México gana el Festival de Cine de La Habana, pero Brasil arrasa con 17 premios



La película mexicana "El Infierno", del realizador Luis Estrada, ganó el 33 Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano, que se realiza anualmente en La Habana.

 La película mexicana 'El Infierno', del realizador Luis Estrada, ganó el domingo el Festival Internacional del Cine de La Habana, aunque Brasil, con 17 Corales, fue el país que más premios obtuvo, tras diez días de fiesta cinematográfica.

La segunda película de Estrada, de 49 años e hijo del conocido cineasta José 'El Perro' Estrada, cuenta la historia de un mexicano deportado desde Estados Unidos, que se involucra en el narcotráfico, para sobrevivir en un país desolado por la violencia, la corrupción y la crisis económica.

El acta del jurado justificó su decisión "por la eficacia para impactar al público con uno de los temas más relevantes de América Latina en nuestros días", que logró Estrada en su filme, que también se alzó con los premios Corales en música original, dirección artística y vestuario.

México se anotó otros tres puntos con 'Agnus Dei, cordero de dios', de Alejandra Sánchez, que ganó el primer Coral en documentales; 'El premio' (Paula Markovitch), en ópera prima, y 'Mutatio' (León Fernández), el premio especial en animación.

Pero fue Brasil, un fuerte competidor en los festivales de La Habana, el que consiguió el mayor número de premios (17), en su trigésimo tercera edición, que cerró sus puertas este domingo y proyectó en 10 días casi 500 películas, incluidas las 121 en puja por los Corales que entrega en siete categorías.

Brasil también logró el segundo premio Coral en ficción con "El abismo plateado", de Karim Ainouz; los terceros en documentales y ópera prima, con "Los últimos cangaceiros" (Wolney Oliveira) y "Trabalhar cansa" (Juliana Rojas y Marco Dutra), y cargó además con las mejores actuaciones masculina y femenina: Rodrigo Santoro ("Heleno") y Alessandra Negrini ("El abismo planteado").

El filme brasileño 'Tropa de Élite 2', de José Padilha, el más taquillero del cine brasileño y aspirante a una nominación al Oscar 2012 en la categoría de Mejor Película Extranjera, ganó el galardón especial del jurado de largometrajes y los Corales en dirección y edición.

Por su parte, Argentina se llevó una mención en ficción con 'Un cuento chino', de Sebastián Borensztein, cinta que abrió el certamen, y el segundo Coral en ópera prima con 'Abrir puertas y ventanas' (Milagros Mumenthaler).

En ese capítulo, Guatemala soprendió con 'La distancia', que venció a otras 20 cintas, entre ellas la cubana 'Habanastation', de Ian Padrón, que aspira a ser nominada al Oscar, y ganó cinco premios colaterales, incluido el Glauber Rocha, otorgado por la prensa extranjera acreditada al Festival.

Cuba, el país anfitrión, hizo tres dianas: ganó el tercer Coral de ficción, con 'Fábula', de Lester Hamlet; una mención especial en guiones inéditos, con 'El buen demonio' (Alejandro Hernández y Daniel Díaz), y el premio de cartel.

La mayor atracción del festival, fuera de concurso, fue el estreno de 'Siete días en La Habana', película codirigida por el actor puertorriqueño Benicio del Toro y otros seis realizadores que, sin terminar su postproducción, ya fue vendida a 40 países, según dijo Gael Nouaille, uno de sus productores.

El festival, que rindió homenaje al premio Nobel de Literatura colombiano Gabriel García Márquez, uno de sus padres fundadores, y al pintor chileno Roberto Matta (1911-2002), tuvo entre sus invitados a los estadounidenses Frank Pierson, ex presidente de la Academia de Hollywood, al joven actor Josh Hutcherson ('Little Manhattan', 2005) y al guitarrista Gary Lucas, considerado entre los mejores del mundo.

