí, en calidad de invitado en el 24.° Festival Internacional de Ballet de La Habana. ¿Cómo calificas esa experiencia?

Con una sola palabra: shock. Esa fue la primera vez que fui a Cuba después de 14 años. Todo era extraño, pero al mismo tiempo conocido. Mucha gente me han visto bailar en numerosos países. Mi familia, sin embargo, nunca me bahía visto bailar hasta ese entonces. Por esa parte, fue una experiencia muy linda. 

¿Has sido invitado a participar en el 25.° Festival Internacional de Ballet de La Habana, a celebrarse del 28 de octubre al 6 de noviembre de este año?

Esta vez no.

Rodrigo Almarales y Adiarys Almeida bailan el pas de deux "Chor. #2", creado por Almarales este verano. Se estrenó en una Gala en Mongolia, luego se bailó en Corea del Sur y China, y el pasado 20 de agosto en La Habana.  Foto: cortesía de Ismael Albelo.

En relación a tu labor como coreógrafo, y teniendo en consideración tu formación clásica en Cuba, ¿has considerado la posibilidad de crear contemporáneos que respondan al virtuosismo del llamado período clásico, mucho más exigente técnicamente que otros, con temáticas totalmente actuales?

La verdad es que soy un coreógrafo accidental. Siempre me interesó crear coreografías. Sin embargo, nunca pensé que iba a ser lo suficientemente bueno para no pasar pena a la hora de los aplausos. Cuando fui al concurso en Helsinki me hacía falta un pas de deux contemporáneo y, como no pude encontrar nada, lo creé yo mismo. No quería que nadie supiera que era mi coreografía. Así seguí hasta que mi novia me obligó a ponerle mi nombre a mis trabajos coreográficos. Estoy muy feliz de que lo hizo. Por otra parte, me gusta crear piezas bien contemporáneas pero con bastante técnica. Siempre he dicho que la técnica y lo contemporáneo no tienen que estar divorciados. Una de mis inspiraciones más grande es el brillante coreógrafo William Forsythe.

¿Puede considerarse "Ballet Royalty" una compañía, a pesar de que en su debut intervinieron bailarines que pertenecen a otras agrupaciones? Nos encantaría que nos explicara cómo surge, opera, su propósito y esencia.

Después que surge la idea de hacer esta presentación en La Habana, se me ocurrió el nombre "Ballet Royalty",  puesto que era lo mejor que describía lo que queríamos hacer. Procurábamos unir a los mejores bailarines de la danza clásica, a la realeza del ballet, y hacer una función en formato de gala. "Ballet Royalty" acaba de nacer. Ahora tiene que crecer y madurar. Ya tenemos pensado qué hacer en un futuro pero vamos paso a paso.

¿Quién es el cofundador, junto contigo, de "Ballet Royalty"?

Su nombre es Christopher Lingner. Él también baila aquí en Cincinnati. Es además productor de Broadway y fue nominado a un premio Tony (el más prestigioso de la escena teatral estadounidense).

Si no fueras cubano, ¿hubieses elegido La Habana para el debut de "Ballet Royalty"?

Honestamente, no lo creo. A pesar de que las cosas han cambiado bastante en Cuba, mucha gente todavía tiene una imagen negativa del país. Sin contar que, si yo no hablara español y no tuviera contactos importantes en Cuba, esta Gala hubiese sido casi imposible y el doble de costosa.

Más allá de la danza, ¿qué significa Cuba para Rodrigo Almarales?

            Cuba es mi país de nacimiento. Casi toda mi familia todavía reside en la Isla. También es el país donde me inicié en el ballet (muy buen lugar para empezar –y terminar– los estudios de ballet). Después de irme a los 10 años, y no haber vuelto por casi 14 años, Cuba ahora es algo en el medio. Siempre que voy de vuelta (y lo hago mucho más a menudo ahora) es una experiencia surrealista. Siento que soy un extranjero en mi propio país. A pesar de esto me encanta bailar allí. El público es fanático y sabe de ballet. Cuando fui al Festival, en el 2014, supe que tenía que hacer algo nuevamente en Cuba.

