Por Leonardo Venta
“La imaginación ofrece a la razón, en sus horas de duda, las soluciones que ésta en vano sin su ayuda busca. Es la hembra de la inteligencia, sin cuyo consorcio no hay nada fecundo”.
José Martí
¿Qué es el barroco?
El barroco, notorio por su estilo recargado, encierra en sí la paradoja de un abismal miedo a la falta o carencia. Emana una energía intensa en su proyección hacia un efecto y se libera al conseguirlo. Alejo Carpentier lo define “constante del espíritu, que se caracteriza por el horror al vacío [...] un arte en movimiento, un arte de pulsión, un arte que va de un centro hacia afuera y va rompiendo, en cierto modo, sus propios márgenes” (131).
El origen de dicho término encierra un cierto desdén a los componentes que le aglutinan y enrarecen. Marcado por un preciso afán histórico de desplazar al renacimiento(1), el barroco arropa la cultura y el arte europeo de finales del siglo XVI y XVII, asi como se dilata y espejea en su nuevo perfil americano, hasta bañar las matutinas arenas del XVIII(2). El vocablo portugués ‘barroco’, que literalmente significa ‘perla irregular’, se considera fuente de su origen, término sumamente discutible (explicar por qué).
Carpentier en la introducción a su conferencia dictada en el Ateneo de Caracas, el 22 de mayo de 1975, rebate ciertas usuales aseveraciones que intentan definir el término, y que él tilda de inapropiadas. Entre ellas, discrepa con llamarlo arte decadente: “Cada vez que oigo hablar de arte ‘decadente’ me pongo en un estado de furia sorda, porque esto de la decadencia y de que un arte sea decadente se ha aplicado sistemáticamente a una multitud de manifestaciones artísticas que, lejos de marcar una decadencia, marcan las cumbres de una cultura”, afirma el autor de Concierto Barroco (128).
El término ‘baroco’, nombre que recibe una figura del silogismo ('inventio', ver nota al pie) (3) , también suele relacionarse con este estilo dominante en el arte, la arquitectura, la música y la literatura occidental, que partiendo de una visión de crisis del mundo – manifiesta en la honda desigualdad social, los conflictos bélicos y la miseria – evoluciona hacia una superación de estos elementos desfavorables. Suele establecerse una distinción entre el barroco de los países protestantes y el de los países católicos (barroco de la Contrarreforma). La Iglesia Católica fue uno de los mecenas más influyentes en el período barroco, y la Contrarreforma, lanzada a detener la dispersión del protestantismo, favoreció la formación de un arte efervescente, exaltado, dramático y naturalista, con un manifiesto designio de salvaguarda y propagación de la fe Católica.
¿Hay un barroco americano?
El barroco en América viene determinado por un inusitado rostro criollo. El mal llamado “Nuevo Mundo” (citar a Todorov en nota al pie con respecto a por qué es inapropiado llamar al continente americano 'nuevo mundo' como protesta a una posición europeizante) desde sus inicios gesticula una pluralidad significativa, cuya paradoja consiste en ponderar un poder foráneo, avasallador, secundado férreamente por la iglesia, y, al mismo tiempo, con taimada subversidad, se desplaza hacia la “contraconquista” mediante el cultivo de solapados gestos nacionalistas. El barroco americano se transforma en un arma que afronta a la cultura impuesta por la Europa occidental (explicar mejor por qué afronta la cultura europea, impuesta a la fuerza en América mediante la colonización tanto literal, cultural e ideológica).
El señor barroco, como le llama Lezama Lima,(citar) es el auriga de un novedoso carruaje americano, que recorre con esplendoro recelo su henchido paseo, si bien liado a discursos e instituciones de la Metrópoli, como conciencia social periférica, valiéndose de tretas en el devenir de una agenda tan sagaz como necesaria. Según Alfredo A. Roggiano , “[…] el Barroco hispanoamericano sería el traslado del Barroco de España a sus ‘dominios de ultramar’, con variantes que se justifican según razones propias de un proceso histórico en los que se juegan intereses de la colonización por parte del conquistador y de la defensa de lo genuino y propio por parte de los pueblos dominados” (2).
(consultar el libro Barroco, Severo Sarduy. Sudamericana, 1974, pag. 103)
Las contradicciones, contraposiciones y singularidades del barroco, cuya estética viene escoltada generalmente por la parodia, la ironía e ideas y presentaciones formales complejas que incitan por antonomasia al hondo ejercicio intelectual.
El barroco americano ha sido interpretado, erróneamente, como una mera reproducción de los modelos europeos y particularmente de los peninsulares. Además ha servido a la crítica eurocentrista para apoyar la noción errónea de que el desarrollo cultural del colonizado es un reflejo de la cultura del colonizador.
El nivel de conocimiento alcanzado por el colonizado estipula su identidad a través de discursos que se establecen a través de la mímica (copia paródica), individual y colectiva del centro, o poder hegemónico.
El discurso americano desde la etapa virreinal se ha valido del juego de espejos y máscaras, para estructurar y reformar la imagen propia como reflejo y fragmentación de la del otro. Este recurso es ampliamente empleado por Lezama en Paradiso. En cualidad de ‘la otredad’ o ‘lo distinto’, y en búsqueda de la afirmación de lo propio.
El americano se debate constantemente entre afianzar su identidad, al mismo tiempo que se opone o resiste (venganza), consciente o inconscientemente, al avasallamiento cultural ajeno. Como americanos, siempre hemos estado conscientes de la necesidad de una voz propia, de una identidad que nos distingua, y, sobre todo, demostrar que lo nuestro es tan legítimo como el cuerpo prismático eurocentrista, desde el que se idea la edad moderna, delimitada por la valoración de que el pensamiento europeo-occidental y su expansión en Estados Unidos es superior a la del resto del mundo. Este juego del barroco americano de apropiarse de lo foráneo, de lo considerado egregio por una conciencia europeizante, y darle su connotación criolla, en un sentido más cubano, es a mi juicio uno de los elementos, que persigue y logra la novela Paradiso. En la incorporación del barroco a América, tanto en la literatura como otras manifestaciones artísticas, es determinante la presencia de un pasado precolombino.