Un cascanueces de ensueños…

Jeffrey Cirio, solista del Boston Ballet, nos confiesa que su rol favorito es Basilio (Foto exclusiva para esta reseña: Manuela Ball)

Por Leonardo Venta

El “Next Generation Ballet”, del Conservatorio Patel de Tampa, bajo la dirección artística de Peter Stark, presentó “El cascanueces” en el Carol Morsani Hall del David A. Straz, Jr. Center for the Performing Arts, los pasados 16 y 17 y 18, como parte de las tradicionales festividades decembrinas.

Al francés Marius Petipa, que llegó a ser director de coreografía del Ballet Imperial Ruso en el siglo XIX, le debemos el perfeccionamiento del modelo de ballet con argumento largo y completo que ha sobrevivido hasta nuestros días. “El cascanueces”, así como “La bella durmiente” y “El lago de los cisnes” – todos de Petipa – son magníficos ejemplares de este tipo de producciones.

Creado en 1892, al enfermarse Petipa, “El cascanueces” pasó a manos de su asistente ruso Lev Ivanov. La música, compuesta por Chaikovski, es una joya melódica, cuyos fascinantes matices orquestales reclaman imperativamente la ejecución de una agrupación en vivo; las susodichas funciones del “Next Generation Ballet” no contaron con esa suerte.

Basado en el cuento de Ernst Theodor Amadeus Hoffmann, el ballet narra la historia de Clara, una niña que recibe como regalo de Nochebuena un cascanueces, juguete maravilloso que la transportará por quiméricos lugares. Así llegó a Tampa esta magia sobre puntas con la acertada adaptación coreográfica de Peter Stark.

En la función que presenciamos, la del viernes, los adagios, variaciones y codas fueron ejecutados admirablemente por decenas de bailarines, en su mayoría estudiantes, dignos de la más acreditada compañía profesional.

“El cascanueces” no es el tipo de ballet que arranca suspiros por uno que otro derroche de virtuosismo; es más bien un espectáculo integral en el cual la sincronización del cuerpo de baile y el entusiasmo de los solistas al combinar series de danza con escenas de mimo generan gestos de complacencia en el espíritu de la audiencia.

La estrella de la velada fue Jeffrey Cirio, solista del Ballet de Boston, que brilló en el rol del Rey de las Nieves, y en una 'no anunciada' virtuosísima variación del Cavalier, que debió haber sido interpretada por José Manuel Carreño, la atracción anunciada, bailarín estrella que cuenta en su más reciente haber “la velada despedida” que le otorgó el American Ballet Theatre, el 30 de junio de 2011, en el escenario de la Ópera Metropolitana de Nueva York, bajo una literal lluvia de flores, reverencias de personalidades danzarias y delirantes aplausos de admiradores neoyorquinos; referencia ésta que tuvo poco o nada que ver con lo acaecido en el Morsani Hall de Tampa.

Carreño, en el rol de Cavalier, se limitó a interpretar un pálido adagio y una fugaz coda del popular ‘pas de deux’ del segundo acto, junto a Katia Carranza, la otra bailarina invitada, que alterna sus presentaciones entre el balanchiniano Miami City Ballet, bajo la dirección de Eddie Villella, y el ecléctico Ballet de Monterrey, que preside su esposo Luis Serrano.

El montaje de Stark agregó, o más bien sustituyó, elementos a la ya conocida coreografía original: el jengibre de la madre, por ejemplo, de cuya falda siempre esperamos ver escaparse una bandada de traviesos pequeñuelos, fue substituido por descomunales graciosas ‘matruskas’, incapaces de emular las alegres sonrisas de los desbandados niños.

De regreso a nuestro hogar, respirábamos la entusiasta magia grupal del “Next Generation Ballet” – algo que ya habíamos constatado en el montaje de "Sueño de una noche de verano" –, mientras nuestra memoria afectiva galopaba las visitadas escenografías; hurgaba los más simples accesorios teatrales vistos; y hasta nuestros dedos repasaban los coloridos tules y brocados del hermoso vestuario; elementos, todos, adquiridos del Omaha Theater Ballet. De repente, la menuda figura de Jeffrey Cirio, en un gran níveo sostenido jeté, fluido de virtuosismo y alegría de vivir, aglutinó la visión que hemos intentado describir, sin saber aún si hemos escrito en sueños o con pleno uso de los sentidos.

