Por Leonardo Venta
El barroco lezamesco en Paradiso
“La imaginación ofrece a la razón, en sus horas de duda, las soluciones que ésta en vano sin su ayuda busca. Es la hembra de la inteligencia, sin cuyo consorcio no hay nada fecundo”.
José Martí
Capítulo I – Hurgando el término
El barroco, notorio por su estilo recargado, encierra en sí la paradoja de un abismal miedo a la falta o carencia. Emana una energía intensa en su proyección hacia un efecto y se libera al conseguirlo. Alejo Carpentier lo define “constante del espíritu, que se caracteriza por el horror al vacío [...] un arte en movimiento, un arte de pulsión, un arte que va de un centro hacia afuera y va rompiendo, en cierto modo, sus propios márgenes” (131).
Marcado por un preciso afán histórico de desplazar al renacimiento(1), el barroco, término cuyo origen sugiere cierto desdén a los componentes que le aglutinan y enrarecen, arropa la cultura y el arte europeo de finales del siglo XVI y XVII, asi como se dilata y espejea en su nuevo perfil americano, hasta bañar las matutinas arenas del XVIII(2). El vocablo portugués ‘barroco’, que literalmente significa ‘perla irregular’, se considera fuente de su origen, término sumamente debatible (explicar por qué).
Carpentier en la introducción a su conferencia dictada en el Ateneo de Caracas, el 22 de mayo de 1975, rebate ciertas usuales aseveraciones que intentan definir el término, y que él tilda de inapropiadas. Entre ellas, discrepa con llamarlo arte decadente: “Cada vez que oigo hablar de arte ‘decadente’ me pongo en un estado de furia sorda, porque esto de la decadencia y de que un arte sea decadente se ha aplicado sistemáticamente a una multitud de manifestaciones artísticas que, lejos de marcar una decadencia, marcan las cumbres de una cultura”, afirma el autor de Concierto Barroco (128).
El término ‘baroco’, nombre que recibe una figura del silogismo ('inventio', ver nota al pie) (3), también suele relacionarse con este estilo en el arte, la arquitectura, la música y la literatura occidental, que partiendo de una percepción de crisis del mundo y un sentir de desilusión – manifiestos en la honda desigualdad social, los conflictos bélicos y la miseria – se desenvuelve hacia una superación de dichos elementos adversos. Suele establecerse una distinción entre el barroco de los países protestantes y el de los países católicos (nota al pie No. 4 El barroco de la Contrarreforma es aquel que se despliega dentro del período en que el mecenazgo de la Iglesia Católica adquiere un papel trascendental, con la susodicha Contrarreforma, ideada con el fin de detener la expansión del protestantismo, y que propició la formación de un arte dramático, hervoroso y naturalista, que se orienta hacia la custodia y propagación de la fe Católica.
¿Hay un barroco americano?
El barroco en América viene determinado por un inusitado rostro criollo. El mal llamado “Nuevo Mundo” (citar a Todorov en nota al pie con respecto a por qué es inapropiado llamar al continente americano 'nuevo mundo' como protesta a una posición europeizante) desde sus inicios gesticula una pluralidad significativa, cuya paradoja consiste en ponderar un poder foráneo, avasallador, secundado férreamente por la iglesia, y, al mismo tiempo, con taimada subversidad, se desplaza hacia la “contraconquista” mediante el cultivo de solapados gestos nacionalistas. El barroco americano se transforma en un arma que afronta a la cultura impuesta por la Europa occidental (explicar mejor por qué afronta la cultura europea, impuesta a la fuerza en América mediante la colonización tanto literal, cultural e ideológica).
El señor barroco, como le llama Lezama Lima , (citar) es el auriga de un novedoso carruaje americano, que recorre con esplendor su henchida carrera, si bien liado a discursos e instituciones de la Metrópoli, los discursos hegemónicos como conciencia social periférica, valiéndose de tretas en el devenir de una agenda tan sagaz como necesaria. Según Alfredo A. Roggiano , “(…) el Barroco hispanoamericano sería el traslado del Barroco de España a sus ‘dominios de ultramar’, con variantes que se justifican según razones propias de un proceso histórico en los que se juegan intereses de la colonización por parte del conquistador y de la defensa de lo genuino y propio por parte de los pueblos dominados” (2).
Las contradicciones, contraposiciones y singularidades del barroco, cuya estética viene escoltada generalmente por la parodia, la ironía e ideas y presentaciones formales complejas, inquietan congénitamente al hondo ejercicio intelectual.
El barroco americano ha sido interpretado, erróneamente, como una mera reproducción de los modelos europeos y particularmente de los peninsulares. Además ha servido a la crítica eurocentrista para apoyar la noción de que el desarrollo cultural del colonizado es un reflejo de la cultura del colonizador.
El nivel de conocimiento alcanzado por el colonizado estipula su identidad a través de discursos que se establecen a través de la mímica (copia paródica), individual y colectiva del centro, o poder hegemónico.
Desde la época virreinal observamos esa manipulación astuta del discurso de parte de los literatos americanos. Se vale del juego de espejos y máscaras, para estructurar y reformar la imagen propia como reflejo y fragmentación de la del otro. Este recurso se transpolariza a la segunda mitad del siglo XX, tanteado por José Lezama Lima en Paradiso y Oppiano Licario, sus dos únicas novelas. En cualidad de ‘la otredad’ o ‘lo distinto’, y en búsqueda de la afirmación de lo propio, el americano se debate constantemente en dos direcciones: afianzar su identidad, y al mismo tiempo resistir (o vengarse), consciente o inconscientemente, el avasallamiento hegemónico cultural foráneo.
Este juego de apropiarse de lo considerado egregio por una conciencia europeizante, y darle su connotación criolla, en un sentido más cubano, es a mi juicio uno de los objetivos, que persigue y alcanza la obra lezamesca en las novelas que son objeto de este estudio. A mi juicio, hay dos grandes búsquedas en Lezama: una, la universalización de lo cubano; otra, la intrínseca búsqueda de su propia inmortalidad y la de su familia. Sobre el segundo punto, Eloisa, su hermana, se refiere en el prólogo de Paradiso escrito para las ediciones Cátedra (citar).
En el barroco virreinal, el ejemplo más clásico de esa pugna ideológica en la consciencia dentro de un mismo autor lo encontramos en Carlos Sigüenza y Góngora . En Alboroto y motín de México, aborda la subversión popular en la Nueva España: “(…) entrando un criado casi ahogando, se me dijo a grandes voces: ‘¡Señor, tumulto!’ Abrí las ventanas a toda prisa y, viendo que corría hacia la plaza infinita gente, a medio vestir y casi corriendo, entre los que iban gritando. ‘¡Muera el virrey y el corregidor, que tienen atravesado el maíz y nos matan de hambre!’, me fui a ella. También Sigüenza en Infortunios de Alonso Ramírez….,
Capítulo II – Su desarrollo socio-histórico en Europa
Severo Sarduy analiza a Lezama
El narrador, poeta y ensayista Severo Sarduy, confeso discípulo del autor de Paradiso, considera que Lezama ingenia una realidad nueva, duplicándola, espejeándola, y a través de esta copia que deja de ser copia por su valor intrínseco de originalidad, suplanta el modelo del que parte, con una genialidad tal que lo metamorfosea en nueva creación. “Y es que en Lezama el apoderamiento de la realidad, la voraz captación de la imagen opera por duplicación, por espejeo. Doble virtual que irá asediando, sitiando al original, mimándolo de su imitación, de su parodia, hasta suplantarlo” (Sarduy 62).
