Nada: Una joya novelística de la postguerra española

Por Leonardo Venta

Nada – ganadora del primer Nadal 1945, uno de los más prestigiosos galardones de las letras hispanas – constituye una pieza clave dentro del contexto de la novelística española.

Fue escrita entre enero y septiembre de 1944, en pleno período de la postguerra, por una hasta entonces desconocida joven de apenas 22 años, Carmen Laforet, quien supo evadir con ingenio y creatividad la censura literaria dictatorial para develar, bajo la apariencia de una novela de trama ligera y superficial, la tenebrosa realidad de la sociedad española bajo el poder del régimen de Francisco Franco.

El temprano y sostenido éxito de esta obra, que no envejece a sus 66 años, contradice ocurrentemente el concepto de cosa mínima o de muy escasa entidad que sugiere su título, término muy común entre los existencialistas de finales del siglo XIX y la primera mitad del XX, como Sören Kierkegaard, primer existencialista reconocido; Friedrich Nietzsche, célebre por su sentencia “Dios está muerto”; hasta llegar a Jean-Paul Sartre, quizás, su mayor difusor y autor de El ser y la nada (1943), una de las obras más significativas para entender este movimiento filosófico.

En Nada, la voz narrativa se expresa en primera persona a través de la protagonista, Andrea, una joven provinciana de 18 años que arriba a Barcelona para establecerse con sus familiares y emprender sus estudios universitarios, pero sobre todo independizarse. La narración, centrada en las circunstancias y experiencias vividas por Andrea, manifiesta el brusco choque de la protagonista con una realidad angustiosa desde su llegada a casa de sus familiares.

La atmósfera oscura y tétrica en la casa de Aribau, nombre de la calle donde está ubicada la misma, así como la suciedad y el desorden que preponderan en ésta, sugieren, asimismo, la angustia existencial y los conflictos que marcarán negativamente la estancia de Andrea en este recinto. “Parecía la buhardilla de un palacio abandonado”, señala refiriéndose a la habitación que se le había asignado. Sin embargo, si hurgamos en el significado de esta expresión, desentrañaremos una gran metáfora, sumamente vasta, que describe la España que Laforet padece.

Los personajes en la novela responden a perfiles anómalos (determinados por la violencia física y verbal), tan crueles como las huellas que dejó la Guerra Civil en sus existencias y la subsiguiente represión del régimen franquista.

Andrea, destinada a romper los espacios restringidos (el mundo rural del que proviene, con sus subsecuentes connotaciones limitantes), expande su perímetro esperanzador hacia un nuevo horizonte urbano, significado por Barcelona, para desencantarse tempranamente. Su amistad con Ena, una audaz joven de espíritu libre, proveerá nuevas esperanzas a sus aspiraciones.

Sin embargo, el final abierto de la novela, aparentemente optimista (no lo relato para incitarlos a leer la obra), no determina si se abre un nuevo horizonte o si se repite el mismo ciclo sombrío para la joven protagonista. Así, la novela, desde mi perspectiva, sugiere el viaje sin salida – encadenado al pasado – de la sociedad española en la era franquista, y, por consiguiente, en un sentido más universal, denuncia la infausta realidad de los pueblos que viven supeditados a regimenes dictatoriales.

Humberto Zambrano, la voz de seda

Por Leonardo Venta

(Publicado originalmente, el viernes, 6 de junio de 2008)

Dotado para las exigencias de la música lírica, poseedor de un hermoso timbre, así como de un excelente instinto musical y gracia escénica, Humberto Zambrano es una nueva revelación artística en Tampa.

Como en los argumentos del cine clásico hollywoodense, el pasado 17 de mayo, saltó de integrante de coro a figura estelar. Tuvo que aprenderse uno de los personajes protagónicos de la zarzuela “Los Gavilanes” – Gustavo – en solamente tres días, ya que el tenor anunciado se vio imposibilitado de cumplir su compromiso a última hora.

Nacido en la ciudad de Valera, en el Estado Trujillo, puerta de los Andes venezolanos, este joven cantante, quien reside en Tampa desde hace solamente seis meses, se metió al público en el bolsillo en su debut con el Teatro Lírico de Tampa.

"La voz de seda”, como le acaba de bautizar una integrante del coro del Lírico de René Gonzalez, creció en un ambiente netamente musical. Su madre participó de niña en importantes coros de Caracas y su padre es un reconocido coleccionista de tangos, boleros y música académica.

A pesar de no haber cursado estudios formales de canto hasta bien entrado los años 90s, Zambrano, de 42 años, concursó y ganó su entrada al Conservatorio Superior de la Música Simón Bolívar de la capital venezolana en 1991.

Al año, regresó a su ciudad natal, no sin antes haberse beneficiado de las enseñanzas del reconocido barítono William Alvarado. Luego pasó a especializarse en interpretación con la soprano María Auxiliadora Pérez; y repertorio, con el maestro Ricardo Gómez Mijares.

Zambrano, en su calidad de cantante lírico, ha actuado en diversos teatros y salas de conciertos de su tierra natal. Como cantante popular, lleva alrededor de 20 años trabajando repertorios latinoamericanos, especialmente el tango.