A mi juicio, hay dos grandes búsquedas en Lezama: una, la universalización de lo cubano; otra, la ontológica afanosa búsqueda de su propia inmortalidad mediante la literatura, y con él, la de su familia (*Son incursiones biográficas los siete primeros capítulos de Paradiso, parte del VIII, y otras ocasionales inserciones, lo que Lezama llama la vida placentaria, desenvolvimiento en la placenta familiar, de José Cemí). Vivir no es querer oponerse a la naturaleza, plantea Nieztchel, ¿y no es humano el querer oponerse a la muerte, y, por ende, al fin de todas nuestras aspiraciones? Sobre el segundo punto, Eloisa, su hermana, se refiere en el prólogo de Paradiso escrito para las ediciones Cátedra (citar).
En el barroco virreinal, el ejemplo más clásico de esa pugna ideológica dentro de un mismo autor, lo encontramos en Carlos Sigüenza y Góngora. En Alboroto y Motín de México del 8 de Junio de 1692. Relación de Don Carlos de Sigüenza y Góngora en una carta dirigida al Almirante Don Andrés de Pez, se aborda el tema de la subversión popular en la Nueva España: “(…) entrando un criado casi ahogando, se me dijo a grandes voces: ‘¡Señor, tumulto!’ Abrí las ventanas a toda prisa y, viendo que corría hacia la plaza infinita gente, a medio vestir y casi corriendo, entre los que iban gritando: ‘¡Muera el virrey y el corregidor, que tienen atravesado el maíz y nos matan de hambre!’, me fui a ella".(mencionar el numero de la pagina en cuanto reciba el libro )
En el prólogo a Paradiso, Eloisa Lezama Lima contrasta el gongorismo, máxima expresión del barroco clásico, con sus caracteres suntuosos de pomposa magnificencia, y el barroco americano, con un breviario más americano, al comparar las figuras de don Luis de Góngora y su sobrino Carlos Sigüenza y Góngora: "El tío es un canónigo a regañadientes; el sobrino viene a la América a los diecisiete años, rima versos, estudia en la compañía de Jesús y se instala en paisajes que le permiten un fruitivo de noble vivir" (56). En sor Juana encontramos también esa dicotomía del doble discurso del barroco virreinal pero de una manera mucho mas sofisticada que en Sigüenza (desarrollar y apoyar el planteamiento, si es necesario, la treta del débil)
¿Hay un barroco cubano?
En extensa lista de escritores barrocos cubanos sobresalen, no sólo por el número sino también por su significación, figuras como Lezama, Carpentier y Sarduy. En este barroquismo predomina la idiosincrasia satírica que prevalece en la Isla.
El barroco pernocta en el sentir cubano desde sus primeros alientos literarios, por ejemplo, en el soneto de aroma quevediano “El petimetre” (nota al pie) de Manuel de Zequeira y Arango, dedicado a Miguel González, leemos: “Un sombrero con visos de nublado, / Ungirse con aroma el cutis bello, / Recortarse a la Titus el cabello, / Y el cogote a manera de donado. // Un monte por patilla bien poblado. / Donde pueda ocultarse un gran camello. / En mil varas de holán envuelto el cuello, / Y en la oreja un pendiente atumbagado. // Un coturno por bota, inmenso sable, / Ajustarse el calzón desde el sobaco, / Costumbres sibaritas, rostro afable // Con Venus, tedio a Marte, gloria a Baco: / Todo esto y mucho más no es comparable, / Con la imagen novel de un currutaco”.
Más que exceso de ornamentación o engalanamiento del lenguaje, lo que predomina es una sobreabundancia irónica de la exageración hasta la caricatura; más que imitación a los modelos y paradigmas del clasicismo, o retorno al espíritu que estos inspiran, lo que se propone el poeta es usar estos símbolos para criticar la suavidad gozosa de cubanía en la descripción del protagonista del poema, que prefería la compañía amorosa, alejado de lo épico y muy apegado al vino, un verdadero desastre ante la actitud moral que debería asumir socialmente, según el código de Zequeira, quien había estudiado en el Seminario de San Carlos, había marchado como cadete a una expedición militar a Santo Domingo para ganar los grados de teniente coronel del ejército español, y después de pelear contra Simón Bolívar regresaba a Cuba y se trasladaba a Matanzas con la razón extraviada, pues según cuenta Cintio Vitier en Lo cubano en la poesía (Instituto del Libro, La Habana, 1970), “entre otros delirios, creía que al ponerse el sombrero se tornaba invisible” ―y argumenta Cintio que fue una “singular locura de extraña sugestión mágica”.
Severo Sarduy galopa con el viajero inmóvil
Severo Sarduy, confeso discípulo de Lezama, considera que éste ingenia una realidad nueva, duplicándola, espejeándola, y a través de esta copia que deja de ser copia por su valor intrínseco de originalidad, suplanta el modelo del que parte, con genialidad tal que lo metamorfosea en nueva creación. “Y es que en Lezama el apoderamiento de la realidad, la voraz captación de la imagen opera por duplicación, por espejeo. Doble virtual que irá asediando, sitiando al original, mimándolo de su imitación, de su parodia, hasta suplantarlo” (Sarduy 62).
En Lezama, según Sarduy, "la metáfora, el doble devorador de la realidad, desplazador del origen, es siempre y exclusivamente de naturaleza cultural. Como en Góngora, aquí es la cultura quien lee la naturaleza – la realidad – y no a la inversa; es el saber quien codifica y estructura la sucesión desmesurada de los hechos" (62).
No es tan importante, para Sarduy, el contenido que encierran dichas metáforas ni su precisión en lo expresado, sino las relaciones que engranan: "Poco importa la justeza cultural de esas metáforas: lo que ponen en función son relaciones, no contenidos" (62-3). Más tarde apunta el autor de De donde son los cantantes: "Hablar de los errores de Lezama – aunque sea para decir que no tienen importancia es ya no haberlo leído" (63). Agrega, “[…] en la página lezamezca lo que cuenta no es la veracidad […] sino su presencia dialógica, su espejeo (Ibídem).