Reconocemos que no es fácil agrupar a bailarines de procedencias tan múltiples y sujetos a numerosos compromisos en una sola gala, como la celebrada en La Habana. Además, nos hemos enterado que todos recibieron con entusiasmo la idea de participar en este proyecto. ¿A qué atribuyes esa excelente disposición? ¿En qué se basó el criterio para invitarlos? ¿Hubo otros invitados que no pudieron asistir? ¿Cómo se determinó la cifra de 12 bailarines?

            Como dije anteriormente, el público cubano sabe de ballet. También la escuela y la compañía de Cuba son famosas mundialmente, así como lo es Alicia Alonso. El país también está cambiando y mucha gente quiere ir antes de que cambie demasiado. Por todas estas razones, todos los bailarines estaban muy entusiasmados con la visita.

            El criterio para invitar a los bailarines era simple: tenían que ser estrellas mundiales. Queríamos lo mejor de lo mejor y basado en eso se hizo la lista inicial. Hubo varios bailarines invitados que no pudieron asistir. Leonid Sarafanov y Roberto Bolle fueron dos de ellos. Desmond Richardson nos informó, un mes antes de la función, que tenía una emergencia y no podía asistir, por lo cual invitamos en el último momento a Carlo di Lanno, del San Francisco Ballet. Con relación a la cifra de bailarines, las galas de ballet por lo general cuentan entre 8 y 12 invitados.

 Estoy seguro que esta reciente presentación en el Gran Teatro despertó muchas emociones en ti. ¿Cómo las resumirías?

Cuando era chico, se hizo el ballet "Los Millones de Arlequín", en el cual bailé. Esa fue mi primera función en el Lorca (ahora Gran Teatro, por supuesto). Me acuerdo lo impresionado que estaba con ese lugar. Hoy en día, sigo impresionado con la belleza de ese teatro y cuando bailé en la Gala fue uno de esos momentos raros que te da la vida en los cuales completas un ciclo. Empecé mi carrera ahí y el 20 de agosto no solamente volví a presentarme en ese bello escenario, sino que también dirigí la función a mis 27 años de edad.

Si es posible, me gustaría recoger tu opinión sobre la actuación de la bailarina Adyaris Almeida, la otra figura que volvía a presentarse en su suelo natal.

Adiarys Almeida, aparte de ser mi amiga, es una estrella reconocida mundialmente. Para ella, volver a bailar en Cuba fue un sueño que tuvo desde que dejo el país. La emoción que sintió después de bailar fue asimilada por todo el público presente, la gente que la vio a través de una inmensa pantalla al costado del teatro, y todos los otros bailarines desde las patas del teatro. Nunca olvidaré ese momento y no creo que ella lo hará tampoco.

¿Prefieres bailar los clásicos o los contemporáneos?

Lo clásico me encanta. Lo contemporáneo también me gusta mucho, sobre todo, cuando es una pieza que me reta.

¿Tus papeles favoritos?

James en "La sílfide y el escocés", Romeo en "Romeo y Julieta" y Basilio en "Don Quijote".

¿Algún bailarín que te haya servido de inspiración en tu carrera?

Carlos Acosta.

¿Planes futuros con "Ballet Royalty"?

Ya estamos trabajando en ese proyecto. No puedo decir mucho, porque todavía no tenemos asegurados los teatros, pero pensamos realizar una gira por diferentes países.

 ¿Algo que te hubiera gustado que te preguntara y no llegué a hacerlo?

No. Creo que abarcó bastante. ¡Gracias!

Gracias a ti, Rodrigo Almarales, por darle valioso aliento a esta entrevista. 

Luis de Góngora

Luis de Góngora y Argote es captado por el pincel del maestro Diego de Silva Velázquez. El solemne busto adquiere magnitud de escultura al ser ubicado sobre un fondo neutro. En el retrato, de 1622, es palmaria la utilización del claroscuro, influencia de Caravaggio, para imprimir dramatismo al rostro arisco del poeta español. Este óleo sobre lienzo, 51 cm × 41 cm, es parte de la colección permanente del Museo de Bellas Artes de Boston.