Los 360 años de sor Juana (y V)

Por Leonardo Venta

En cuanto al arte dramático, Sor Juana Inés de la Cruz se vale del típico estilo de las obras de capa y espada, uno de los subgéneros del teatro clásico español del Siglo de Oro, pero, al decir de José Juan Arrom en su libro En el teatro de Hispanoamérica en la época colonial, “como el otro Juan de México, Alarcón, acepta en buena hora el plan general impuesto – la fórmula – y con mano de orfebre mexicano imprime el rasgo innovador en los detalles de la ejecución”.

Para aquilatar a la monja jerónima en su calidad de criolla, es necesario tener en cuenta la sociedad racial y culturalmente compleja en que vivió: el grueso de la población era india y mestiza, mientras los españoles constituían una minoría, pero poderosa. Los criollos compartían la misma religión y lengua que los ocupantes, pero lo europeo sellaba y controlaba la vida intelectual de lo novohispano.

Sor Juana era amiga de la corte virreinal, mas eso no la privó de expresarse y escribir como criolla, especialmente en las loas que preceden a sus autos sacramentales. En estos poemas dramáticos, destinados a ser cantados y representados en palacio, como ritual artístico propio del discurso oficial, la escritora mexicana inserta sus inquietudes patrióticas y femeniles, estas últimas ya analizadas en esta serie de escritos.

Se aprovecha de las ventajas que le concede el ser intelectual de primera línea, admirada por la corte, para insertar con cautela en su obra rasgos nacionalistas, que aunque no son relevantes en cuanto a monto de citas, constituyen una templada embrionaria expresión americana. “Por detrás de su orgullo nacional se esconde un reproche a la voracidad europea y al carácter discriminatorio del trato de los pueblos esclavos”, asegura el erudito mexicano Francisco López Cámara.

Podemos afirmar, con placido desenfado, como corolario de esta serie de cinco artículos, que en la vida y obra de Sor Juana Inés de la Cruz palpitaron una genuina identidad criolla e incipiente conciencia nacionalista, sumamente difícil de graduar con escrupulosa exactitud debido al estilo barroco que las guarneció, así como a la imposibilidad de discernir y encasillar entre un océano discrepante de juicios y datos empañados por el vapor de los siglos la tersura precisa del criollismo en Sor Juana.

Son irrefutables los guiños criollos en la obra de la Décima Musa. Humberto Piñera, filósofo de oficio, escribe en el prólogo de Lo americano en el teatro de sor Juana Inés de la Cruz, de María Esther Pérez: “La obra de Juana de Asbaje está notoriamente salpicada de alusiones a lo americano, en contraste con lo español. Desde luego que todo esto varía según la obra suya de que se trate […] Pero, además, es la música, la danza, la pintura y otros detalles a cual más curiosos y demostrativos de que nuestra monja, situada en la encrucijada de dos culturas, no era indiferente a una ni a otra”.

Es posible, basándonos en la supuesta sinceridad de ciertos escritos de la monja, que admirara y hasta llegara a amar la España de sus ancestros. Lo que sí podemos advertir es su condición de criolla, pero sobre todo de mujer docta, abrigada de un patriotismo sin asentadas ideologías políticas, como si no le hubiese interesado detenerse mucho ante la mediocridad del oscuro intríngulis de los asuntos públicos que le circundaban. Sor Juana  pernoctó en lo más íntimo de su lobreguez de hija ilegítima, de mujer oprimida, perseguida, envidiada, asediada por ese silencio que los hombres y los dogmas religiosos le quisieron imponer, para exhalar, cual ardiente incontenible lava a través de la fisura de un volcán, su esplendor literario como testimonio de una de las erupciones más geniales de la literatura castellana de todos los tiempos.