En Venezuela, fue escogido por un fervoroso aficionado al tango, Dr. Franck Viloria, presidente de la Fundación "Guillermo José Viloria", para realizar una gira que lo promocionó como intérprete de este género musical.

Aunque Dr. Viloria apreciaba la voz de Zambrano, consideraba que debía superarse interpretativamente, ya que empañaba la naturaleza del tango con los fraseos musicales propios de su formación lírica.

Afortunadamente, el mecenas le pagó un curso en Buenos Aires con el tanguero Paco Berón, hijo de la legendaria cantante Elba Berón (única mujer que grabó dúos con Roberto Goyeneche), y sobrino de Raúl Berón, ambos cantantes de la orquesta de Aníbal Troilo (El Pichuco).

Estudió con Berón estética de la interpretación del tango y recorrieron juntos sitios emblemáticos de la nocturnidad tanguera bonaerense. De esta experiencia, el músico venezolano guarda en un CD memorias de su presentación en vivo en el programa “La Fonóla” de la Radio Nacional Argentina.

Paralelamente, Berón y Zambrano realizaron una audición para cantantes, declamadores y bailarines, de donde escogieron 14 artistas que realizaron una gira por Buenos Aires y Venezuela en julio de 2005.

El repertorio de Humberto Zambrano va desde los ritmos folclóricos del Cono Sur – zambas, valses, malambos, guaránias, pasajes – hasta diferentes tipos de boleros. También ha incursionado en la balada romántica y ha cantado música sacra.

“En Tampa he conseguido apoyo, protección; un hogar, un nicho artístico, un padrino, como don René González; una casa de ópera, como el Performing Arts Center; gente capacitada, como Cynthia Yúkon, nuestra directora de coro en “Tosca”; un estupendo pianista y director, como Steve Maccoley”, indicó Zambrano.

“¿Qué más puedo pedir para desarrollar mis sueños y los de mi familia?”, añadió este cantante que comparte anhelos con su esposa Milagros Bastidas, trujillana como él, y sus hijos León Augusto, Valentina y Lara Camila.

“Mis sueños incluyen obviamente el desarrollarme artísticamente, pero sobre todo otorgarle a mi familia la oportunidad de vivir en paz, de evolucionar sin limitaciones en un país donde las leyes se cumplen y sobre todo, integrarnos en una sociedad donde respiramos por todos lados el concepto de ¡¡¡LIBERTAD!!!”, agregó este talento que nos ha llegado de la fecunda Venezuela.

 

Humberto Zambrano y Noemí Pérez Silva en los roles protagónicos de "Los Gavilanes" en el Tampa Bay Performing Arts Center con el Teatro Lírico Español de René González.

Mirta Plá, la joya que jamás le faltó a la compañía

Por José Luis Estrada Betancourt (24 de julio de 2010 18:59:00 CDT)

«El ballet era para Mirta su vida... Era muy tenaz y supo conducir una carrera exitosa muy bien pensada», afirma la maître Mijaela Tesleoanu sobre quien fuera una de las Cuatro Joyas del Ballet Nacional de Cuba

En 1968 el autorizado crítico inglés Arnold Haskell escribía: «Los nombres de Mirta Plá, Josefina Méndez, Aurora Bosch y Loipa Araújo fueron familiares para todos, no solo como bailarinas individuales, sino como representativas de una nueva escuela, una escuela cubana. De la noche a la mañana, con su baile se habían situado no solo en nuestros corazones, sino en la historia de siglos del ballet». Con ello, pasaban a la historia como las Cuatro Joyas del Ballet Nacional de Cuba (BNC), y se reconocía la existencia de un modo de danzar único, diferente; se admitía, sin tapujos, que tan sólida y valedera como las escuelas francesa, italiana, rusa, danesa e inglesa había nacido otra igualmente aportadora, en una pequeña Isla situada bien lejos de Europa.

Cuarenta y dos años después de la categórica afirmación, cuando se hace referencia a la Escuela Cubana de Ballet (ECB), junto al nombre de los Alonso siempre aparecen los de Mirta, Loipa, Josefina y Aurora, quienes, a decir de la maître Mijaela Tesleoanu, «además de bailarinas en grado superlativo, fueron notables creadoras de la escuela, de la metodología, al lado de los tres grandes (Alicia, Fernando y Alberto). Ellas, durante años, graduaron diferentes generaciones de bailarines porque enseñaban mientras bailaban. Esa fue la generación de la gran gloria que irrumpió sorpresivamente en un mundo que no nos conocía; una explosión que se mantendrá por los siglos de los siglos».

Casada con el afamado barítono Ramón Calzadilla, Mijaela acababa de llegar a Cuba proveniente de su natal Rumania cuando en el hoy teatro Karl Marx descubrió, en Giselle, que rodaba Enrique Pineda Barnet, a la reina de las willis de Mirta Plá, quien el pasado viernes hubiese cumplido 70 años.