“La metáfora constituye la única base posible para la evolución y la creación lingüísticas” (Sánchez-Castañer 16). Luego agrega Castañer en su discurso de introducción al XVII Congreso del Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana: “Ni en el literatura ni en cualquier otra forma de lenguaje, incluida, naturalmente, la comunicación oral, puede llegarse a la formación de nuevas palabras, pasando de lo desconocido a lo conocido, sino al revés. Esta es la ley genética del lenguaje metafórico, y ésta es la ley genética de toda evolución semántica; por lo tanto, ambos fenómenos tienen un mismo origen” (Ibídem).
“La exuberancia de sus escritos son el espejo de las polaridades barrocas que llevaba entre pecho y espalda: ‘En todo americano hay un gongorino manso que habla cuando toma vino confortante’” (J.L.L.) (Eloisa 220).
En las misivas que José Lezama Lima y José Rodríguez Feo - los editores de la revista “Orígenes” - intercambiaron entre 1945 y 1953, el “etrusco habanero”, como se hacia llamar Lezama, le encarga obtener a Feo en el extranjero algunas de las obras barrocas que considera vital para el estudio de este estilo que le distingue: “Te envío una pequeña lista de obras sobre el barroco, que me pides. En la Biblioteca Románica-hispánica, que dirige Dámaso Alonso: Emilio Correa Calderón: Baltazar Gracián: su vida y su obra, H. Hatzfield: Estudios sobre el barroco, Eugenio D’Ors: El barroco, Weisbach: El barroco como arte de la contrareforma, Hauser: Estudios sobre el manierismo y Von Hocke: Estudios sobre el manierismo (Colección Guardarrama).
a- Su llegada a América (La Vanguardia y el Barroco)
(Razones, consecuencias, características)
Capitulo III – Modernidad y Barroco – El neobarroco – El barroco de la Contraconquista. La vanguardia.
La revista “Orígenes”, fundada en 1944, que Lezama precidiera, se asocia estrechamente a la Vanguardia. Allí publicó Muerte de Narciso y Enemigo rumor; además de los primeros capítulos de Paradiso .
Capítulo IV – El barroco lezamesco en Paradiso
Según el mismo Cortazar, quien prácticamente estacionara Paradiso en el umbral cosmopolita de la escéptica morada de la crítica literaria, mediante su famoso ensayo, “Para llegar a Lezama Lima”, “(…) su expresión es de un barroquismo original (de origen, por oposición a un barroquismo lucidamente mis en page como el de un Alejo Carpentier). [46].
En Paradiso, la prosa de Lezama, al igual que la modernista martiana en Lucia Jerez (precursora de la modernidad), sin lugar a duda, las voces literarias más sobresalientas y universales de la literatura cubana, saturada de imágenes emancipadoras y neologismos, se remonta en alas de la encrespada poesía, icarianamente osada, metafísica del alma.
Capítulo V – Aportaciones de Lezama constatadas en esta tesis
En el Coloquio con Juan Ramón Jiménez, Lezama afirma “Ya va siendo hora de que todos nos empeñemos […] en una Teleología Insular, en algo de veras grande y nutridor” (Coloquio …)
Conclusión
El barroco lezamezco
La novela Paradiso se caracteriza por el cultismo y la construcción oscura, pero una oscuridad diferente a la de Góngora . El escritor cubano funde registros sumamente cultos y populares en su texto. Por ejemplo, para cerrar Paradiso, después de la visita de José Cemí al velorio de Oppiano Licario, en su retirada a la cafetería de la funeraria, absorto aún en la nota que le ha dejado el difunto con su hermana Icaria, que se eleva hacia un otero abstracto de astros, órbita elíptica, egipcio paño de lirio y fe en la sobrenaturaleza, en un imaginado encuentro en el centro de la tierra con Onesppiegel , aparece un limpiador negro cubano, ceremoniosamente uniformado de blanco, en un pequeño descanso de recoger colillas de cigarros, saboreando un tan cubano café con leche con humeantes tostadas, para modular el ritmo hesicástico inicialmente propuesto por Licario, al roce de su cucharita con el vaso de cristal, y que define el final abierto de la novela. Un negro cubano es quien entreviste el desenlace de la misma.
El flirteo erótico entre Luba Viole y Tránquilo en el capítulo II está enmarcado también dentro del barroquismo lezamesco. La narración está cargada de sinécdoques en este pasaje “que liberan la voluptuosidad de animales y vegetales – en esta ocasión contenidos en el adorno barroco del marco del espejo que Luba Viole limpia con cadenciosos y sugerentes movimientos –, al mismo tiempo en que Tránquilo deja ‘fluir’ sus instintos de antílope” (Alma Rosa Jiménez 35). (Estación II pags. 29-37)
Se vale, a su vez, de la metáfora violenta, aquella que pone en correspondencia poética dos elementos extraños entre sí. El empleo de recursos como el oxímoron, la antítesis y la paradoja brindan a la novela contradicciones cuyo hondo contraste nos hace reflexionar. José Cemí, en sí, es una gran paradoja: su ineptitud y debilidad físicas contrastan sus exaltadas virtudes y habilidades intelectuales.
Para Arturo Marquet, la novela, desde el mismo comienzo, presenta al pequeño Cemí de cinco años sobre un lecho, enfermo, inerte, con el cuerpo lleno de ronchas, a merced de la afectuosa e ignorante voluntad de la criada Baldovina, en ausencia de sus progenitores, es el proemio de “la deficiencia e incomplitud del protagonista ante los ojos del lector” (24). Otra paradoja, según Market, y con lo cual estamos totalmente de acuerdo, es cómo la soledad y oscuridad de la habitación donde yace el niño contrastan con la luz y la animosidad que vibran en la cocina, entre la servidumbre y los alimentos (24).
Recursos como la perífrasis y la alusión. Lezama se vale de la perífrasis para no usar vocablos considerados prosaicos o para evitar la referencia a personajes o a algunos aspectos de la realidad de la época. Frecuentemente la utilización de perífrasis se combina con la alusión. (Citar ejemplos). El hipérbaton en Lezama alcanza grados extremos.
De la estructura sintáctica de la lengua latina se copia la ruptura del sintagma nominal mediante el alejamiento de los complementos del sustantivo (citar). Cultismo: La admiración por los modelos latinos se refleja también en el empleo de cultismos sintácticos y léxicos. Ejemplos de Cultismos sintácticos, ejemplos de Cultismo léxico, basado en el juego de palabras. La experimentación lingüística crea en abundancia juegos de palabras como la dilogía o el calambur, así como la creación de nuevos vocablos no aceptados por la Real Academia Española. En sí no son neologismos, sino palabras cuya semántica es adulterada conscientemente con el propósito efectista en la lectura (indagar sobre eso).
El neobarroco lezamesco, americano, cubano pudiésemos arriesgarnos a decir, en su transpolación iberoamericana, en su fusión mestiza, híbrida, confronta culturas, y se mofa, en forma de protesta, de lo clásico heredado. Si seguimos a Lezama con cuidado, e indagamos en sus aseveraciones, en la veracidad de las mismas, descubriremos que detrás de todos sus cultismos, alusiones históricos, se levanta una gran imprecisión que más bien responde a un ‘no me importa’, choteo, o actitud de no conformidad o irreverencia a lo establecido de los géneros literarios. Insistiremos en esto durante toda esta tesis.
El gusto por la dicotomización en Lezama, repetición de pares, crea una estructura formal analógica para disponer aspectos materiales y formales de la reflexividad del lenguaje, es puesto en boca, curiosamente, en un mismo personaje de la novela, en este caso la abuela Augusta, sobre la cual el narrador afirma: “La señora Augusta, que no podía prescindir de los símiles […]” (119).