"Habanastation", un filme de hermandad



El director de Habanastation, Ian Padrón, con parte del elenco, entre ellos los dos protagonistas, Andy Fornaris, junto a Padrón, y Ernesto Escalona  

 Por Leonardo Venta

"Habanastation", del cineasta cubano Ian Padrón y el director asistente Hoari Chiang, destinada a llamarse “Pleiesteichon” – spanglish que Sony, la compañía dueña de esta consola de juego no autorizara –, narra la historia de una conmovedora amistad que emerge de dos mundos divergentes, en una Cuba que por 52 años ha venido proclamándose abanderada de la igualdad social en contraste con la supuesta desigualdad que existe en el sistema capitalista.


Desconcierta una temática que autocrítica la dilatadamente idealizada promesa cubana de un sistema social justo. El filme aparentemente burla la notoria censura del sistema isleño, lanza cuestionamientos que sugieren la expansión de la ya aludida apertura en la isla, o simplemente constituye un ardid más del propio gobierno cubano para menguar su mala reputación de intransigente.

Mayito – Ernesto Escalona – es un estudiante moteado de virtudes, pero aislado del mundo. Su felicidad, cuya idealización supera considerablemente la pobreza habitual de cualquier habanero, paradójicamente se ensombrece bajo el privilegio-aflicción de tener un padre músico, habitualmente ausente por sus compromisos artísticos en el extranjero, vacío que el progenitor pretende llenar con obsequios no obtenibles en la isla.

Mayito, dentro del marco de una célebre Cuba pos sus privaciones económicas, vive, sobreprotegido por su madre, en un barrio residencial habanero en calidad de pequeño burgués del siglo XXI. Ante la contagiosa plenitud de una inesperada visita a un barrio marginal, el singular burguesito se deslumbra. El que invariablemente jugara solo con su Playstation, haya un nuevo amigo con quien compartir mucho más que su preferido esparcimiento.

Su antípoda, Carlitos – Andy Fornaris –, del que luego descubriremos no lo es en la magnitud que creíamos, huérfano de madre y cuyo padre está preso, vive bajo el amoroso cuidado de su abuela en suma pobreza, detallada con nitidez reveladora por la fotografía de Alejandro Pérez. Para Carlitos, no sólo poseer un playstation, sino el jugar con él, constituye una quimera.

Hasta la Tinta, el barrio del niño pobre, lugar donde colindan la violencia, la pobreza y, sobre todo, la solidaridad, llega Mayito por factura del azar un Primero de Mayo de coloridas, divertidas y aleccionadoras peripecias. Allí se inicia en un entorno marginal que irradiará luz sobre sus sentimientos; mientras Carlitos aislará un tanto sus resistidas penas con la adquisición de un nuevo afecto y el acceso a la consola de juegos que da título a la película.

“Habanastation” – con René Baños, director de la agrupación Vocal Samplig y la banda Nacional Electrónica, a cargo de la banda sonora; así como Javier Figueroa como sonidista – es un himno grupal a la solidaridad entonado por un elenco, integrantes en su mayoría de la múltiple laureada internacionalmente compañía infantil “La Colmenita”, bajo un refrescante aguacero que revive añoranzas de diáspora en este nuestro vasto recorrido descalzo de patria. El filme, fácilmente transpolable a cualquier otro rincón del mundo, registra el palpitar de dos Habanas que se allegan gradualmente para fundirse en un culminante emotivo abrazo reconciliador.

La cinta conmueve, alecciona; es testimonio, denuncia, de una ya rancia, disimulada, sufrida, maniatada y manipulada realidad cubana; desanuda y desnuda rencores, falacias, odios, desigualdades, mediante la tan añorada, por unos, y aborrecida, por otros, reconciliación. Es un mensaje de esperanza para las generaciones que habrán de sobrevivirnos.

Cien años de Bola de Nieve - 1/3

Lara Fabian - Je t´aime (Te quiero - Sub.Español by swyne73)_Live In Con...

En el 93 aniversario de la muerte de Edmond Rostand

El 2 de diciembre de 1918, muere el escritor Edmond Rostand, célebre por Cyrano de Bergerac (1897), un brillante clásico teatral en verso, basado en la vida de un personaje real.