"Liberada del lastre verista (nota al pie...escuela literaria y musical que, en la Italia finisecular decimonónica y de principios del XX, argumento a favor del derecho de representar la realidad sin idealización), de todo ejercicio de realismo – incluyo su peor variante: el realismo mágico –, entregada al demonio de la correspondencia, la metáfora lezamesca llega a un alejamiento tal de sus términos , a una libertad hiperbólica que no alcanza en español – descuento otras lenguas: la nuestra es , por esencia, barroca – más que Góngora. Aquí el distanciamiento entre significante y significado, la falla que se abre entre las faces de la metáfora, la amplitud del como – de la lengua, puesto que ésta lo implica en todas sus figuras – es máxima" (Sarduy 63). El camagüeyano-parisino cita cinco ejemplos en su ensayo, entre los que vale la pena resaltar; "El Doctor Copek como un cuervo que sostiene en su pico una húmeda frambuesa" (Ibidem).
Para Sarduy, en la poética lezamesca se le otorga el primer lugar a la total ocupación de un cuerpo. La imagen ocupa el poema y la metáfora cubre la "substancia o resistencia territorial" de la novela. "El poema sería un cuerpo retroactivo, creado por la imagen final a que llega la cadena de metáforas; la novela, la cadena misma: desplazamientos contiguos" (Sarduy 67. La metáfora lezamesca se entreteje y bifurca para construir el nido en que se alojará la imagen, la cual se ha asimilado de manera tal que no podemos desmenuzar el proceso metonímico de su formación. Es casi un milagro de la creación literaria.
“La metáfora constituye la única base posible para la evolución y la creación lingüísticas” (Sánchez-Castañer 16). Luego agrega Castañer en su discurso de introducción al XVII Congreso del Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana: “Ni en el literatura ni en cualquier otra forma de lenguaje, incluida, naturalmente, la comunicación oral, puede llegarse a la formación de nuevas palabras, pasando de lo desconocido a lo conocido, sino al revés. Esta es la ley genética del lenguaje metafórico, y ésta es la ley genética de toda evolución semántica; por lo tanto, ambos fenómenos tienen un mismo origen” (Ibídem)
“La exuberancia de sus escritos son el espejo de las polaridades barrocas que llevaba entre pecho y espalda: ‘En todo americano hay un gongorino manso que habla cuando toma vino confortante’” (J.L.L.) (Eloisa 220).
El barroco lezamezco
El barroquismo de Paradiso, entre otros elementos, está compuesto por una excepcionalmente extensa materia verbal, que produce, según Octavio Paz, "vértigo desde una fijeza", en mi decir, tomando como prestamo una expresion de Lezama, la conmoción del viajero inmóvil.
Según Eloisa Lezama Lima, la apreciación del barroco americano se fundamenta para Lezama Lima en: a) una tensión; b) plutonismo o fuego originario que rompe los fragmentos y los unifica; c) estilo plenario, no degenerescente; d) parodia o burla de estilos; e) simultaneidad" (56). Igualmente, establece Eloisa, que para Lezama, el barroco americano se sintetiza en dos grandes gestas: la hispano incaica, representada por el indio quechua Kondorí; y la hispana negroide, en la imagen del mulato Aleijandinho, hijo de una negra esclava y un mulato portugués. (56).
Lezama en misiva a José Rodríguez Feo le encarga obtener algunas de las obras barrocas que considera vital para el estudio del estilo que marca la novela objeto de este estudio: “Te envío una pequeña lista de obras sobre el barroco, que me pides. En la Biblioteca Románica-hispánica, que dirige Dámaso Alonso:
Emilio Correa Calderón: Baltazar Gracián: su vida y su obra.
H. Hatzfield: Estudios sobre el barroco.
Eugenio D’Ors: Lo barroco
Weisbach: El barroco como arte de la contrareforma
Hauser: Estudios sobre el manierismo
Von Hocke: Estudios sobre el manierismo (Colección Guardarrama).
La novela Paradiso se caracteriza por el cultismo y la construcción oscura (el hermetismo). La voz narrativa funde registros sumamente cultos y vulgares. Se vale, a su vez, de la metáfora violenta, aquella que pone en correspondencia poética dos elementos extraños entre sí. (poner ejemplos)
El empleo de recursos como el oxímoron, la antítesis y la paradoja brindan a la novela contradicciones que se convierten en reveladores contrastes que nos hacen meditar.
Igualmente emplea recursos como la perífrasis y la alusión. La voz narrativa se vale de la perífrasis para obviar el empleo de vocablos considerados insulsos o para evitar referirse directamente a personajes o sucesos de la realidad de la época. Frecuentemente la utilización de perífrasis se combina con la alusión. (Citar ejemplos en la novela).
El hipérbaton alcanza grados extremos en Paradiso. De la estructura sintáctica de la lengua latina se copia la ruptura del sintagma nominal mediante el alejamiento de los complementos del sustantivo.
La admiración por los modelos latinos se refleja también en el empleo de cultismos sintácticos y léxicos.
Cultismos sintáctico: lasciva el movimiento más los ojos honesta (Góngora). El cultismo consiste en que los adjetivos lasciva y honesta concuerdan con ella (la dama a la que se refiere el poema). Cultismo léxico: Esplendor, adolescente, canoro, progenie, adusto. ( tostado). Juegos de palabras: La experimentación lingüística hace proliferar en los textos barrocos juegos de palabras como la dilogía o el calambur, así como la creación de nuevos vocablos.
La poesía de carácter religioso es una forma de discurso que adquiere especial relevancia en el período barroco, como continuidad de la tradición medieval y, por la influencia de la Contrarreforma , cuyas pautas y características distintivas se asocian con la temática religiosa. Este tema se diversifica en dos tendencias: una que se corresponde a las formas de piedad públicas y populares; otra, centrada en el diálogo que establece el propio poeta con la divinidad.