Otra curiosidad barroca?? en Lezama es el que un sirviente se exprese de igual forma, con un levante léxico equitativo al de un intelectual, ejemplificar, busca de la extrañeza barroca en el lenguaje lezamesco…
Lo religioso es una forma de discurso que adquiere especial relevancia en el período barroco, como continuidad de la tradición medieval y, por la influencia de la Contrarreforma , cuyas pautas y características distintivas se asocian con dicha temática. Este tema se ramifica en dos vertientes: una que se corresponde a las formas de piedad públicas y populares; otra, centrada en el diálogo íntimo entre el hablante poético o narrativo, según sea el caso, y la divinidad. En el caso de Lezama, Católico profeso, hay un gran interés por el tema religioso. El capítulo III de Paradiso gira alrededor de la discusión entre Augusta y Florita sobre el destino y la voluntad. Florita Squabs, estadounidense residente en Jacksonville, por ende protestante, cree que la intervención humana puede inferir en el destino, según la teoría calvinista de la predestinación (desarrollar); la cubana Augusta, exiliada en tierra estadounidense, Católica, basada en la misericordia divina, cree en lo impredecible del destino.
En este capítulo, se plasma lo inevitable del destino, como es la muerte de Andresito, cuyos cordeles propulsores son desligados por la voluntad fatídica de los protestantes: Mr. Squabs, provoca la muerte de Andresito al invitarlo a tocar el violín en la tómbola, al evitar que Carlitos termine su trabajo en el elevador y permita que la defectuosidad del vehículo destinado a subir y bajar, origine el accidente en que muere el adolescente, y por último, contribuye al acercamiento entre Carlos y Flery que provoca indirectamente la muerte de Andresito… (explicar más detalladamente el último punto) En fin, la teoría de Augusta, la Católica, se sobrepone a la protestante de Florita con que se inicia la discusión del capítulo.
Si es interesante la dicotomía religiosa protestante católica en el capitulo tres a través de la discusión inicial Augusta Florita, es más interesante aun, la dicotomía simbólica luz sombra, para confrontar ambas disposiciones del cristianismo. El protestantismo aboga por la luz, como símbolo de la pureza del alma, de la santificación del creyente, “vosotros sois la luz del mundo”; mientras el catolicismo aboga por la sombra, “no sepa tu mano derecho lo que hace la izquierda”, el católico cree que sus buenas obras deben hacerse en el anonimato, que sólo Dios, desde lo alto, aprecia el valor de las mismas, es más, que si nos hacemos abanderados de una luz que no podemos demostrar con nuestro testimonio o buena conducta, negándola con nuestras malas acciones fracasamos en nuestro intento de acercarnos a la verdad de Dios. La luz, protestante, viene reflejada a través de la excesiva iluminación en el cumpleaños de Flery, la hija de Florita. La madre piensa que el éxito de la fiesta depende de la mucha iluminación, de esa forma Mr. Squabs, su esposa lleva a Carlitos, apresuradamente, a que instale más luces, y lo obliga a dejar a medias la construcción del elevador en el que más tarde muere Andresito, así como provoca la fuga de la cumpleañera.
José Martí afirma que la luz antes de ser luz es carbón, y en esto se basa hasta cierto punto la teoría que arguye Lezama. A Andresito Olaya, muy joven aún, le molesta ser observado, prefiere las sombras prudentes del anonimato; no obstante, su padre, a insistencia de Mr. Squabs, le obliga a presentarse en público, exponerse a la luz que lo asola al morir en un accidente en dicha fiesta. Por su parte, Flery, la hija de Florita y Mr. Squabs, con sólo 12 años de edad es obligada a salir a la luz, en una fiesta extravagantemente iluminada, según sugiere el narrador, para finalmente huir dentro de ese marco prematuramente del hogar.
Sin embargo, la religión en Lezama es abordado con mucha relajación y sutileza, dentro de una mixtura de múltiples credos y filosofías, desde el taoísmo a otras manifestaciones (mencionarlas). Aunque es justo destacar que en Paradiso existe una defensa a un Catolicismo muy personal, en confrontación con el protestantismo, aunque sumamente flexible, a mi juicio.
En el barroco, la beldad espiritual, casi idílica de Cristo, es suplantada por otra física y sensorial (ejemplos en la novela). Sin embargo, como todo elemento barroco, dicho cambio infiere una gran paradoja, ya que dicha veneración física y sensorial se genera a partir de la angustia espiritual de Cristo en la Cruz. Los símbolos e imágenes religiosas cobran especial relieve en el barroco, por lo que no ha de extrañarnos la gran religiosidad heterodoxa paradójica de ciertos elementos en Paradiso. Sin embargo, Lezama ciñe por momentos el cristianismo con el paganismo. Como mencionáramos, la paradoja es uno de los grandes elementos barrocos de la novela.
La descripción de paisajes fuera de su marco habitual, inconcebibles, a veces, para una experiencia humana es típica del Barroco, llevándonos de la mano a la extrañeza. En otras ocasiones, la descripción persigue las ekphrasis asentada en un producto artístico real de carácter plástico.
En Paradiso la descripción cobra más notoriedad que la acción narrativa o los conflictos humanos??? El paisaje se pormenoriza; frente a la simpleza de las cosas, el escritor barroco ensancha la plenitud de lo descrito para enaltecer lo significado. Un ejemplo notable de descripción barroca lo encontramos en la cena lezamezca del capítulo VI, en que el esplendor de la descripción de los manjares, la búsqueda de la belleza absoluta, a través de cultismos, metáforas, alteraciones sintácticas y referencias mitológicas es impresionante.
Además de la erudición mitológica los simbolismos trascienden ostensiblemente el significado de las palabras (el ejemplo clásico del cisne, citar ejemplos en la obra). Tal es la riqueza y rareza del lenguaje lezamesco que se hace necesario, además de un diccionario, el uso de una gran imaginación tropológica.
En el barroco encontramos, al mismo tiempo, aspectos diametralmente opuestos entre lo grotesco, la fealdad y la exageración, encarnados en la fealdad y la belleza, lo elevado y lo vulgarmente cotidiano. El barroco es propenso a los grandes contrastes: citar ejemplos en ambas obras.
El escritor evita expresiones acostumbradas por la repetición y se empeña en establecer un léxico matizado por el cultismo y una sintaxis marcada por el hipérbaton. Evita palabras que considera antipoéticas; si se ve precisado a nombrarlas, acude a la perífrasis alusiva con la que también se vincula a la lengua latina a través del cultismo léxico y sintáctico.
Hipérbaton lezamesco:
Inversión del orden común de la frase.
La separación del sustantivo y el adjetivo. La complicación estriba en la gran cantidad de palabras que se interponen entre los elementos semántica y gramaticalmente unidos.
El uso de voces vulgares como su mezcla con las cultas.
El uso de los epítetos es frecuente en Lezama como otra característica barroca, de los adjetivos que destacan el color de los objetos. El color ajusta más claramente el objeto en sí (ejemplificar).
En Lezama, como característica barroca encontramos el típico cruce de atributos, en el que dos elementos intercambian sus cualidades inherentes. Este cruce (intercambio) de atributos origina un tercer nivel figurado, es decir, objetos nuevos, que no existen en la realidad, pero sí en la imaginación creativa del escritor barroco. Ejemplificar en las novelas cuando se transfiere la propiedad de un objeto a otro vecino.
¿Por qué analizar Paradiso para acercarnos a la poética lezamesca?
Tal vez es donde más clara (si existe algo claro en Lezama) y apasionadamente Lezama propone su concepción de su poética. Valga aclarar, que para entender la poética de Lezama, es necesario discernir los sistemas y conceptos dentro de una poética muy propia, en que los términos de carácter filosófico y mitológico cobran nuevas dimensiones, ocasionando problemas al interpretar su obra, incitando en quedarse en la superficie del análisis, es decir, e ignorar su esencia o numerosos significantes, según lo propuesto por Roland Barthes, y Sausrure (signficante y significado).