Su protagonista, un desventurado e intrépido poeta con una nariz enorme, ha sido interpretado por actores de la talla de los franceses Benoît Constant Coquelin y Gérard Depardieu, los estadounidenses Richard Mansfield y Walter Hampden, así como el puertorriqueño José Ferrer, que obtuvo el Óscar en 1950 con dicha interpretación.

Presentamos la escena final de la versión fílmica de Jean-Paul Rappeneau (1990), uno de los dos únicos filmes franceses que ha recibido el premio César de Césars, junto con El viejo fusil. Depardieu desempeña el rol protagónico y Jean-Claude Carrière rescribió para el mismo unos cien alejandrinos al modo de Rostand. A MUST SEE!

Los 360 años de sor Juana (IV)

Por Leonardo Venta

El ambiente conventual – en el que transita sor Juana Inés de la Cruz – es el medio ideal y el preciso pretexto para cubrir la sedición femenina tras el literal augusto velo religioso y tras el manto figurativo de la poesía.

El villancico que sor Juana le dedica a “Santa Catarina”, según la erudita Georgina Sabat de Rivers, es la manifestación más sincera y férvida de su defensa a la inteligencia y al derecho de saber de la mujer: “Porque es bella la envidian, / porque es docta la emulan: / ¡oh qué antiguo en el mundo / es regular los méritos por culpas!”.

Los escritos de la monja jerónima están poblados de figuras mitológicas de osadía y trasgresión, de amados sufridos indios, de la sofisticada magnificencia del ambiente virreinal, y hasta de avasallados negros cuyas quejas se leen con encantador ritmo tórrido.

En el soneto de carácter sagrado número 206, dedicado a la “Virgen de la Guadalupe”, la Virgen Morena escoge a un indio, Juan Diego, para revelarse por primera vez; así inserta lo mexicano dentro del marco de la importada cristiandad, y al mismo tiempo asienta el sincretismo de la cultura europea y la amerindia.

En el Villancico 224 cobra voz el negro en un “Tocotín” escrito en la lengua del indio mexicano, el náhuatl. El hablante lírico elige el vocablo Tonantzin, que significa “Nuestra Madre”, para referirse a la Virgen criolla.

Del mismo modo, en el Villancico 232, la voz poética se vale nuevamente de un negro para denunciar la discriminación racial en la América Colonial. Éste anhela adorar a la Virgen, pero el opresor blanco se lo impide: “– ¿Quién es? – Un Neglyo / – ¡Vaya, vaya fuera, / que en Fiesta de luces, toda purezas, / no es bien se permita / haya cosa negra! El oprimido contradice al colonizador resaltando el carácter níveo de su alma: “Aunque negro, blanco / Somo, lela, lela, / que il alma rivota / blanca sá no prieta”.

El sufrimiento del negro se vierte nuevamente en las Coplas del Villancico 241, a San Pedro Nolasco, santo redentor de los esclavos. En esta composición el náhuatl y el castellano se funden, originando un grácil tocotín mestizo: “La otra noche con mi conga / turo sin durmí pensaba / que no quiele gente plieta / como ella so gente branca. / Sola saca la Pañola; / ¡Pues Dioso, mila la trampa, / que aunque neglo, gente somo, / aunque nos dicí cabaya!

En calidad de dramaturga, sor Juana también registra su palpitar criollo. Yolanda Martínez-San Miguel profiere la audacia de la escritora al introducir personajes indios dentro un reparto concebido para ser visto por peninsulares. Más que eso, en la “Loa al auto del Divino Narciso”, Martínez-San Miguel destaca cómo “el personaje indígena representa una capacidad racional americana que entra abiertamente en un debate teológico e intelectual con los personajes que representan el poder religioso y político de la metrópolis sobre la Nueva España”.