En la poesía barroca, la belleza física y sensorial desplaza a la tradicionalmente alabada belleza interna de Jesucristo. Sin embargo, como todo elemento barroco, dicho cambio infiere una gran paradoja, ya que dicha veneración física y sensorial se genera a partir de la imagen atormentada de Cristo en la Cruz. Los símbolos e imágenes religiosas cobran especial relieve en el barroco, por lo que no ha de extrañarnos la gran religiosidad heterodoxa paradójica de muchos elementos dentro de la novela Paradiso.
La descripción de paisajes y jardines fuera de su acostumbrado escenario humano es típico del Barroco. La descripción puede tambien enfocarse en las ekphrasis o literatura basada en un producto artístico real de carácter plástico.
En Paradiso la descripción cobra por momentos más importancia que la acción narrativa o los conflictos humanos. El paisaje se describe minuciosamente; frente a la simpleza de las cosas, el escritor barroco dilata la plenitud de lo descrito para enaltecer su significado. Un ejemplo notable de descripción barroca lo encontramos en la cena lezamezca del capítulo VI, en que el esplendor de la descripción de los manjares, la búsqueda de la belleza absoluta, a través de cultismos, metáforas, alteraciones sintácticas y referencias mitológicas es impresionante.
Además de la erudición mitológica los simbolismos trascienden ostensiblemente el significado de las palabras (el cisne, citar ejemplos en la obra). Tal es la riqueza y rareza del lenguaje lezamesco que se hace necesario, además de un diccionario, el uso de una gran imaginación tropológica.
En el barroco sobreabundan aspectos diametralmente opuestos entre lo grotesco, la fealdad y la exageración, encarnados en...(ejemplo); y la belleza, suavidad y delicadeza, representada por (ejemplo). El barroco es propenso a los grandes contrastes. En Góngora, por ejemplo, vemos a un gigante, tremendo y lleno de furia, enamorado tiernísimo de la bellísima Galatea; después, los celos, el odio y la venganza. (dualidades, ejemplos)
En Lezama, encontramos el contraste entre las dos puertas que permiten el acceso a la morada de Prado: "La puerta, de impresionante tamaño para la era republicana, contenía la puerta mayor, cerrada de noche, con la otra pequeña puerta que se abría cuando la familia regresaba de la ópera, de bailes o de fiestas familiares". Una simple morada urbana habanera recibe casi el halito de un castillo medieval encantado, por los contrastes grandiosos que incorpora la sediciosa voz narrativa.
A este contraste se le une la descripcion del aldabón de bronce que adorna y sirve a dicha puerta, "hirsutamente enmarañado", con rostro de león, en contraste con la pequeña nariz del felino, "breve y respingada – que lo asemejaba – a un gato" (294), mucho menor en tamaño y fiereza que la del gran mamífero carnívoro.
Hurgando en la descripción del barroco aldabón (adviértase el aumentativo), precisamente es la pequeña nariz del león la que responde a los fuertes aldabonazos con un "oscilante oscuro remolino", cuya ondas al resonar se propagaban hasta la cocina, para crear una revolución tal de conmociones comparables a las que produce la visita de un 'fantasma sencillo' ( eh aquí, nuevamente, los grandes contrastes barrocos en Lezama: la gran resonancia del aldabón con la sencillez de un fantasma. (anotese como nota al pie ¿Acaso puede ser sencilla la visita de un fantasma?), que no deseaba otra cosa que reflejarse en los metales trabajados de la cocina" (294-95). ¿Dudaríamos de la deslumbrante belleza barroca de esta descripción del aldabón de la casa de Prado, escogida aquí al azar?... pues ejemplos de geniales descripciones barrocas proliferan en el libro? Sin duda el genio lezamesco, tal cual la fantástica visita de un 'sencillo' fantasma, es capaz de crear no sólo remolinos sino espirales de emociones en el lector.
El escritor evita cotidianas expresiones y se empeña en establecer un léxico matizado por el cultismo y una sintaxis marcada por el hipérbaton. Evita el empleo de palabras que considera antipoéticas, o las sustituye por la perífrasis alusiva con la que también se vincula a la lengua latina a través del cultismo léxico y sintáctico.
En cuanto al uso de los epítetos es frecuente que Lezama los utilice: (ejemplos de epitetos). Asimismo rebosan en su prosa, de corte poético, los adjetivos que significan el color de los objetos, ya que el color gradúa con delicadeza expresiones conceptuales y refleja más límpidamente el objeto en sí. A través del uso del color en la escritura se realza el cruce de atributos, por el cual dos cosas intercambian sus cualidades inherentes. Esto crea a nivel figurado una serie de objetos nuevos, inexistentes en la realidad. Se transfiere la propiedad de un objeto a otro vecino, y viceversa, tomando prestado un término de Fernando Ortiz, y aplicandolo licensiosamente, tratandose de un estudio de Lezama, sería un proceso de 'transculturación semántica'.
En “La cantidad hechizada”, Lezama se refiere a la existencia de un color quitidario: "Si de nuevo volviésemos a reproducir esas incesantes mutaciones indetenibles, ese color al que podíamos llamar quitidario (?), liberado de su hipóstasis [supueto o persona] contingentes, podríamos repasar este tema, poesía y pintura en una secularidad, liberado de sus manifestaciones contrastadas, de un color para la voz poética y otro para la visión. El malva de un Proust o de un jade mexicano, encarnados en la chaquetilla de Albertina o en un cuchillo azteca para los sacrificios. Un color de infinitas mutaciones que se deslizara sobre una sentencia poética o anublase la visión, como un acto de creación sin diversificaciones, semejante al espíritu del vuelo operando en un ángel o en un ave de conjuros (En: La cantidad hechizada ed. cit., p. 151; qut. en Iván González Cruz, Diccionario... Lezama Lima 68). (citar ejemplos en Paradiso de uso del color).
Los elementos barrocos en Paradiso sobreabundan también en las descripciones -- arquitectónicas, por ejemplo --, liando lo lingüístico-literario al arte de proyectar y construir edificios, para ingeniar connotaciones de estados anímicos. Al irrumpir el Capítulo VII, en la descripción de las ventanas del pórtico de la casa de Prado se proyecta el duelo por la muerte del Coronel mediante la presencia de una verja de hierro "que aludía a un barroco que desfallecía" (294).