La poética lezamesca es una concepción de la vida y del universo basada en la imagen y la metáfora. (buscar conceptos de imagen y metáfora, sus interrelación, similitudes y diferencias. En todos los textos que he leído es una constante el empleo por los críticos de los términos imagen y metáfora como entidades independientes).
En retórica, imagen se entiende cómo una “representación viva y eficaz de una intuición o visión poética por medio del lenguaje”, mientras metáfora se entiende por un tropo que consiste en trasladar el sentido recto de las voces a otro figurado, en virtud de una comparación tácita.
La preocupación principal en Lezama Lima es la creación poética, o el lenguaje poético como realidad única. Cortázar, Monegal, Sarduy y Julio Ortega, así lo reconocen. (buscar textos originales que respalden esta afirmación.)
Existe la posibilidad de la existencia de estas novelas como recurso autoexplicativo que permite al Sistema explicarse a sí mismo.
El hermetismo lezamesco se relaciona con el estilo barroco (neobarroco) en el marco de su poética, explicando a la misma. Ese estilo reconocido como postvanguardia, del que Octavio Paz lo considera iniciador, con su obra La fijeza (1944), citado esto en Los hijos del limo de Paz (Barcelona: Editorial Seix Barral, 1974), p. 192
Title: Los hijos del limo: del romanticismo a la vanguardia
Octavio Paz. PN1268.P39 1987
Edition: 1. ed. en Biblioteca de Bolsillo.
Published: Barcelona : Seix Barral ; 1990.
Description: 239 p. ; 18 cm.
La poética lezamesca en Paradiso hace un uso del lenguaje que violenta palmariamente los cánones de la novela tradicional, erigiendo una novela revolucionaria, definida por el mismo Lezama “como el relato supraverbo de lo entrevisto, la fiesta del nacimiento de nuevos sentidos”. (Eloisa)
Lo órfico como parte de la poética de Lezama Lima.
En Paradiso,Lezama fusiona la poesía y la biografía e historia, creando el marco sorprendente tan usual del barroco, la extrañeza, el impacto que deslumbra al vacío contra al que contrapone.
“Las eras imaginarias” en la poética lezamesca, que Eloisa enuncia en el prólogo a su libro, así como Camacho-Gingerich, y otros autores, incluyendo el mismo Lezama, han analizado.
Otro punto a tener en consideración es la utilización del genotexto, significado o contexto, y el fenotexto, significante o texto, dentro del marco de lo alegórico y lo real.(importante***)
Carnavalización de la literaruta, mientras la parodia o burla de estilos, el humor muy usado en Lezama, a través del doble sentido, en un agudo gusto por lo paródico, algo que aborda en su teoría sobre lo barroco americano, como una parodia de lo europeo, a la luz de Bakhtin y Julia Kristeva.
Las eras imaginarias de Lezama Lima
a. Era filogeneratriz- era del no tiempo por la hibernación. (Idumeos, escitas y chichimecas) En esta era no es necesario el acto sexual para la procreación. Tener en cuenta la propuesta de José Cemí como un ente andrógino.
b. B. Era del orfismo- El carácter hipertélico de esta era, va más allá de la finalidad, del causalismo; desconocimiento de la hipóstasis sensorial, de la manifestación de los sentidos. Relación entre el dios que desciende y el hombre que asciende. Leer el ensayo “Introducción a los vasos órficos”. Se caracteriza por la inocencia del poeta, sugiere que el saber proviene de la fértil oscuridad, barroquismo.
c. La biblioteca como dragón, manifiesta a través de la China de Tao. El taoísmo. Tao es el espacio creador que comprende la polarización del embrión y de la imagen. Establece un conjuro (palabra muy amada por Lezama) que penetra en la muerte. La cultura china comienza en el cielo y termina en la tierra.
d. Los reyes como metáforas- Eduardo el confesor inglés. San Luis Rey de Francia; Fernando III el Santo (español); Alfonso X (el sabio); Sancho IV el Bravo; Alfonso X, los Habsburgos
e. El culto de la sangre- se puede encontrar en los aztecas. La sangre como agua y fuego. Con sus leyendas y poesía.
f. Las piedras incaicas- se apoya en la frase de Nietzche: “En cada piedra hay una imagen”. El sistema poético hace una síntesis de las fortalezas de piedra, se adentra en otros misterios de las piedras. Usa como punto de referencia en el Machu Pichu, en el Cuzco.
g. Conceptos Católicos de Gracia, Caridad y Resurrección- el juicio final, basado en la confianza en la resurrección, y la confianza del hombre en esta. La caridad es la vía para obtener la redención.
h. La posibilidad infinita- se encarna en José Martí- su infinitud como uno de sus grandes temas.
2. La figura de la madre en Paradiso de Lezama Lima
“Todo lo que hice está dedicado a mi madre. Su acento me acompaña en la noche cuando me duermo y en la mañana cuando me despierto. Oigo su voz de criolla fina que me repite: Escribe, no dejes de escribir” (Interrogando a Lezama Lima, Centro de Investigaciones Literarias de la Casa de las Américas (Barcelona: Editorial Anagrama, 1971), p. 13.
3. La mitología en Paradiso como recurso barroco.
La narración mitológica del descenso de Orfeo al Hades o La Divina Comedia
Lo órfico en la obra de Lezama Lima.
Como parte del sistema poético lezamesco, es importante tener en cuenta cómo el escritor busca hacer visible lo invisible (E.L.L. 61). La obra lezamesca está saturada de símbolos mitológicos. También es sobresaliente el empleo de nombres que se funden con las figuras mitológicas, derivados de éstas, como Oppiano Licario, que emerge del mito de Ícaro, sugiere regeneración o renacimiento, a través del personaje José Cemí.
La cosmogonía (relato mítico relativo a los orígenes del mundo)lezamezca como propuesta de una poesía capaz de sustituir la religión.
En este punto me apoyo textualmente en Eloisa Lezama Lima: “El desemesurado (desmesurado) intento de fundamentar un sistema poético del Universo – el más caro afán de Lezama Lima –implica un anhelo de mostrar y obsequiar generosamente una cosmogonía donde la poesía pueda sustituir a la religión: un sistema poético más teológico que lógico, para que el hombre encuentre el mundo del prodigio, la terateia griega, y la seguridad de la palingenesia, la resurrección” (Lezama Lima 31).
Notas del Diccionario Vida y obra de José Lezama Lima de Iván González Cruz
(1965)
Entregué ya en la imprenta el Paradiso. No, Eloisa, no termina con el final terrible que tú aludes. Termina con la muerte de Oppiano Licario, el homúnculo [hombre] que representa el conocimiento puro, el infinito caudalismo (sic) del Eros cognoscente. Si algún día hago la segunda parte de Paradiso – tendrán que pasar algunos años – s[í] será ese su sombrío final. Este primer tomo es la exaltación de la familia, el nacimiento de Eros, el conocer en la infinitud.
(1966)
…Te envío un artículo de Salvador Bueno sobre Paradiso. Es oportuno porque cierto público mojigato se sintió alarmado por ciertos temas que se tratan en el capítulo VIII. Las cosas que sucedían en las escuelas, el despertar del sexo. Las relaciones amistosas llenas de extrañeza y de misterio. Creo que tendrán que pasar algunos años para que la novela sea captada en su esencia. El coro de ocas se levantó lleno de resentimiento y de envidia tronante. Yo creo, sencillamente, que es algo muy importante que ha sucedido en la literatura cubana. Si tengo tiempo, le añadiré un primer piso, para que todo quede resuelto y aclarado. Despertó y sigue despertando un ambiente muy polémico. Mi única respuesta es seguir trabajando, los venzo porque son vagos.