Mijaela rememora los tantos momentos en que disfrutó de la amistad de Mirta. «De las Cuatro Joyas, ella fue la primera que ascendió a la cúspide. Es increíble, pero, que yo recuerde, Mirta jamás faltó a nada: ni a una clase, un ensayo o una función. Gozó de una excelente salud porque nunca se lastimó, ni se quejó por molestias en los tobillos, las rodillas o los brazos».

Si en la conversación de Mijaela con Juventud Rebelde hubiese estado Aurora como testigo, seguramente la Tesleoanu hubiera aprovechado para decir que la Bosch no la dejaría mentir, porque también la «bailarina coraje» le aseguraba a este diario: «A Mirta no le dolían ni los juanetes. Yo se lo decía: tú eres de hierro».

Al referirse a los personajes encarnados por Mirta, que permanecen frescos en la memoria colectiva, la europea devenida cubana enumera la agraciada Lisette de La fille mal gardée, «a quien le daba un toquecito encantador, entre divertida y un poco despistada; su Swanilda de Coppelia, su Odette-Odile de El lago de los cisnes, su espléndida Cerito del Grand pas de quatre; la figura principal junto a Orlando Salgado del pas de deux Conjugación, de Alberto Alonso; el Destino de Carmen... Mirta abarcó prácticamente todo el repertorio del BNC, y defendió cabalmente, tanto desde el punto de vista técnico como artístico, cada uno de los roles que representó.

«El ballet era para Mirta su vida, tanto, que cierro los ojos y la veo en El lago... con su tutucito apretadito porque estaba embarazada. Era muy tenaz y supo conducir una carrera exitosa muy bien pensada».

Sonrisa que ilumina

Aurora se remonta a 1951, cuando la Academia Alicia Alonso ofreció 30 becas. «Entramos Margarita, Ramona de Sáa y yo, pero muy pronto se unió a nosotras una muchacha más: era Mirta, muy delgadita y con un cuello muy largo, quien había comenzado sus estudios en el Conservatorio Municipal de La Habana.

«Era juguetona, con un espíritu muy alegre, mas eso no disminuía ni un ápice su entrega al trabajo. Cuando la compañía tenía funciones en las que no participábamos, por regla general nosotras no descansábamos. Veníamos a los salones a tomar clases, muchas veces con José Parés. “A ver, Mirtica, le decía él, la iniciación ya, con la cortina abierta. Aquí no hay repetición, te tiene que salir...”. Y allá iba Mirta... Siempre esforzándose para hacerlo lo mejor posible.

«En los últimos años hizo una labor muy meritoria en cuanto a dar a conocer la ECB en España. Era una profesora de mucho rigor. Muy metódica. Mirta acostumbraba a hacer anotaciones —aún existen sus apuntes de cuando fue con Alicia a montar La bella durmiente del bosque en la Scala de Milán, donde su quehacer fue muy minucioso. Estoy convencida de que su apoyo resultó esencial para Alicia en ese montaje».

Loipa, por su parte, no duda ni un segundo para responder con precisión cuando se le interroga sobre la cualidad que más presente tiene de Mirta, a quien conoció a partir de 1956, después de entrar al Ballet Alicia Alonso. «Pienso en ella, lo cual hago con frecuencia, y lo primero que me viene a la mente es su sonrisa.

«Se reía hasta en el momento que podía parecer más complicado, y ya todo se iluminaba. Nos contagiaba con su alegría, con esa actitud de tomar las cosas con un poco más de serenidad. “Sí, el problema está, me decía, pero vamos a reírnos un poco de él y después lo solventamos”.

«Entre nosotras había como una especie de emulación. Mirta en ciertos papeles era como un punto de referencia: en La bella durmiente del bosque, en Coppelia, Las Sílfides..., a los cuales les aportaba cierta dulzura, esa sonrisa. Hay ciertos bailarines que tienen una especie de aura cuando aparecen en el escenario. Y cuando Mirta salía era como si todo adquiriese un color rosado, tierno, dulce. Algo con lo cual se nace o no; algo que no se adquiere aferrado a una barra.

«Es difícil juzgarse uno mismo, pero mirando en la distancia después que hemos dejado de bailar, creo que fue determinante el hecho de que las cuatro tuviésemos personalidades tan diversas, lo que conllevaba a que las funciones fueran tremendamente interesantes. Aunque fuera el mismo Lago de los cisnes el público estaba consciente de que enfrentaría cuatro aproximaciones al rol completamente distintas.

«Aurora y yo lo hemos comentado en varias ocasiones: hoy la técnica se ha convertido en hacer mucho, en tratar de impactar, y no en poseer una personalidad definida y con ella adornar un rol e imbuirlo de esas características tuyas. Cuando se es un verdadero artista, uno se convierte en los roles, pero los roles tienen mucho de uno».

«Lo que sucedió, explica Aurora, es que nosotras fuimos educadas, preparadas para asumirlo todo. En el caso de Mirta pudiera pensarse que era la bailarina de los papeles delicados y dulces, pero hacía, por ejemplo, Exorcismo, de Ana Leontieva, y al mismo tiempo una Esfinge de mucha fuerza, o interpretaba magistralmente la reina de las willis o la Odile, independientemente de que su fuerte, por decirlo de alguna manera, eran las cosas suaves.