¿Por qué analizar Paradiso para acercarnos a la poética lezamesca?
Tal vez es donde Lezama propone su poética con más claridad y apasionamiento (si existe algo claro en este autor). Valga aclarar, que para entender la poética de Lezama, es necesario discernir sistemas y conceptos muy personales del autor, en que los términos de carácter filosófico y mitológico adquieren nuevas connotaciones, ocasionando dificultades para entender la novela, o induciendo al peligro de analizarla superficialmente, e incurrir así en dispendiosos errores hermenéuticos.
La poética lezamesca es una concepción de la vida y del universo basada en la imagen y la metáfora. (buscar conceptos de imagen y metáfora, sus interrelación, similitudes y diferencias. En todos los textos que he leído es una constante el empleo por los críticos de los términos imagen y metáfora como entidades independientes).
En retórica, imagen se entiende cómo una “representación viva y eficaz de una intuición o visión poética por medio del lenguaje”, mientras metáfora se entiende por un tropo que consiste en trasladar el sentido recto de las voces a otro figurado, en virtud de una comparación tácita.
La preocupación principal en Lezama Lima es la creación poética, o el lenguaje poético como realidad en sí. Cortázar, Monegal, Sarduy y Julio Ortega, así lo reconocen. Afirma Ortega en "El reino de la imagen": "Lezama emplea el lenguaje como si el lenguaje no hubiese sido aún escrito; esto es, como si entre las palabras y las cosas todavía no quedara establecida una propiedad referencial y un orden discursivo del nombre en el mundo. Lo cual quiere decir que las palabras son más que el nombre: son el nombre y su resonancia original, la energía material y primaria que la poesía libera para reconstruir la interacción de la imagen en un espacio de exploración y revelación” (142).
Existe la posibilidad de la existencia esta novela como recurso autoexplicativo que permite al Sistema explicarse a sí mismo
Uno de mis objetivos es desentrañar y explicar el por qué del hermetismo lezamesco, relacionado con el estilo barroco (neobarroco) en el marco de su poética. Ese estilo reconocido como postvanguardia, del que Octavio Paz lo considera iniciador, con su obra La fijeza (1944), citado esto en Los hijos del limo de Paz (Barcelona: Editorial Seix Barral, 1974), p. 192
Title: Los hijos del limo: del romanticismo a la vanguardia
Octavio Paz. PN1268.P39 1987
Edition: 1. ed. en Biblioteca de Bolsillo.
Published: Barcelona : Seix Barral ; 1990.
Description: 239 p. ; 18 cm.
La poética lezamesca en Paradiso hace un uso del lenguaje que violenta palmariamente los cánones tradicionales, erigiendo una novela revolucionaria, definida por el mismo Lezama “como el relato supraverbo de lo entrevisto, la fiesta del nacimiento de nuevos sentidos”. Sin embargo, queda una pregunta en el aire: Por que no se incluye Paradiso, escrita en el mismo esplendor del llamado boom de la novela latinoamericana, 1966, junto a las obras de los llamados jinetes del apocalipsis del boom. Quien determina este susodicho boom y la jeraquia de sus figuras relevantes?
Otro objetivo dentro de mi propuesta es analizar lo órfico como parte de la poética de Lezama Lima.
Ademas, en mi estudio sobre Paradiso es justo explicar la fusión que Lezama realiza entre poesía y biografía e historia.
Otro objetivo de este trabajo es analizar “Las eras imaginarias” en la poética lezamesca, que Eloisa enuncia en el prólogo a su libro, así como Camacho-Gingerich, y otros autores, incluyendo el mismo Lezama, han analizado.
Otro punto a tener en consideración es la utilización del genotexto, significado o contexto, y el fenotexto, significante o texto, dentro del marco de lo alegórico y lo real, asi como la carnavalización de la literaruta, mediante el empleo de la parodia o burla de estilos, humor muy usado en los textos de Lezama, a través del doble sentido, en un agudo gusto por lo paródico, algo que aborda en su teoría sobre lo barroco americano, como una parodia de lo europeo, a la luz de Mijaíl Bajtin y Julia Kristeva.
Las eras imaginarias de Lezama Lima
a. Era filogeneratriz- era del no tiempo por la hibernación. (Idumeos, escitas y chichimecas) En esta era no es necesario el acto sexual para la procreación. Tener en cuenta la propuesta de José Cemí como un ente andrógino.
b. B. Era del orfismo- El carácter hipertélico de esta era, va más allá de la finalidad, del causalismo; desconocimiento de la hipóstasis sensorial, de la manifestación de los sentidos. Relación entre el dios que desciende y el hombre que asciende. Leer el ensayo “Introducción a los vasos órficos”. Se caracteriza por la inocencia del poeta, sugiere que el saber proviene de la fértil oscuridad, barroquismo.
c. La biblioteca como dragón, manifiesta a través de la China de Tao. El taoísmo. Tao es el espacio creador que comprende la polarización del embrión y de la imagen. Establece un conjuro (palabra muy amada por Lezama) que penetra en la muerte. La cultura china comienza en el cielo y termina en la tierra.
d. Los reyes como metáforas- Eduardo el confesor inglés. San Luis Rey de Francia; Fernando III el Santo (español); Alfonso X (el sabio); Sancho IV el Bravo; Alfonso X, los Habsburgos.
e. El culto de la sangre- se puede encontrar en los aztecas. La sangre como agua y fuego. Con sus leyendas y poesía.
f. Las piedras incaicas- se apoya en la frase de Nietzche: “En cada piedra hay una imagen”. El sistema poético hace una síntesis de las fortalezas de piedra, se adentra en otros misterios de las piedras. Usa como punto de referencia en el Machu Pichu, en el Cuzco.
g. Conceptos Católicos de Gracia, Caridad y Resurrección- el juicio final, basado en la confianza en la resurrección, y la confianza del hombre en esta. La caridad es la vía para obtener la redención.
h. La posibilidad infinita- se encarna en José Martí- su infinitud como uno de sus grandes temas.