(1966)
Cortázar ha sido un gran amigo mío y de mi obra. Ha mostrado por ésta una curiosidad, una comprensión verdaderamente excepcionales. El ensayo es, sin duda alguna, notable y revela una gran intuición de lo que yo he hecho. Llega con una gran oportunidad, pues Cortázar es hoy en día, uno de los mejores escritores americanos. Es muy leído por un público inteligente. Figúrate, aquí el Paradiso cayó como un batacazo, pues yo creo que no había la menor adecuación para recibir una obra de esa envergadura, modestia aparte. Y de pronto, el gran ensayo de Cortázar ha sido como un rayo que ha aclarado la visión de algunos y puesto furiosos a los más recalcitrantes envidiosos.
(1966)
…La novela es una vida, la de José Cemí, y la mía, que está metida por cada una de sus esquinas. Es un Wilhelm Meister habanero y constituye hasta ahora la más grande experiencia sensible e intelectiva realizada por un cubano, por un americano también. Su producción ha producido un verdadero sofoco, nuestro escenario no está ni estuvo preparado para el entorno de semejante aria. Su sorpresa ha dejado sin respiración a los más y aún los mejores sintieron que el mundo temblaba bajo sus pies. Del tiempo acumulado, a una esencia, a la ciudad de estalactitas, a la Orplid (citerea, perteneciente o relativo a Afrodita), donde la lejanía y la cercanía, lo real y lo irreal, lo estelar y lo telúrico (Influencia del suelo de una comarca sobre sus habitantes)
, la obediencia y la rebeldía, forman un punto que vuela la línea de lo infinito. El mundo placentario (Perteneciente o relativo a la placenta) de la madre, los encuentros del azar y el destino, los sueños para obtener la negación del tiempo (capitulo XII), las encarnaciones de lo irreal y lo real, el ómnibus que es impulsado por cabeza de un torete, donde vuelven a encontrarse los personajes vistos en la niñez, el paso pitagórico del ritmo sistáltico –la pasión – , al ritmo hesicástico, el intelligere, la inteligencia serena (capítulo XII) y por último, el mundo de los arquetipos, de lo eterno, alumbrado casi al par de la muerte (capítulo XIV), le dan, en mi opinión un ritmo inextinguible. Todo eso se verá con claridad de aquí a treinta años.
Ya Cemí sale de lo que ha podido recordar de su familia, ha salido también de la adolescencia, que en el hombre siempre es terrible, ya por terribles inhibiciones y repliegues, ya por terribles momentos desatados. Es el momento en que aparecen las metamorfosis del sexo: la simpatía y la apatía, el acercamiento y el rechazo, la tentación, el peligro, cada poro un ojo y son ojos de pulpo. Licario se ha acercado por instantes al tio Alberto y al Coronel, eran hombres en que la poesía penetraba y salía, pero no iban a la gravitación del poema. Pero al fin se encuentran Licario y Cemí (sic) (capítulo XIII, es el momento en que se pasa del ritmo sistáltico (el pathos) al hesicástico (sofrosine , serenidad). Cemí conoce ya la frase del Oráculo de Delfos: lo bello es lo más justo, la salud lo mejor, obtener lo que más se ama es la más dulce prenda para el corazón.
Me ha enviado Julio Cortázar, mi gran amigo argentino, un notabilísimo ensayo sobre Paradiso. Esa ayuda ha sido preciosa para mí, pues por aquí el cotarro sigue muy enconado en contra de Paradiso. La perspectiva de Cortázar para enjuiciar mi obra es muy adecuada. El ensayo en su conjunto ha sido muy bien estructurado y luce espléndido.
Lezama Lima, José. Aventuras sigilosas. La Habana. Ediciones Orígenes, 1945.
El libro contiene viñetas de Mariano. Dedicado a Ángel Gaztelu y a José Rodríguez Feo. El barroco de la Contraconquista Relacionado catolicismo versus protestantismo…
Decide ir a las Países Bajos, para escaparse de las hechicerías y súcubos. Allí se ata con mujer protestante, pero ella se desata. Ella y sus dos hijas lo atosigan. En los tres días de agonía, mientras el veneno lo nutre con aguas malas, el maduro desinfla a su mujer y la ve como madre [el retrato ovalado]. La hija le apetece entonces como mujer, y su carne, en el segundo día de agonía, cuando ya empieza a inmovilizarse, balbucea un lenguaje como el hongo de la muerte en su lengua. En el tercer día de agonía, cree poder interpretar a su hijo que se acerca en el amarillento tinte rosa de la hija de la protestante.) (pagina 7)
Definición de barroco, pagina 325 de Paradiso
El hueco barroco de la gruta, escena sexual de Ycana con Jose Cemí (339) excelente ejemplo
El vacío que ataca el barroco
En Paradiso, una novela tan inusual como sorprendente en que la trama carece de enlaces introductorios y explicativos, se operan frecuentes cambios en la tensión, mediante el empleo constante, entre otros recursos barrocos, de la yuxtaposición verbal; por otro lado, el gran hermetismo y tropología de la novela es más propia de la poesía que de la prosa. Se cambia de un referente al otro sorpresivamente, mediante digresiones, modificando constantemente el tono de la novela.
Quien lee a Lezama debe confrontar la inacción: dejar de ser el “lector hembra” , y pasar a un estado vigilante en espera de pasmosos cambios que le asechan al hojear cada página, en un aparente juego audaz del autor en que las imágenes aparecen unas junto a otras, indistintamente, disgregadamente, sin aparentemente proponérselo, a semejanza del fluir de la conciencia del protagonista de El retrato del artista adolescente de James Joyce.
Las elipsis de preposiciones, artículos, conjunciones, o las aposiciones que se cierran para dar paso a una comparación y no a un verbo, son recursos ampliamente usados por Lezama. Las normas sintácticas, por momentos son violadas, abriendo paso a la intuición y a un humor refinado.
En el Capítulo IV, por ejemplo, más que la trama a Lezama parece interesarle “la dianoia”. Si buscamos entender y seguir la trama, el argumento de la novela, probablemente nos contrariaremos, porque más que la acción, más que la autenticidad de los hechos narrados, lo que le interesa al escritor cubano es connotar su poética a través de los diálogos y descripciones.
La novela es una gran alegoría que esconde en un sentido exterior un mundo interno más rico mediante procedimientos retóricos (volverlos a enumerar, al menos algunos) propios del barroco. La ambigüedad lezamesca, propia del barroco, esconde la génesis de un poeta, José Cemí, que en cierto sentido es su trasunto, aunque se haya empeñado en negarlo en declaraciones ofrecidas. Lezama es el poeta que se vale de la prosa, ciertamente poética, para explorar el universo de su poesía, su legado individual a la humanidad. Según Blanca Rodriguez: “Cuando Lezama alude al ‘camino o método hipertélico’, propone un ejemplo del cual ‘podemos derivar dos caminos o métodos poéticos: lo creíble porque es increíble y lo cierto porque es imposible’, eel define, bajo sus términos, el significado del delirio” (62-63). (Una historia de imágenes 51-63)
El narrador en Paradiso
La novela tiene un solo narrador, es decir, el mismo Lezama, eso explica lo que se la ha criticado de no desdoblar el lenguaje de sus personajes según sus estratos sociales. Todos son cultos, exquisitos, como el mismo Lezama. Hay dos discursos, el poético y el que narra los hechos comunes, por supuesto, el discurso poético se impone al otro, y en cierto sentido, el segundo discurso, es puente del discurso poético. ¿?