En la comedia Los empeños de una casa, sor Juana crea un pícaro llamado Castaño, el cual destila ese nuevo humor local de la comedia novo-hispana. Aunque la trama de la obra se desarrolla en Toledo, Castaño es un mulato americano que se mofa de los valores de los peninsulares. El pícaro, que llama despectivamente “gachupines” a los españoles que residen en América, insiste en aclarar su criollismo, e incluso tiene por santo de su devoción a otro pícaro paisano suyo, Martín Garatuza: “¡Quién fuera aquí Garatuza, / de quien en las Indias cuenta / que hacia muchos prodigios! / Que yo, como nací en ellas, le he sido siempre devoto / como a santo de mi tierra”.

Los 360 años de sor Juana (III)

Por Leonardo Venta

Josefina Ludmer puntualiza en el ensayo “Las tretas del débil” las diferencias y conflictos existentes entre lo que la mujer, como ente individual, cree y acepta como su derecho, con lo que “la institución y la palabra del Otro [de naturaleza patriarcal]” juzga debe ser su rol.

Cuando en su célebre misiva Respuesta a Sor Filotea de la Cruz (1691) – el primer manifiesto feminista de todos los tiempos – sor Juana Inés de la Cruz afirma "que el callar no es no haber qué decir, sino caber en las voces lo mucho que hay que decir", indudablemente propone que el silencio – que le era impuesto a su sexo – no significaba la cavidad ociosa del no conocimiento.

La monja jerónima emulaba con el pensamiento ilustrado masculino de su época mediante el dominio de la escritura y del saber. Al decir de la sorjuanista Georgina Sabat de Rivers en su libro En busca de Sor Juana: “... estaba consciente de que no era la cuestión biológica lo que constituía un impedimento para las    mujeres,   sino de que era una cuestión político-social: eran los hombres los que detentaban la riqueza y el poder, y de ahí se derivaba la marginación de la mujer; esta impuesta limitación era pues, el efecto del hecho de ser mujer y no la causa”.

Para la monja literata, la hegemonía masculina no era obligadamente secundada por el poder divino, más bien veía en la justicia celestial la repartición equitativa de dones a ambos sexos. Para demostrarlo, enumera en la Respuesta una extensa lista de mujeres prominentes: “Veo tantas y tan insignes mujeres: unas adornadas del don de profecía, como una Abigail; otras de persuasión, como Ester; otras de piedad, como Rahab; otras de perseverancia, como Ana, madre de Samuel; y otras infinitas, en otras especies de prendas y virtudes”.

A través de su obra, sor Juana equipara la sabiduría con la grandeza del mal llamado sexo débil. Las figuras mitológicas femeninas, de una manera u otra, desempeñan en su obra un papel protagónico, así como están relacionadas con temas de trasgresión, osadía y castigo, insinuando, de esa manera, el lado injusto de los códigos y ordenanzas de la sociedad y de la propia vida.

Reconoce en la Respuesta que ella misma ha sido atacada principalmente por ser mujer. Al respecto comenta Octavio Paz en Las trampas de la fe: “Se da cuenta de que la atacan sobre todo por ser mujer y de ahí que su defensa se transforme inmediatamente en una defensa de su sexo. Ésta es la parte más viva y actual de su alegato”.

En la susodicha epístola, atavía a sus insignes congénitas de espléndidos epítetos: “…y en fin a toda la gran turba de las que merecieron nombres, ya de griegas, ya de musas, ya de pitonisas; pues todas no fueron más que mujeres doctas, tenidas y celebradas y también veneradas de la antigüedad por tales”.

No sólo en la Respuesta sor Juana redime la grandeza femenina. En su poesía religiosa, se auxilia de la imagen de la Virgen María – mujer – para equipararla con la de Dios – hombre. “Loa a la Concepción” es ejemplo notable de esta aspiración de paridad genérica: “Su Nobilísima madre, / claro está, que en el festejo / no es lo menos, pues la Iglesia / aclama devoto el Sexo”. Es notable el empleo del término Sexo para referirse al género de María, recurso sagaz que esgrime el hablante lírico para conferirle a la mujer una relevancia equitativa a la de su opuesto. (continuará la próxima semana)

Mi bailarín predilecto: Vladimir Malakhov