«También fuimos preparadas para analizarlo todo con seriedad; para hacer una valoración real de una función, por muchos que hubieran sido los aplausos, de modo que las cabezas no se nos pusieran grandes y colocáramos los pies en la tierra».

Por haber estado siempre tan próximas a Alicia, Fernando y Alberto, la Araújo está convencida de que pudieron convertirse también en la base, el cimiento firme sobre el que se construyó la compañía. «Por nuestra sangre corren todos los principios artísticos, estéticos, morales, cívicos, que ellos tenían y que esperaban que fueran patrimonio del BNC», recalca.

Eternamente viva

Cuenta Loipa que el título de Cuatro Joyas no llegó de golpe y asegura que ni siquiera se puede establecer un momento específico en que todo empezó a ocurrir. «Fue un proceso que se inició en el I Concurso Internacional de Varna, Bulgaria, de 1964, donde Mirta y Yuyi (Josefina) obtuvieron la medalla de plata y bronce, respectivamente. Entonces, se empezó a notar que las cubanas bailaban distinto.

«Al año siguiente participamos Auro, Yuyi y yo. Ellas ganaron plata, mientras yo recibí el oro (Mirta ya estaba embarazada). En el tercero, Auro alcanzó el oro y Mirta la plata... Y ello, claro está, no solo impresionó a Haskell, sino que nuestra llegada a Varna marcó un precedente.

«Antes, entre 1956 y 1959, éramos como conejillos de India con quienes Fernando probaba todo. Y a partir del 60 no dejamos de bailar («y lo mismo del lado derecho que del izquierdo», apunta Aurora). Para nosotras lo importante era estar en el escenario. No importaba si como cuerpo de baile o como solista. “Alguien debe entrar por mengana, ¿quién lo sabe?”, preguntaban, y ahí estábamos levantando las manos. En esa etapa interpretamos Grand pas de quatre hasta “morirnos”, pero también otros ballets, de manera que nuestro estilo, nuestra escuela, se fue forjando.

«Alicia y Fernando hicieron individualidades de nosotras, que, por otra parte, nos retroalimentábamos mirándonos», confiesa Loipa. «Siempre estuvimos muy pendientes unas de otras. No digo que haya sido un camino de rosas, pero poco más de seis décadas después de la fundación de la compañía, continuamos muy juntas, aunque Mirta y Yuyi no estén físicamente.

«Tanto Aurora como yo sentimos que Mirta y Yuyi están más presentes que nunca. Y que a través de nosotras permanecen aquí. A veces me agarro hablando o riéndome de la misma manera que lo hubiera hecho Josefina o Mirta. Es como si automáticamente estuviera tratando de hacerlas vivir».

Tal parece que, en esto último, todos se hubiesen puesto de acuerdo en el BNC, donde nadie olvida las palabras pronunciadas por Alicia cuando, pensando en Mirta, expresara: «No debemos recordarla con lágrimas, porque ella no nos abandona. Se llora a los que mueren, y ella, mientras existan el Ballet Nacional de Cuba y la Escuela Cubana de Ballet, seguirá viviendo en cada uno de los bailarines que continúen esa gloriosa tradición».

Final goodbye to Olga Guillot

Muere la Reina del Bolero

Pierde Cuba una perla

Por Leonardo Venta

La conocí en 1995, en una histórica velada en el Gusman Center de Miami, tan semejante a nuestro Tampa Theatre. Allí estaba, entre el público, hecha aplauso, brindando su bienvenida de exilio a Charín, como es conocida la gran bailarina Rosario Suárez entre los balletómanos cubanos.

Finalizada la función, sobre el escenario, junto a un grupo de admiradores que envolvían al Cisne Negro, o a la Kitri de Don Quijote – titilan mis recuerdos –, la vi escurrirse, llegándose a la bailarina triste de patria – aún con su tutú puesto y con el acentuado maquillaje escénico – para besar su mejilla.

Mi memoria, o tal vez mi imaginación, después de quince años, parece escucharle decir a Charín con sazonada cadencia cubana: “Niña, que bien has bailado”. Ese es el recuerdo que conservo de Olga Guillot.

En la isla roja de mi adolescencia, sólo podía figurármela en las carátulas de acurrucados discos, y en las anécdotas relatadas por mi madre. El tocadiscos de mi hermana, la mayor, estaba irremediablemente roto.

No existían equipos de música en el mercado, ni talleres de reparación donde restituirle la voz a nuestro aquejado platillo giratorio. A Olga, no se le escuchaba en la radio; mucho menos en la televisión. Estaba más que soterrada por un régimen empeñado en esfumarla.

Ya en Estados Unidos, con mi primer salario, compré el añorado tocadiscos; y, con éste, algunos de los discos prohibidos en mi tierra. Entre ellos, uno de Olga Guillot, ya madura, con su voz e interpretación incomparables, grabado en un concierto en vivo en México. Preso ya de mi nostalgia de palmas, cantaba junto a Olga el estribillo “Cuando volveré al bohío”.