Noción de imagen de M. Batjín en su Teoría y estética de la novela:
“De esta forma, el componente estético que vamos a llamar por el momento imagen, no es mi noción, ni palabra, ni representación visual, sino una formación estetica original, realizada en poesia con la ayuda de la palabra, en las artes plasticas con ayuda del material visual, perceptible” (qtd. en Villatoro 67) (Una historia de imágenes 67-96) Cortazar, en su célebre artículo sobre Paradiso, expresa: “¿Por qué no ha de aceptar que los personajes de Paradiso hablen siempre desde la imagen, puesto que Lezama los proyecta a partir de la potencia de la imagen como secreción suprema del espíritu humano en busca de la realidad del mundo invisible? (qtd. en Villatoro 68, citar directamente en cuanto consiga el texto original)
Richards, Nelly. “Latinoamérica y la postmodernidad: La crisis de los originales y la revancha de la copia”.
Latinoamérica es la nueva protagonista transcultural del fragmento. Dicho protagonismo implica sospechas y ambigüedades. Richards propone la relación modelo/copia entre el ámbito postmoderno y la cultura Latinoamericana.
Del modo que tuvo America Latina de pensarse a sí misma, bajo el signo modernista de la dependencia que se relaciona con el derrumbe de los modelos y la crisis de los originales introducida por la tecnocultura en la lógica de la reproductividad.
Es parte de la cultura postmoderna el desmoronamiento de los modelos y la crisis de los originales, algo que ya propone la novela Paradiso.
Modelos y sospechas (Pág. 51) Nelly Richards
Debemos analizar al “modelo” como prototipo de una construcción o como referente de jerarquía.
Según Richards, el juicio postmoderno pone en dudas los grandes relatos de la modernidad. Cuestiona, asimismo, su racionalidad, historicidad, legitimidad y coherencia.
Los fragmentario y múltiple han lacerado lo tradicional y aparentemente estable. Lo periférico amenaza al centro, es decir, lo homogéneo y jerárquico de la cultura occidental.
La postmodernidad cuestiona los valores de los modelos diseñados por modernidad, así como la función totalizante de la verdad. Los grandes relatos se deslegitimizan, se discute su superioridad absoluta. Se relativiza lo absoluto para desvirtuar su supremacía. Surgen nuevas filosofías de la diferencia que desmitifican al modelo como origen, como principio, como ‘origen de la verdad o la representación y verdad o representación de un origen.
El llamado modelo, apreciado en su veracidad, remitía a un origen superior como primer eslabón en la cadena de copias. En Richards, “una autoridad de sentido depositado en una huella primigenia” (52).
La unicidad es traspasada, proporcionándole voces a la otredad y a la estética de la simulación (Baudrillard) que se burla de los parámetros y variables del modelo (este es el caso específico de Paradiso), lo que se conoce como simulacro, que suprime plenariamente la pureza del original, ya que según afirma Richards, “toda imagen es imagen de una imagen redoblada por la sobreexposición de códigos dentro de una mecánica de transposición enteramente artificial” (52)
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Aurática…
El original espira una atmosfera o aliento que viene determinada por la percepción de quien recibe estas irradiaciones culturales, y el impacto que el supuesto modelo u original ofrece a los sentidos del receptor.
Los códigos de la imagen son hipertrofiados en el afán de obtener inusitados efectos. “(…) no de verdad ni de comunicación, sino de placer y fascinación – del vértigo desrealizante en que compiten dobles y símiles” (53).
Latinoamérica y la subalternidad de la copia
Nelly Richards profiere la siguiente interrogante: “¿De qué manera la relación modelo/copia ha sido tradicionalmente convertida por América Latina en clave interpretativa de su complejo de subordinada?” (53). Para luego responderla de la siguiente manera: “el esquema iluminista y culturizador de la modernidad histórica ha operado mediante cadenas de transmisión y relevos – principalmente accionada por el rol divulgador de las elites nacionales – que suelen ordenar las manifestaciones culturales de los países dependientes según una lógica principalmente reproductora “(53).
Este pensamiento injertado divulga la superioridad del original sobre la copia, desde una perspectiva eurocentrista. Sin embargo, obras como Paradiso redimen la copia partiendo de la base del original, mediante la parodia o carnavalización del original.
La periferia buscaria remedar, es decir, imitar o copiar, especialmente por burla o broma, en el caso cubano, el choteo, al original por el perfeccionamiento de las copias. Ese, a mi juicio, es uno de los objetivos de Lezama en sus dos únicas novelas y conseguido satisfactoriamente.
Según Richards, las construcciones de pensamiento y sistemas de referencias, determinados como absolutos por la tradición europea, bajo la opinión emitida sobre la materia de parte de una perspectiva colonizadora, goza de la ventaja de su antecedente histórico y supuesta establecida superioridad intelectual. En otras palabras, una obra como Paradiso, en que Lezama persigue la universalidad de lo cubano, partiendo de premisas del original, como la mitología y el culteranismo europeo barroco, entre otros, constituye la revancha de la copia, mediante la universalización de lo cubano.
La periferia ha sido usualmente acusada de reproductora e imitativa por los defensores de una identidad-propiedad Latinoamericana; al relacionarse miméticamente con sus coordenadas de influencias foráneas, acusándosele, al mismo tiempo, de traicionar el ‘sustrato autóctono’ de la cultura amerindia, “convirtiéndola en simple extensión refleja de una identidad deformada y sustitutiva” (53).
Según Richards, para el discurso colonialista, la relación modelo/copia implica la dicotomía integrada por las culturas primordiales o activas (productoras de modelos) y las culturas secundarias o pasivas (re-productoras de copias), ocasionando que el original desvalorice, como repetidas y subalternas, cualquier operación realizada por la periferia en su afán de doblaje.
Dentro del marco de un discurso anticolonialista, esta dicotomía centro-periferia invierte sus valores tradicionales, emplazando al modelo en una esfera engañosa, referencia distorsionada, ya que al ser extrajerizante adultera la naturaleza originaria de la cultura local.
La enajenación de la copia como falsa conciencia y brillo importado es acusada por este discurso de distraer a los latinoamericano de su esencia, ejerciendo gran influencia con el ímpetu modernista creando la necesidad de lo nuevo en que el centro acelera un doble mecanismo que propone una actualización en lo cultural, según patrones europeos, y en lo socioeconómico proponiendo patrones regulados por las normas de consumo del mercado transnacional.
La imposición de lo nuevo y lo actual proveniente del exterior se ejercita mediante ‘reproducciones’, reflejadas en el doble sentido de imágenes (por ejemplo, las reproducciones fotográficas que divulgan las obras maestras del arte de museos), y de copias (símiles de la moda importada). En el caso de Paradiso, estas reproducciones constantes de modelos no americanos, a pesar de ser símiles importados, según propone Sarduy, adquieren un nuevo carácter inusitado y propio, lo que llamaría Richards, la venganza de la copia. (ejemplificar con Paradiso).
Mixtura de códigos y estéticas del reciclaje… Nelly Richards. (Pag. 54)
“El discurso antimperialista de la “penetración” cultural ha siempre pensado “la logica modernizadora como externa y contaminante”, frente a los remanentes de pureza o virginidad de una matriz primitivo-continental; discurso cómplice de un esquema dualista de oposiciones y de la concepción estática de una identidad latinoamericana replegada sobre la interioridad de una sustancia mitificadota como ‘propia’ en circunstancias que tanto el mestizaje histórico-cultural de Latinoamérica como la heterogeneidad de los contextos de referencias y sus mecanismos locales de formación-deformación-transformación, han refundido vivencias y tradiciones en una mixtura de códigos de la que ningún pensamiento esencialista logra dar cuenta”.