2. La figura de la madre en Paradiso de Lezama Lima
“Todo lo que hice está dedicado a mi madre. Su acento me acompaña en la noche cuando me duermo y en la mañana cuando me despierto. Oigo su voz de criolla fina que me repite: Escribe, no dejes de escribir” (Interrogando a Lezama Lima, Centro de Investigaciones Literarias de la Casa de las Américas (Barcelona: Editorial Anagrama, 1971), p. 13.
3. La mitología en Paradiso y(o) Oppiano Licario
La narración mitológica del descenso de Orfeo al Hades o La Divina Comedia
Lo órfico en la obra de Lezama Lima.
Como parte del sistema poético lezamesco, es importante tener en cuenta cómo el escritor busca hacer visible lo invisible (E.L.L. 61). La obra lezamesca está saturada de símbolos mitológicos. También es sobresaliente el empleo de nombres que se funden con las figuras mitológicas, derivados de éstas, como Oppiano Licario, que emerge del mito de Ícaro, sugiere regeneración o renacimiento, a través del personaje José Cemí.
La cosmogonía (relato mítico relativo a los orígenes del mundo) lezamezca como propuesta de una poesía capaz de sustituir la religión.
En este punto me apoyo textualmente en el prólogo de Eloisa Lezama Lima a la novela: “El desemesurado (desmesurado) intento de fundamentar un sistema poético del Universo – el más caro afán de Lezama Lima – implica un anhelo de mostrar y obsequiar generosamente una cosmogonía donde la poesía pueda sustituir a la religión: un sistema poético más teológico que lógico, para que el hombre encuentre el mundo del prodigio, la terateia griega, y la seguridad de la palingenesia, la resurrección” ( 31).
La posibilidad de una tesis comparativa entre Sor Juana y Lezama Lima. Existe una disertación (por Yale) de Hortensia Calvo sobre Sor Juana y Lezama y seguramente escribió algún que otro artículo sobre el tema.
Glosario
Ananké:El pesonaje mitológico Ananké, madre de las Moiras y de Adrastea; encarna el destino.
Antítesis: Ayer naciste y morirás mañana (Góngora)
Orfismo: Religión de misterios de la antigua Grecia, cuya fundación se atribuía a Orfeo, poeta y músico griego mítico, y que se caracterizaba principalmente por la creencia en la vida de ultratumba y en la metempsícosis (ver metempsícosis).
Conjurar: Dicho de quien tiene potestad para ello: Decir exorcismos. Increpar, invocar la presencia de los espíritus.
Calambur: reagrupación de las sílabas de las palabras de un enunciado de modo que signifiquen cosas distintas: a este Lopico, lo pico (Góngora). Creación de nuevos vocablos: protomiseria, archinariz
Cosmogonía: (Del gr. κοσμογονία). Relato mítico relativo a los orígenes del mundo. Teoría científica que trata del origen y la evolución del universo.
Dilogía: utilización de una palabra con más de una acepción en un enunciado: Mi vida y mi vivir ordene (mande y ponga en orden, Quevedo)
Dromomanía: (Del griego dromos, carrera, y manía, locura). Impulsión mórbida de andar.
Epifania: Manifestación, aparición
Epistemología: Doctrina de los fundamentos y métodos del conocimiento científico
Heterodoxo: Adj. y sustantivo (gr. eteródoxos, que piensa de otro modo, de éteros, otro y dóxa opinión) Contrario a la doctrina ortodoxa o a una opinión comúnmente admitida.
Hipérbole: En el barroco se produce un abuso de la hipérbole, recurso que se convierte en la base de textos en los que se exageran ciertos aspectos físicos, sociales, morales, con el fin de satirizarlos (Erase un hombre a una nariz pegado).
Hipostasis: Supuesto o persona, especialmente de la Santísima Trinidad.
Eros: Conjunto de tendencias e impulsos sexuales de la persona. Eros (mitología), en la mitología griega, dios del amor equivalente al romano Cupido. En la mitología más antigua se le representaba como una de las fuerzas primigenias de la naturaleza, el hijo de Caos, y como encarnación de la armonía y del poder creativo en el universo. Pronto, sin embargo, se le consideró como un hermoso y apasionado joven, acompañado por Poto o Hímero: ('el Deseo'). La mitología posterior hizo de él el permanente acompañante de su madre, Afrodita, diosa del amor. En el arte griego, Eros aparece como un joven alado, ligero pero bello, a menudo con los ojos vendados como símbolo de la ceguera del amor. A veces llevaba una flor, pero más comúnmente el arco de plata y las flechas, con las que lanzaba los dardos del deseo en el pecho de dioses y hombres. En la leyenda y el arte romanos, Eros se convirtió en un niño travieso representado a menudo como arquero.
Isotopía: (iso = igual; topos = lugar) se refiere a un concepto de significado como "efecto del contexto", es decir, como algo que no pertenece a las palabras consideradas aisladamente, sino como resultado de sus relaciones en el interior de los textos o de los discursos. La función de las isotopías es la de facilitar la interpretación de los discursos o de los textos; de hecho, cada una de ellas detecta un contexto de referencia común a varias palabras, que no derive de sus significados específicos. Esto en la lógica de que el conjunto es algo más que la adición de sus elementos. La detección de una isotopía, por lo tanto, no es la mera observación de un "dato", sino el resultado de un proceso de interpretación (F. Rastier 1987).
Landaluze: (Víctor Patricio de Landaluze, Bilbao 1825-Guanabacoa 1889, pintor, dibujante y caricaturista español, activo en Cuba. Establecido en La Habana, fundó el periódico satírico Don Junípero (1862). Ilustrador de tipos y costumbres de la Isla. Su personaje Liborio se convirtió en símbolo del pueblo cubano.
Metempsícosis: Doctrina religiosa y filosófica de varias escuelas orientales, y renovada por otras de Occidente, según la cual las almas transmigran después de la muerte a otros cuerpos más o menos perfectos, conforme a los merecimientos alcanzados en la existencia anterior.