El pasado lunes, 12 de julio de 2010, supe a través de una llamada telefónica que Olga había fallecido de un infarto cardiaco, a los 87 años, en el Hospital Mount Sinai de Miami Beach. Con ella volvió a morir mi madre, quien se aficionara al amor con sus canciones, como repetía la bolerista en sus conciertos: “Porque tu padre y tu madre se enamoraron escuchando las canciones de Olga Guillot”.

Cuando muere un famoso, los epítetos le acosan como tenaces sombras. Los títulos de realeza intentan llenar un poco el vacío de lo inexplicable, de consolar nuestras certeras expectativas de muerte. Se rememoran anécdotas, se revive el pasado.

¿Qué no se ha dicho de Olga Guillot en estos días? Cada cubano exiliado impele una Olga adentro. Mi alma recusa, aunque valora, la Olga que compartió escenarios con Frank Sinatra y Edith Piaf, la primera intérprete hispana en presentarse en el Carnegie Hall, la Madre o Reina del Bolero. Mi sed es de otra Olga, menos majestuosa, más íntima, con cuyas canciones se enamoraron mis padres; la que me negaron los gobernantes de mi tierra, y me estaba esperando del otro lado del mar para abrazar mi cubanía.

“Tengo fe en que algún día mi país pueda ser libre y que toda la gente bonita que está allá (Cuba) pueda sentir esa emoción (de libertad) alguna vez. Yo todos los días hablo con Dios y le pido que me dé un poco más para ver si puedo llegar a ese momento”, declaró en 2009. “Rendida ante un altar", Olga le rogaba a Dios que le devolviera “la perla perdida”, su mía Cuba. Murió, como viene sucediéndole a numerosos exiliados de la Mayor de las Antillas, sin una patria que llevarse a los labios.

La Carmen de la Ópera de Tampa, un loable trabajo colectivo

Cristina Nassif en el papel de Carmen

Por Leonardo Venta

La ópera Carmen es una de las obras más célebres del compositor francés Georges Bizet. Se trata de una pieza tragicómica en cuatro actos con libreto de Ludovic Halévy y Henri Meilhac basada en un relato de Prosper Mérimée.

Se estrenó sin gran éxito en la Opéra-Cómique de París el 3 de marzo de 1875. No obstante, los pasados días 2 y 4 de diciembre tuvimos la oportunidad de presenciar, en la sala Carol Morsani Hall del Tampa Bay Performing Arts Center, dos exitosas representaciones de la misma.

“Opera Tampa”, nombre en inglés de la compañía responsable de la puesta en escena, integrada por un elenco de figuras internacionales, un coro compuesto por talentosos cantantes locales, una orquesta bajo la dirección del conductor-compositor Antón Coppola, celebraba su oncena temporada en dicho teatro.

El primer acto se desenvuelve en Sevilla. A un lado se encuentra una fábrica de tabacos, y al otro la entrada a un cuerpo de guardia del Regimiento de Alcalá. Mientras los soldados se entretienen charlando animadamente, se les acerca la joven Micaela — interpretada por Rosemary Musoleno — indagando por don José.

Más tarde, hace su aparición don José — Gerard Powers — con la guardia entrante, acompañados por un grupo de niños que imitan el desfile de los soldados. Es entonces cuando la seductora Carmen — personificada por Cristina Nassif — irrumpe cantando la famosa "Habanera: La amour est un oiseau rebelle". Después de lanzarle una flor al militar, abandona la escena. Regresa Micaela y le entrega a don José una carta de la madre de éste, pidiéndole que se case con ella.

Repentinamente la atmósfera se torna convulsa. Las cigarreras entran en escena rodeando al teniente Zúñiga — Stephan Kirchgraber — para contarle que Carmen acaba de herir a otra cigarrera en la cara. Don José, bajo las órdenes de Zúñiga, detiene a Carmen, que le ofrece, si la deja en libertad, reunirse con él en la taberna de Lilas Pastia en Triana. Don José, hechizado por sus encantos, le facilita la huida.

Frasquita — Victoria Atwater — y Mercedes — Linda Mulé —, junto a Carmen, abren el segundo acto, bailando y bebiendo con algunos militares. Carmen se entera a través de Zúñiga que don José, quien había estado preso por haberle viabilizado la fuga, ha alcanzado la libertad.

El torero Escamillo — rol encarnado por Armando Mora — se enamora de Carmen a primera vista. Don José vuelve por ella. Ya a solas, la cigarrera le propone a don José irse a vivir juntos a la sierra. Zúñiga los sorprende en el diálogo, y ordena marcharse a don José. Éste le desobedece, y termina enfrascado en una pelea con su superior.

El tercer acto comienza con don José ya integrado al grupo de los contrabandistas en la sierra. Micaela, como indulgente ángel , llega al refugio para rogarle al hombre que ama que vaya donde su moribunda madre. Mientras tanto, se origina una nueva riña, al Escamillo confesarle a don José su amor por Carmen. El torero se marcha, no sin antes anunciar su próxima corrida en Sevilla. Don José parte para reunirse con su madre.