Por Leonardo Venta

El cordobés Luis de Góngora –poeta representativo del barroco europeo en castellano, lo que se ha dado en llamar culteranismo o gongorismo, autor de retadoras obras al entendimiento– es adalid de un lenguaje refinadísimo, colmado de atrevidas metáforas, neologismos, cultismos greco-latinos, algunos de los cuales se reiteran sistemáticamente; así como enarbola, cual antípoda estético torbellino, una sintaxis torcida, con alteración del orden habitual de la colocación de las palabras, a la usanza del latín en las cláusulas. A su vez, emplea un léxico desmedido para explayar una riqueza que coquetea apetitosamente con el color, la luz, el sonido, el tacto, el olor, además de valerse de gran número de referencias mitológicas, asociadas a un simbolismo y hermetismo, que lo hace casi inaccesible, originando, por ende, juicios que califican o niegan su estilo de contraproducente y banal.

            Marcelino Menéndez Pelayo acusó a Góngora de haberse “atrevido á escribir un poema entero (las Soledades), sin asunto, sin poesía interior, sin afectos, sin ideas, una apariencia ó sombra de poema, enteramente privado de alma”. No obstante, los simbolistas del siglo XIX, especialmente Verlaine, redimieron la reputación del cordobés como escritor. En tanto, en 1927, en el tercer centenario de la celebración de la muerte de Góngora, sale a luz una prosificación de las Soledades –preparada por el poeta, crítico literario y filólogo español Dámaso Alonso –que rescata el valor del relegado e incomprendido escritor culterano.

            “El culto a Góngora lo trae a España Rubén Darío, y él lo aprende en el simbolismo francés. Es curioso, y hasta cómico. El entusiasmo de Verlaine por Góngora no pasa de ser una intuición: Verlaine ama a Góngora, a quien no conoce, no puede conocer, porque es un poeta maldito”, afirma Dámaso Alonso. A su vez, uno de los pioneros en revalorizar a Góngora en Europa fue Lucien-Paul Thomas con Études sur Góngora et gongorisme considéré dans leur rapports avec le marinisme, publicado en Bruselas, Bélgica, en 1910.

             Como resultado a las extravagancias gongorinas, para referirse al oscuro poeta, es célebre la frase del humanista Francisco de Cascales: “…convertido de ángel de luz en ángel de tinieblas”.  Las particularidades estilísticas que Góngora ha iluminado o ensombrecido con el apellido que bautiza su pluma, son prototipos de una escritura elitista, rechazada no sólo por el lector común sino incluso por lo más selecto de la intelectualidad de sus días.

Poeta en Nueva York

 Lorca (der.), en la Universidad de Columbia, con la intelectual mexicana María Antonieta Rivas y dos amigos sin identificar

Por Leonardo Venta

En su primera salida de España, Federico García Lorca vivió en Nueva York, desde el  25 de junio de 1929 al 4 de marzo de 1930. De allí partió hacia Cuba, donde residió por tres meses. En la isla con forma de caimán se ventiló de luz; en la Gran Manzana, de lobreguez.

            En suelo neoyorquino tuvo la oportunidad de experimentar un acercamiento diferente a la moralidad y la sexualidad que gozaba en su original Granada. Por otra parte, allí descubre Hojas de hierba de Walt Whitman, un poemario que aborda manifiestamente el tema de la homosexualidad.

            Forastero del idioma  inglés, escribe Poeta en Nueva York durante su estancia en la Universidad de Columbia, y en parte a su regreso a España. Dicha colección de poemas, contiene al menos dos en los que se aborda el tema de la homosexualidad abiertamente. En “Tu infancia en Menton”, el hablante lírico reprocha al amado por su distanciamiento y falta de compromiso amoroso: “Norma de amor te di, hombre de Apolo, / llanto con ruiseñor enajenado, / pero, pasto de ruina, te afilabas / para los breves sueños indecisos”.