Esa misma transculturación que propone la postmodernidad origina una mayor orientación hacia las estéticas del reciclaje, imaginarios impregnados de signos duplicantes, que estimulan la relectura *revalorización” de las estrategias desplegadas por las culturas de la periferia latinoamericana.
Cultura de la resignificación Nelly Richards
Según Richards, “la periferia ha tenido que perfeccionarse en el manejo de una ‘cultura de la resignificación’, supliendo la falta de un repertorio ‘propio’ con la agilidad táctica del gesto de ‘apropiación’: gesto consistente en la reconversión de lo ajeno a través de una manipulación de códigos que, por un lado, cuestiona lo impuesto al desviar su prescriptividad de origen y que, por otro, readecua los préstamos a la funcionalidad local de un nuevo diseño crítico” (55).
Glosario
Ananké:
Antítesis: Del lat. antithĕsis, y este del gr. ἀντίθεσις, de ἀντί, contra, y θέσις, posición. En la retórica es una figura que consiste en contraponer una frase o una palabra a otra de significación contraria.Ejemplo: Ayer naciste y morirás mañana (Góngora)
Orfismo: Religión de misterios de la antigua Grecia, cuya fundación se atribuía a Orfeo, poeta y músico griego mítico, y que se caracterizaba principalmente por la creencia en la vida de ultratumba y en la metempsícosis (ver metempsícosis).
Conjurar: Dicho de quien tiene potestad para ello: Decir exorcismos. Increpar, invocar la presencia de los espíritus.
Calambur: reagrupación de las sílabas de las palabras de un enunciado de modo que signifiquen cosas distintas: a este Lopico, lo pico (Góngora). Creación de nuevos vocablos: protomiseria, archinariz
Cosmogonía: (Del gr. κοσμογονία). Relato mítico relativo a los orígenes del mundo. Teoría científica que trata del origen y la evolución del universo.
Dilogía: utilización de una palabra con más de una acepción en un enunciado: Mi vida y mi vivir ordene (mande y ponga en orden, Quevedo)
Dromomanía: (Del griego dromos, carrera, y manía, locura). Impulsión mórbida de andar.
Epifania: Manifestación, aparición
Epistemología: Doctrina de los fundamentos y métodos del conocimiento científico.
Eros: Conjunto de tendencias e impulsos sexuales de la persona. Eros (mitología), en la mitología griega, dios del amor equivalente al romano Cupido. En la mitología más antigua se le representaba como una de las fuerzas primigenias de la naturaleza, el hijo de Caos, y como encarnación de la armonía y del poder creativo en el universo. Pronto, sin embargo, se le consideró como un hermoso y apasionado joven, acompañado por Poto o…
Gnomo: del griego ginómos. Mit. Ser pequeño deforme que vive en el interior de la tierra guardando sus riquezas. 2 Poét. Ser fantástico de tamaño muy pequeño.
Heterodoxo: Adj. y sustantivo (gr. eteródoxos, que piensa de otro modo, de éteros, otro y dóxa opinión) Contrario a la doctrina ortodoxa o a una opinión comúnmente admitida.
Hipérbole: En el barroco se produce un abuso de la hipérbole, recurso que se convierte en la base de textos en los que se exageran ciertos aspectos físicos, sociales, morales, con el fin de satirizarlos (Érase un hombre a una nariz pegado).
Hímero: ('el Deseo'). La mitología posterior hizo de él el permanente acompañante de su madre, Afrodita, diosa del amor. En el arte griego, Eros aparece como un joven alado, ligero pero bello, a menudo con los ojos vendados como símbolo de la ceguera del amor. A veces llevaba una flor, pero más comúnmente el arco de plata y las flechas, con las que lanzaba los dardos del deseo en el pecho de dioses y hombres. En la leyenda y el arte romanos, Eros se convirtió en un niño travieso representado a menudo como arquero.
Isotopía: (iso = igual; topos = lugar) se refiere a un concepto de significado como "efecto del contexto", es decir, como algo que no pertenece a las palabras consideradas aisladamente, sino como resultado de sus relaciones en el interior de los textos o de los discursos. La función de las isotopías es la de facilitar la interpretación de los discursos o de los textos; de hecho, cada una de ellas detecta un contexto de referencia común a varias palabras, que no derive de sus significados específicos. Esto en la lógica de que el conjunto es algo más que la adición de sus elementos. La detección de una isotopía, por lo tanto, no es la mera observación de un "dato", sino el resultado de un proceso de interpretación (F. Rastier 1987).
Hipostasis: Supuesto o persona, especialmente de la Santísima Trinidad.
Imaginarios: Concepción popular y colectiva que se tiene de la realidad cultural, social y política de una comunidad que puede tener fundamento real o no.
Isotopía (iso = igual; topos = lugar) se refiere a un concepto de significado como "efecto del contexto", es decir, como algo que no pertenece a las palabras consideradas aisladamente, sino como resultado de sus relaciones en el interior de los textos o de los discursos.
La función de las isotopías es la de facilitar la interpretación de los discursos o de los textos; de hecho, cada una de ellas detecta un contexto de referencia común a varias palabras, que no derive de sus significados específicos. Esto en la lógica de que el conjunto es algo más que la adición de sus elementos. La detección de una isotopía, por lo tanto, no es la mera observación de un "dato", sino el resultado de un proceso de interpretación (F. Rastier 1987).
La noción de isotopía fue propuesta inicialmente por el semiólogo A.J. Greimas (1966) para definir la repetición, dentro de las unidades sintagmáticas (frases e/o textos), de varias palabras con tratos semánticos comunes.
En la lógica de T-LAB, la identificación de las isotopías deriva del análisis de las ocurrencias y de las co-ocurrencias.
Landaluze: (Víctor Patricio de Landaluze, Bilbao 1825-Guanabacoa 1889, pintor, dibujante y caricaturista español, activo en Cuba. Establecido en La Habana, fundó el periódico satírico Don Junípero (1862). Ilustrador de tipos y costumbres de la Isla. Su personaje Liborio se convirtió en símbolo del pueblo cubano.
Metempsícosis: Doctrina religiosa y filosófica de varias escuelas orientales, y renovada por otras de Occidente, según la cual las almas transmigran después de la muerte a otros cuerpos más o menos perfectos, conforme a los merecimientos alcanzados en la existencia anterior.
Narciso: en la mitología griega, hermoso joven, hijo del dios del río Cefiso y de la ninfa Liríope. A causa de su gran belleza, tanto doncellas como muchachos se enamoraban de Narciso, pero él rechazaba sus insinuaciones. Entre las jóvenes heridas por su amor estaba la ninfa Eco, quien había disgustado a Hera y ésta la había condenado a repetir las últimas palabras de lo que se le dijera. Eco fue, por tanto, incapaz de hablarle a Narciso de su amor, pero un día, cuando Narciso estaba caminando por el bosque, acabó apartándose de sus compañeros. Cuando él preguntaba “¿Hay alguien aquí?”, Eco contenta respondía: “Aquí, aquí”. Incapaz de verla oculta entre los árboles, Narciso le gritó: “¡Ven!”. Después de responder: “Ven, ven”, Eco salió de entre los árboles con los brazos abiertos. Narciso cruelmente se negó a aceptar el amor de Eco; ella estaba tan apenada que se ocultó en una cueva y allí se consumió hasta que nada quedó de ella salvo su voz. Para castigar a Narciso, Némesis, la diosa de la venganza, hizo que se apasionara de su propia imagen reflejada en una fuente. En una contemplación absorta, incapaz de apartarse de su imagen, acabó arrojándose a las aguas. En el sitio donde su cuerpo había caído, creció una hermosa flor, que hizo honor al nombre y la memoria de Narciso.