La obra concluye en la Entrada a la Plaza de Toros de la ciudad que baña el río Guadalquivir. Escamillo y Carmen ya constituyen una ardiente pareja. Don José regresa. Carmen le confiesa su preferencia por el torero. Después de muchos ruegos amorosos, don José, despechado, la mata de una puñalada.

El tenor Gerard Powers interpretó admirablemente las complejas mutaciones anímicas del rol protagónico masculino: el sufrimiento, la lucha entre la pasión (el amor) y la razón (el deber), el despecho, la ira, la impotencia y el desagravio. Sus registros fueron discretos pero armónicos.

A su lado, la Carmen de Cristina Nassif fue más estudiada que sensual; su voz no se escuchó con el color requerido, mas se veía espléndidamente bella, algo desarmada de la chispa que el personaje requiere. En el aspecto trágico, su desempeño fue mejor, pero no explotó todo el contenido dramático que exige la escena final. La vimos morir casi de espaldas al público, sin mostrar su agonía.

Sin lugar a duda, la Micaela de Musoleno y el don José de Powers resultaron lo mejor de ambas funciones. Los aplausos del público así lo atestiguaron. A los agudos precisos y notas limpias de Musoleno se integró una actuación que satisfizo las exigencias del personaje.

Armando Mora, por su parte, fue un toreador anodino. Satisfactoria fue la actuación y el canto de Kirchgraber como Zúñiga. Las caracterizaciones de Atwater (Frasquita) y Mulé (Mercedes) fueron ingeniosas.

El coro realizó un loable trabajo, mientras la dirección orquestal de Antón Coppola resultó excelente. Sería injustificable subestimar dos veladas encomiables que “Opera Tampa” obsequiara al público local. Nuestro inexcusable bravo para esta compañía.

"El cascanueces" del Ballet Clásico de Moscú, un mensaje de paz

Por Leonardo Venta

El ballet Clásico de Moscú presentó su producción de "El cascanueces" en el Tampa Bay Performing Arts Center los pasados 6 y 7 de diciembre, como parte de una gira que viene realizando en esta época festiva alrededor de ochenta ciudades.

Al francés Marius Petipa, que llegó a ser director de coreografía del Ballet Imperial Ruso en el siglo XIX, le debemos el perfeccionamiento del modelo de ballet con argumento largo y completo que ha sobrevivido hasta nuestros días. La bella durmiente, El lago de los cisnes y El cascanueces, coreografías suyas, son magníficos ejemplares de este tipo de ballet de argumento extenso.

El cascanueces fue creado en 1892 bajo el minucioso cuidado de Petipa. Sin embargo, al enfermarse éste, la obra fue completada por su asistente ruso, Lev Ivanov. Así llega a Tampa engalanado por la acertada adaptación coreográfica de Anatoli Emelianov, quien, a su vez, es primer bailarín de la compañía.

La música de El cascanueces, compuesta por el célebre Piotr Ilich Chaikovski, es sumamente melódica y llena de fascinantes matices que complementan su innovadora orquestación. Lamentablemente se bailó con música grabada, lo cual desfavorece el desempeño de los bailarines, quienes se ven obligados a conformarse al espacio prefijado por el tiempo melódico, lo cual limita la iniciativa técnica e interpretativa. También pueden surgir imprevistos a los que una grabación musical no puede ajustarse.

En la función del pasado día 6, afortunadamente, no hubo accidentes en escena. Los adagios, variaciones y codas fueron ejecutados con esmerada precisión por más de treinta bailarines, en su mayoría rusos, que componen la compañía que dirige Valery Kokorev. Sin embargo, a pesar del academismo de la agrupación no hubo en toda la función una sola nota de virtuosismo que nos hiciera jadear de emoción.

Sin lugar a duda, la estrella de la velada fue la primera bailarina Tatiana Predenia en el rol de Masha — equivalente ruso de Clara — cuyo partenaire, el también primer bailarín Maxin Klekovkin, en el rol del príncipe Cascanueces, realizó un desempeño digno de su pareja.

El papel del mago Drosselmayer fue ceremiosamente ejecutado por Andrei Buldakov. La pareja integrada por Kirill Shevin y Elena Vorobieva, en su interpretación de las danzas árabes, fue una de las más aplaudidas. Los espontáneos aplausos parecían premiar, sobre todo, las excelentes extensiones y plasticidad de la Vorobiera.

El montaje de Anatoli Emelianov agrega un elemento a la historia original en el segundo acto: una paloma etérea, que conduce a Masha y a su príncipe Cascanueces a una tierra donde no existe la guerra ni el sufrimiento, y en donde todas las criaturas conviven en perfecta armonía. Quizá ese mensaje de paz sea el más valioso para esta época navideña.

Biografía de un cimarrón

Esteban Montejo

Por Leonardo Venta

Biografía de un cimarrón (1966) es una novela-testimonio narrada en primera persona, basada en entrevistas realizadas a Esteban Montejo, un negro cubano de 105 años, transcritas y editadas por Miguel Barnet.

Montejo, antiguo esclavo, cimarrón e insurgente de la Guerra de Independencia durante la última parte de 1890, vivió una extensa vida que le permitió llegar a protagonizar una especie de relación simbiótica escritor-testigo con Barnet.