Narciso: en la mitología griega, hermoso joven, hijo del dios del río Cefiso y de la ninfa Liríope. A causa de su gran belleza, tanto doncellas como muchachos se enamoraban de Narciso, pero él rechazaba sus insinuaciones. Entre las jóvenes heridas por su amor estaba la ninfa Eco, quien había disgustado a Hera y ésta la había condenado a repetir las últimas palabras de lo que se le dijera. Eco fue, por tanto, incapaz de hablarle a Narciso de su amor, pero un día, cuando Narciso estaba caminando por el bosque, acabó apartándose de sus compañeros. Cuando él preguntaba “¿Hay alguien aquí?”, Eco contenta respondía: “Aquí, aquí”. Incapaz de verla oculta entre los árboles, Narciso le gritó: “¡Ven!”. Después de responder: “Ven, ven”, Eco salió de entre los árboles con los brazos abiertos. Narciso cruelmente se negó a aceptar el amor de Eco; ella estaba tan apenada que se ocultó en una cueva y allí se consumió hasta que nada quedó de ella salvo su voz. Para castigar a Narciso, Némesis, la diosa de la venganza, hizo que se apasionara de su propia imagen reflejada en una fuente. En una contemplación absorta, incapaz de apartarse de su imagen, acabó arrojándose a las aguas. En el sitio donde su cuerpo había caído, creció una hermosa flor, que hizo honor al nombre y la memoria de Narciso.
Órfico: Perteneciente o relativo a Orfeo, poeta y músico griego mítico. Perteneciente o relativo al orfismo. El orfismo es la religión de misterios de la antigua Grecia, cuya fundación se atribuía a Orfeo, poeta y músico griego mítico, y que se caracterizaba principalmente por la creencia en la vida de ultratumba y en la metempsícosis.
Oxímoron: Este término etimológicamente viene de oxys "agudo" "sutil" "brillante" y moros "destino" "desgracia" "muerte". Se ha convertido en una figura de dicción que se utiliza para unir dos palabras contradictorias con el fin de conseguir un efecto inesperado o de multiplicar el sentido de la expresada: Es hielo abrasador, es fuego helado (Quevedo)
Palingenesia: (Formado como el adj. gr. παλιγγενής, de πάλιν, de nuevo, y γένεσις, nacimiento). Regeneración, renacimiento de los seres.
Paradoja: Antes que sepa andar el pie se mueve / camino de la muerte(Quevedo).
Poiesis: Diseñar es un acto creativo. La póiesis, es un concepto del griego antiguo. Este hace referencia al acto creativo. En nuestro lenguaje lo traduciríamos como poesía. Octavio Paz, en El arco y la lira, hace la siguiente acotación: "…Al preguntarle al poema por el ser de la poesía, ¿no confundimos arbitrariamente poesía y poema?... (1) La poesía es un acto creativo, y el poema, es un acto re-creativo. La poesía, es cada acto, cada instante, es la vida misma. El poema es el lugar en donde el poeta (el que mira e interpreta el lenguaje de la creación, el que anota (2)) re-crea el instante que su sensibilidad le permitió observar y leer, notar y escribir. Así, en su contexto habitualmente conocido, el concepto poesía, lleva dentro de sí, la poesía (póiesis) el poema, el poeta, y la poética. Esta última, se refiere a la técnica para dar forma al poema. La poética, son las técnicas de redacción que utiliza el poema y el poeta, lo que hace que el poema sea él mismo. El vivir, es poesía. Más no se es conciente de este acto creativo. Cada respiro, cada aire en movimiento (viento). Estar conciente de la poesía, es aprehender su razón de ser: diseño.
Saúco: Arbusto o arbolillo de la familia de las Caprifoliáceas, con tronco de dos a cinco metros de altura, lleno de ramas, de corteza parda y rugosa y médula blanca abundante, hojas compuestas de cinco a siete hojuelas ovales, de punta aguda, aserradas por el margen, de color verde oscuro, de olor desagradable y sabor acre, flores blancas y fruto en bayas negruzcas. Es común en España, y el cocimiento de las flores se usa en medicina como diaforético y resolutivo. Otra acepción: Segunda tapa de que se componen los cascos de los pies de los caballos.
José Lezama Lima afirma: «Parto para hacer mi novela de una raíz poética, metáfora como personaje, imagen como situación, diálogo como forma de reconocimiento a la manera griega. En mi poesía, ensayo y novela forman parte del mismo escarbar en la médula del saúco» Cartas a Eloísa y otra correspondencia, cit., Pág. 141.
Praxis: del griego praxis, significa práctica o acción. En la filosofía marxista es la acción o conjunto de acciones tendentes a transformar el mundo.
Retreta: del francés “retraite”, retirada. Se refiere al toque que ordena el regreso de la tropa a los cuarteles y campamentos militares por la noche.
Silogismo: Argumento que consta de tres proposiciones, la última de las cuales se deduce necesariamente de las otras dos.
Sofrosine: es lo que experimentaban los griegos luego de sus procesos catárticos... Es el estado espiritual posterior a la catarsis, la tranquilidad espiritual...
Súmulas: Compendio o sumario que contiene los principios elementales de la lógica. Las claves de su pensamiento poético y su cosmovisión; un proyecto al que el autor se refería como «súmula, como se decía en la Edad Media»
Supra verba: La palabra en sus tres dimensiones de expresividad, ocultamiento y signo. Diría que hay una cuarta palabra única para la poesía, que basada en las progresiones de la imagen y la metáfora, y en la resistencia de la imagen, asegura el cuerpo de la poesía. (Ensayos casi ficticios: de lo lúcido y lo lúdico: literatura hispanoamericana, libro de Hernán Lavín Cerda)
Terateia: maravilla, portento. En carta a Carlos M. Luis , fechada en La Habana en junio de 1963, Lezama Lima expresa con respecto al término griego terateia: “Me dices en tu carta que has leído un ensayo de Heidegger sobre la “terateía”. Yo hablo de esa terateía en algunos de mis ensayos, pero la poquísima importancia que entre nosotros se le otorga a esas cosas, hace que los temas que yo trato, aunque los haya tocado diez o quince años antes, pocos se hayan fijado. La terateía era una de esas columnas del teatro griego, es lo que hacía que los actores usaran zancos y hablaran resguardados por una máscara. Es lo maravilloso, lo sobrenatural, pero penetrado por el hombre, con el hombre enlazado por sus esquinas. Con el paso de los años he preferido llamarle sobrenaturalaza a esos que los griegos llamaban terateía, que es la expresión de la naturaleza, pues en los griegos era algo artificial, otra manifestación del proton seudos, de la mentira primera, de lo que para ellos era arte” (Eloisa 322-23).