Órfico: Perteneciente o relativo a Orfeo, poeta y músico griego mítico. Perteneciente o relativo al orfismo. El orfismo es la religión de misterios de la antigua Grecia, cuya fundación se atribuía a Orfeo, poeta y músico griego mítico, y que se caracterizaba principalmente por la creencia en la vida de ultratumba y en la metempsícosis.
Oxímoron: Este término etimológicamente viene de oxys "agudo" "sutil" "brillante" y moros "destino" "desgracia" "muerte". Se ha convertido en una figura de dicción que se utiliza para unir dos palabras contradictorias con el fin de conseguir un efecto inesperado o de multiplicar el sentido de la expresada: Es hielo abrasador, es fuego helado (Quevedo)
Palingenesia: (Formado como el adj. gr. παλιγγενής, de πάλιν, de nuevo, y γένεσις, nacimiento). Regeneración, renacimiento de los seres.
Paradoja: Antes que sepa andar el pie se mueve / camino de la muerte (Quevedo).
Poiesis: Diseñar es un acto creativo. La póiesis, es un concepto del griego antiguo. Este hace referencia al acto creativo. En nuestro lenguaje lo traduciríamos como poesía. Octavio Paz, en El arco y la lira, hace la siguiente acotación: "…Al preguntarle al poema por el ser de la poesía, ¿no confundimos arbitrariamente poesía y poema?... (1) La poesía es un acto creativo, y el poema, es un acto re-creativo. La poesía, es cada acto, cada instante, es la vida misma. El poema es el lugar en donde el poeta (el que mira e interpreta el lenguaje de la creación, el que anota (2)) re-crea el instante que su sensibilidad le permitió observar y leer, notar y escribir. Así, en su contexto habitualmente conocido, el concepto poesía, lleva dentro de sí, la poesía (póiesis) el poema, el poeta, y la poética. Esta última, se refiere a la técnica para dar forma al poema. La poética, son las técnicas de redacción que utiliza el poema y el poeta, lo que hace que el poema sea él mismo. El vivir, es poesía. Más no se es conciente de este acto creativo. Cada respiro, cada aire en movimiento (viento). Estar conciente de la poesía, es aprehender su razón de ser: diseño.
Saúco: Arbusto o arbolillo de la familia de las Caprifoliáceas, con tronco de dos a cinco metros de altura, lleno de ramas, de corteza parda y rugosa y médula blanca abundante, hojas compuestas de cinco a siete hojuelas ovales, de punta aguda, aserradas por el margen, de color verde oscuro, de olor desagradable y sabor acre, flores blancas y fruto en bayas negruzcas. Es común en España, y el cocimiento de las flores se usa en medicina como diaforético y resolutivo. Otra acepción: Segunda tapa de que se componen los cascos de los pies de los caballos.
José Lezama Lima afirma: «Parto para hacer mi novela de una raíz poética, metáfora como personaje, imagen como situación, diálogo como forma de reconocimiento a la manera griega. En mi poesía, ensayo y novela forman parte del mismo escarbar en la médula del saúco» Cartas a Eloísa y otra correspondencia, cit., Pág. 141.
Praxis: del griego praxis, significa práctica o acción. En la filosofía marxista es la acción o conjunto de acciones tendentes a transformar el mundo.
Retreta: del francés “retraite”, retirada. Se refiere al toque que ordena el regreso de la tropa a los cuarteles y campamentos militares por la noche.
Semántico: relativo al sentido, al significado; el contenido semántico de una palabra 2. Log. Relativo a la interpretación de un sistema formal.
Silogismo: Argumento que consta de tres proposiciones, la última de las cuales se deduce necesariamente de las otras dos.
Sinécdoque: Tropo de dicción que consiste en designar un objeto por algunas de sus partes, una pluralidad por algo singular, el género por la especie.
Sofrosine: es lo que experimentaban los griegos luego de sus procesos catárticos... Es el estado espiritual posterior a la catarsis, la tranquilidad espiritual...
Súmulas: Compendio o sumario que contiene los principios elementales de la lógica. Las claves de su pensamiento poético y su cosmovisión; un proyecto al que el autor se refería como «súmula, como se decía en la Edad Media».
Supra verba: La palabra en sus tres dimensiones de expresividad, ocultamiento y signo. Diría que hay una cuarta palabra única para la poesía, que basada en las progresiones de la imagen y la metáfora, y en la resistencia de la imagen, asegura el cuerpo de la poesía. (Ensayos casi ficticios: de lo lúcido y lo lúdico: literatura hispanoamericana, libro de Hernán Lavín Cerda)
Terateia: maravilla, portento. En carta a Carlos M. Luis , fechada en La Habana en junio de 1963, Lezama Lima expresa con respecto al término griego terateia: “Me dices en tu carta que has leído un ensayo de Heidegger sobre la “terateía”. Yo hablo de esa terateía en algunos de mis ensayos, pero la poquísima importancia que entre nosotros se le otorga a esas cosas, hace que los temas que yo trato, aunque los haya tocado diez o quince años antes, pocos se hayan fijado. La terateía era una de esas columnas del teatro griego, es lo que hacía que los actores usaran zancos y hablaran resguardados por una máscara. Es lo maravilloso, lo sobrenatural, pero penetrado por el hombre, con el hombre enlazado por sus esquinas. Con el paso de los años he preferido llamarle sobrenaturalaza a esos que los griegos llamaban terateía, que es la expresión de la naturaleza, pues en los griegos era algo artificial, otra manifestación del proton seudos, de la mentira primera, de lo que para ellos era arte” (Eloisa 322-23).
Tokonoma (床の間: es un pequeño espacio elevado sobre un washitsu, una habitación de estilo japonés con piso de tatami, en donde se cuelgan rollos desplegables decorativos con pinturas (Kakemono). Los arreglos ikebana y bonsái también se pueden encontrar en estos espacios. El tokonoma y sus objetos contenidos en él son elementos esenciales en la decoración tradicional japonesa. Su primera aparición data del Período Muromachi (siglos XIV al XVI).
Bibliografía
Review of: Narciso hermético. Sor Juana Inés de la Cruz y José Lezama Lima
by Raúl Marrero-Fente; Aída Beaupied Publication: Hispania, Mar., 1999, vol. 82, no. 1, p. 79-80
Paredes, Alberto (compilador). Una historia de imagenes. XIV estaciones para llegar a Paradiso. Ciudad de México: Biblioteca Letras. Universidad Autónoma de México 1995.
Database: JSTOR
Libraries that own this item: USF Libraries
Richards, Nelly. “Latinoamérica y la postmodernidad: La crisis de los originales y la revancha de la copia”, Ponencia presentada en el XXII Congreso AICA: “Arte y tecnocultura en el final del Post-Moderno”. AICA-CAYC, Buenos Aires, 1988. (Pag. 49)
"The Myth of Narcissus and the Poet's Quest for Knowledge in Sor Juana Inés de la Cruz and José Lezama Lima"
Sarduy, Severo. “Dispersión.” Escrito sobre un cuerpo. Buenos Aires: Sudamericana, 1969. 61 -89.
Teuber, Bernardo. “!Oh Felix Lapsus! Autobiografía, crítica, genética y genealogía del sujeto en Paradiso Jose Lezama Lima” MLN. Vol. 108, No. 2, Hispanic Issue. 1993 pp. 314-330.
Vitier, Cintio. “De las cartas que me escribió Lezama”. Para llegar a Orígenes. La Habana: Editorial Letras Cubanas, 1994. 18-34.
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