La perspectiva no-blanca del texto implica un replanteamiento de la historia oficial a través de la narración de un testigo ocular. Ejemplos de este tipo de narración sobreabundan en la forma peculiar de Esteban Montejo de conjugar el verbo “ver” en primera persona, lo que añade credibilidad a los hechos narrados: “Yo lo vide y me acuerdo de ella”.

Montejo es portador de la memoria colectiva, la que se reconstruye no solamente por el relato de sus propias experiencias, sino también por las de otros, transmitidas a través de la tradición oral. Esa misma memoria colectiva recrea hechos fantásticos que enriquecen los mitos de carácter afrocubano: “Un hombre puede criar un diablillo (…) Un congo viejo del ingenio Timbirito fue quien me enseñó a hacerlo. Se pasaba las horas hablando conmigo”.

Aunque la ideología marxista favorece una interpretación materialista de la historia de Cuba, en la época en que Barnet escribió Biografía de un Cimarrón el sistema gubernamental no se atrevía aún a interferir en un proyecto del folklore afrocubano que en cierto modo satisfacía su nacionalismo obsesivo.

Montejo rememora los episodios opresivos que vivió, pero, evidentemente la pluma comprometida de Barnet, los lía con sutileza literaria a un presente mejor: “Lo bueno que tiene esto es que hoy se puede hablar de todo”. Es obvio que el escritor está obligado a mantener una relación de avenencia con el estado para poder publicar y sobrevivir en una sociedad en que la cultura está regida por la política: "Dentro de la Revolución, todo; fuera de la Revolución, nada".

William Luis en su libro Literary Bondage: Slavery in Cuban Narrative (1990) sugiere que la decisión de Barnet de abordar su proyecto testimonial es simplemente un ardid político en que Barnet cambia su actividad como poeta por una nueva modalidad que le permite conformarse al discurso revolucionario. Luis proporciona algunas informaciones valiosas para verificar su hipótesis:

"Barnet pertenecía a un grupo de poetas conocidos como El Puente, que tomaba el nombre de una casa editorial que existió en Cuba entre el 1960 y el 1965. En 1964, bajo la firma de esta editorial Barnet publicó su segundo libro de poesías 'Isla de güijes', pero poco después El Puente cayó bajo la mirada escrutiñadora del régimen, siendo sus miembros acusados de valorar más el aspecto estético de la literatura que el político. De esta manera, sus integrantes fueron fichados de contrarrevolucionarios y antisociales. Algunos fueron enviados a los campos de rehabilitación conocidos como la UMAP, mientras otros fueron excluidos de la vida cultural y literaria del país. Durante estos años Barnet no realizó publicaciones en Cuba”.

En el artículo “Testimonio y melodrama”, Monika Walter sugiere la existencia de un cimarrón no tan revolucionario como lo dibuja Barnet. Montejo, según Walter, experimenta “tanto las diversas formas de esperanza como las experiencias desencantadas, tanto la simulación astuta como la profunda sinceridad”.

Biografía de un cimarrón, por ser una narrativa escrita en Cuba después del triunfo de la Revolución, y su trascendencia como abanderada de una modalidad literaria innovadora en Latinoamérica – la novela-testimonio – implica una propaganda cultural favorable al régimen.

Si bien, Miguel Barnet rescata a Esteban Montejo del anonimato, la dualidad Barnet/Esteban no se aventura a criticar a la Revolución. Así y todo, la frase final del libro en la voz del protagonista: “Por eso digo que no quiero morirme, para echar todas las batallas que vengan”, deja una pregunta abierta: ¿Contra quién planea Montejo emprender dichas batallas?



Textos consultados

Barnet, Miguel. Biografía de un cimarrón. Barcelona : Ediciones Ariel, 1968.

González Echevarría, Roberto. “Biografía de un cimarrón y la novela de la Revolución Cubana”
Acerca de Miguel Barnet. Editorial Letras Cubanas. La Habana, 2000. 84-89.

Luis, William. Literary bondage: slavery in Cuba narrative. Austin : University of Texas Press, 1990.

Manzano, Juan Francisco. The autobiography of a slave/Autobiografía de un esclavo. Trans. Evelyn Picon Garfield. Bilingual ed. Detroit : Wayne State University Press, 1996.

Walter, Monika. « Testimonio y melodrama: en torno a un debate actual sobre Biografía de un Cimarrón y sus consecuencias posibles. » Todas las islas la isla. Nuevas tendencias en la Literatura y cultura de Cuba. Ed. Janett Reinstädeler/Ottmar Ette. Madrid Vervuet : Iberoamericana, 2000. 25-38.

La función nociva del mito

Por Leonardo Venta

La definición tradicional establece que el mito describe y retrata en lenguaje simbólico el origen de los elementos y supuestos básicos de una cultura. No obstante, es un tipo de discurso, un modo de significación que va más allá de su acepción original. Cualquier cosa puede convertirse en un mito, ya que todo objeto, o realidad, puede pasar de una forma cerrada, o existencia silenciosa, a otro estado oral, explicito, disponible como agente activo.