Bibliografía
Review of: Narciso hermético. Sor Juana Inés de la Cruz y José Lezama Lima
by Raúl Marrero-Fente; Aída Beaupied Publication: Hispania, Mar., 1999, vol. 82, no. 1, p. 79-80
Database: JSTOR
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"The Myth of Narcissus and the Poet's Quest for Knowledge in Sor Juana Inés de la Cruz and José Lezama Lima"
Sarduy, Severo. “Dispersión.” Escrito sobre un cuerpo. Buenos Aires: Sudamericana, 1969. 61 -89.
Alboroto y Motín de México del 8 de Junio de 1692. Relación de Don Carlos de Sigüenza y Góngora en una carta dirigida al Almirante Don Andrés de Pez. Edición anotada por Irving A. Leonard. Carlos de SIGÜENZA Y GÓNGORA. Publisher: pp. 160. México, 1932.
Notas al pie en parentesis
(1) El Renacimiento, siglos XIV, XV y XVI, desarrolló el mecenazgo de la educación, de las artes y de la música. Los humanistas renacentistas exhaltan el mundo clásico, condenan el medievo como una etapa ignorante y bárbara y proclaman su propia era como la época de la luz y de regreso al clasicismo. La búsqueda del placer sensorial y el espíritu crítico y racionalista complementan el sentir renacentista. En la Edad Media el arte se centra en Dios, en el Renacimiento se centra en el hombre, y en el barroco, momento de desilucion, vuelve a centrare en Dios???
(2) Es difícil circunscribir periodos literarios a fechas específicas. Al respecto afirma Alejo Carpentier: “Pero, volviendo a lo que decíamos, de lo barroco visto como una constante humana y que de ningún modo puede circunscribirse a un movimiento arquitectónico, estético o pictórico nacido en el siglo XVII, nos encontramos que en todos los tiempos el barroco ha florecido, bien esporádicamente, bien como característica de una cultura” (132).
(3) Silogismo, forma de razonamiento utilizado en lógica por la que del contraste de dos proposiciones o premisas se extrae una conclusión. Según el diccionario de Retórica y Poética de Helena Beristáin es llamado también 'Inventio'
. En la tradición grecolatina, primera de las partes de la retórica, que corresponde a la primera fase preparatoria del discurso oratorio: la concepción de su contenido, que abarca la selección de los argumentos y las ideas sobre las que después habrá de implantarse un orden considerado por otras de las partes de la retórica: la ‘dispositio’ (disposición). Los argumentos y las ideas funcionan como instrumentos intelectuales (que convencen) o como instrumentos afectivos (que conmueven) para lograr la persuasión mediante un alto grado de credibilidad. La 'inventio' no pertenece pues a la creación sino a la preparación del proceso discursivo, pues consiste en localizar en los comportamientos de la memoria ('loci') los temas, asuntos, pensamientos, nociones generales, allí clasificados y almacenados mediante constantes ejercicios. Establecida por CÓRAX, la 'inventio' fue reglamentada por el genio sistematizador de Aristóteles bajo el influjo de la idea platónica de que los conceptos son innatos en el hombre. La materia del 'inventio' es lo que hoy llamamos contenido. En la 'inventio' se procuran orientaciones acerca de como buscar las ideas generales que se han de esgrimir como argumentos y que, una vez hallados, la 'dispositio' (segunda fase preparatoria del discurso) ha de organizar distribuyéndolos en comportamientos estructurales (exordio, narración, argumentación, refutación y epílogo. En general, se ha considerado que la invención consta de tres elementos (pruebas, costumbres y pasiones) que apuntan a la persuasión porque constituyen un llamado a la razón, a tener confianza en el orador y a abandonarse a la emoción vehemente" (273-4) [...] En la retórica, lo mismo que en la lógica, todo razonamiento debe poder ser reducido a silogismo, es decir, debe poder ser expresado en tres proporciones básicas o premisas (la mayor, la menor y la conclusión), la última de las cuales se deduce necesariamente de las dos anteriores (todos los hombres son mortales, Juan es hombre, Juan es mortal). La retórica, pues, favorece el uso del silogismo imperfecto o incompleto llamando 'entinema', construcción causal en que se omite la 'expresión' pero no el contenido de una o dos premisas con el objeto de hacer más vivo y rápido el ritmo del discurso, y también para halagar la vanidad del receptor apelando en alguna medida a su inteligencia para que él deduzca lo suprimido. Generalmente consta de dos proposiciones: antecedente y consecuencia, pues se suprime la premisa mayor: ‘Todo hombre es mortal, luego Pedro es mortal’, se sobreentiende ‘Pedro es hombre’ (Beristáin 276). A la palabra barroco se le atribuyó un sentido peyorativo, al modo del silogismo barroco caracterizado por lo artificioso, lo absurdo, lo grotesco) . A lo largo de mucho tiempo se le consideró deshonroso y una simple degeneración del Renacimiento.
Sin embargo, queda una pregunta en el aire: ¿Por qué no se incluye Paradiso – escrita en el mismo período de esplendor del llamado boom de la novela latinoamericana –, en 1966, junto a las obras de los llamados jinetes del Apocalipsis del boom? ¿Quién determina este susodicho boom y la jerarquía de sus figuras relevantes? Esa es temática de otro trabajo investigativo, pero qué es bueno resonar aquí. Mencionar alguna cita de Ángel Rama al respecto.
(el petimetre) nota al pie, procedente lingüística y culturalmente del "petit-maître" francés. En un contexto español, es visto por la crítica como una degeneración y corrupción del ser nacional; es una especie de monstruo histórico que desacredita el pasado de España y la propia idea de civilización.
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