             “Oda a Walt Whitman”, escrito bajo el impacto directo que le produjo el gran poeta estadounidense, puede interpretarse como el manifiesto lorquiano sobre el tema de la homosexualidad. Lorca hace énfasis en la autenticidad del amor, independientemente de su naturaleza: “Tú buscabas un desnudo que fuera como un río –indica refiriéndose a Whitman– toro y sueño que junte la rueda con el alga, / padre de tu agonía, camelia de tu muerte, y gimiera en las llamas de tu ecuador oculto”.

            Versos más abajo leemos: “Por eso no levanto mi voz, viejo Walt Whitman, / contra el niño que escribe / nombre de niña en su almohada, / ni contra el muchacho que se viste de novia / en la oscuridad del ropero, / ni contra los solitarios de los casinos / que beben con asco el agua de la prostitución, / ni contra los hombres de mirada verde / que aman al hombre y queman sus labios en silencio”.

            Luego arremete contra los “maricas de las ciudades”, quienes, según él, pervierten y degradan el amor con su insinceridad y vicios: “Pero sí contra vosotros, maricas de las ciudades, / de carne tumefacta y pensamiento inmundo, / madres de lodo, arpías, enemigos sin sueño / del Amor que reparte coronas de alegría”.

            El Lorca neoyorquino bosqueja los signos místicos de representación para remar en un pantano espiritual. La gran urbe le resulta desatenta, mecánica, lo priva de los gratos aromas de su naturaleza granadina. Se espanta de la maldad que cobija, cae, se derrumba y alucina en un amorfo e incompatible cosmos, al tiempo que rechaza el trato dispensado a la otredad negra, como si fuese a los gitanos, a los homosexuales, reprimidos siempre: "¡Ay Harlem! ¡Ay Harlem! ¡Ay Harlem! / No hay angustia comparable a tus ojos oprimidos, / a tu sangre estremecida dentro del eclipse oscuro, / a tu violencia granate sordomuda en la penumbra / a tu gran rey prisionero, ¡con un traje de conserje!".

            En su poema “La aurora” se estremece ante las sombras que proyectan sobre su alma indiferentes viciados rascacielos neoyorquinos de “inmensas escaleras” desprovistas de toda humanidad. Familiares símbolos, como el agua, aparecen desprovistos de su significación vital, “aguas podridas”, para revelar una existencia deprimente.

            Las palomas dejan de ser blancas para tornarse negras; los olorosos nardos exhalan pestilente angustia, los niños son abandonados, y la necesaria luz es sepultada. La llegada del amanecer sólo deja rastros de un naufragio de sangre. La madrugada, en su doliente misterio de estrenos, se transforma en gemido de muerte, “nardos de angustia dibujada”, así como se amilana ante “los ruidos de las cadenas que acaban por sepultar la luz naciente”.

            La naturaleza, tan humana como el alma para el poeta, es asesinada por la civilización. La sonrosada luz que precede a la salida del Astro Rey se funde con el nacimiento y la muerte en delirante batalla lírica. Todo es naufragio: “Por los barrios hay gentes que vacilan insomnes como recién salidas de un naufragio de sangre”. El alba agoniza desde sus primero hálitos: “La aurora de Nueva York tiene/ cuatro columnas de cieno / y un huracán de negras palomas, / que chapotean las aguas podridas”. Los que madrugan o aquellos insomnes de la libertad excesiva, al igual que la voz poética, se saben protagonistas de una cotidiana catástrofe.

            La aurora de cieno impacta el mundo interior del hablante lírico; es el oscuro firmamento ajeno, que desconcierta al campesino de Fuente Vaqueros, que sufre el choque ante una impasible hipercivilización, impenetrablemente absurda.

            Poeta en Nueva York es el hermetismo enloquecido de la angustia que estremece. Rafael Alberti lo define como “el gran placer y la gran victoria lorquiana de destruir al verso demasiado elaborado, demasiado terso, demasiado métrico, demasiado preciso”. El escritor, ensayista, poeta y dramaturgo español José Bergamín, en el prólogo a la edición completa en México del libro, lo advierte como “una nube que  pasa por el sentir hondo y claro de nuestro poeta”. Para nosotros, es una aurora, muy adentro, independientemente de su geografía, que  “llega y nadie la recibe en su boca, porque allí no hay mañana ni esperanza posible”.