Antigua o no, la mitología sólo puede tener un fundamento histórico, ya que el mito es un tipo de discurso escogido por la historia, una especie de mensaje. Por ende, el mito está conferido a los modos de la escritura y a otras representaciones, como la fotografía, el cine, el reportaje y la publicidad en general.

Todos los materiales que componen el mito presuponen una manera de significación. El mito nos impone su dominio en el juego constante entre sentido y forma. La verdad no está garantizada en él, nada puede prevenirla de ser víctima de una coartada, su significante siempre tiene a disposición más de una opción – significados.

Por otra parte, el mito es una clase de discurso definido por su intención. La historia adulterada por éste, en sus múltiples repeticiones, es finalmente asimilada como un hecho natural y verdadero. El lenguaje, por su carácter vago y subjetivo, es su mejor presa.

El mito puede alcanzar y corromperlo todo. Su trabajo es el de justificar una intención histórica, una especie de manifestación natural, aparentando lo eterno de su fortuna. Su función es la de vaciar la realidad (o verdad) para ocuparla, adulterándola, parcial o totalmente.

El mito, que amordaza la verdad, está junto a los que controlan el poder por su sentido eminentemente manipulador. Las clases favorecidas, aparte de establecerlo, lo manejan arteramente y propagan para mantener su supremacía. Por ejemplo, promulgan la hegemonía de ciertos grupos étnicos sobre otros, de ciertas naciones sobre otras, de determinadas ideologías, universalizando falacias que las masas llegan a asimilar como genuinas.

La mitología refleja el mundo, no como en realidad es, sino como algunos lo han diseñado para justificar y mantener sus ‘status quo’. El lenguaje del mito es un metalenguaje que amolda la historia a un mundo irreal y utópico para ser insertado en la mente del hombre.

Al crearse los mitos, se resaltan los aspectos positivos de un contexto, pero se ignoran o deforman sus elementos esenciales, no necesariamente positivos. El ejemplo clásico de la función adulteradora del mito es la que ilustra el erudito francés Roland Barthes a través del cartel que muestra a un soldado negro, de origen senegalés, saludando orgulloso la bandera francesa.

Este afiche sugiere que los negros inmigrantes en Francia viven satisfechos; sin embargo, su mensaje oculta las vejaciones discriminatorias que sufren. Otro mito es el que pondera la sexualidad de los latinos en Estados Unidos, presentándolos en el cine y la televisión como individuos supersensuales, hechos mejor para el sexo que para pensar.

Por supuesto, todo va cambiando lentamente hacia una forma más acertada de reflejar la realidad, aunque los mitos, con sus secuelas, permanecen latentes por un periodo de tiempo que se nos antoja eterno.

La labor del intelectual es la de revelar la justa proporción y correspondencia entre el objeto y el conocimiento, desenmascarando y desechando la función nociva del mito.

El gran bandoneonista Daniel Binelli en Tampa

Daniel Binelli, foto de Peter Schaaf

Por Leonardo Venta

El viernes 9 de octubre de 2009 en la sala Morsani del Tampa Bay Performing Arts Center, el célebre maestro del bandoneón Daniel Binelli y el gran guitarrista Manuel Barrueco se unirán a la Orquesta de la Florida, bajo la batuta de Stefan Sanderling, para interpretar por primera vez juntos el “Doble Concierto para Guitarra y Bandoneón” de Astor Piazzolla.

Ofrecerán otras dos funciones con el mismo programa, el sábado 10, en el Mahaffey Theater de Saint Petersburg; y el domingo 11, en el Ruth Eckerd Hall de Clearwater.

“El bandoneón es parte de mi cuerpo. En los años que tengo de trabajo y de intérprete está incorporado a mi vida profundamente”, nos comentó Binelli, quien reside en Nueva York.

“La importancia de este concierto para mí es poder llevarlo a esta región, que es la primera vez que voy a ejecutarlo allí – indicó el bandoneonista, quien radica en Estados Unidos desde el 2001 –. Trabajar por primera vez con el maestro Manuel Barrueco, uno de los más grandes guitarristas del mundo, y poder mostrar a la gente mi instrumento a través de este dúo que voy a hacer con él, y con la Orquesta de la Florida, me parece también realmente significativo”.

Conocedor de los más íntimos secretos del tango, aunque abierto a todo tipo de renovación estética, este gran músico, compositor, arreglista y director musical, lleva más de 45 años ejecutando el bandoneón con las más importantes agrupaciones musicales del mundo, entre éstas, la prestigiosa orquesta de Osvaldo Pugliese. “Allí fui arreglador e instrumentista desde 1968 al 1982”, afirmó.

También trabajó con el maestro Piazzolla. En 1989, se integró al “Sexteto Astor Piazzolla Nuevo Tango”. A pesar de que la media estadounidense lo ha identificado plenamente con este compositor, Binelli expuso: “Estoy vinculado a Piazzolla porque trabajé con él y porque ejecuto sus conciertos. Sin embargo, tengo otro estilo de interpretar y de componer el tango. Mi estilo es más contemporáneo”.

Binelli compartió asimismo escenarios con la gran diva italiana Milva, entre el periodo de 1997 al 2000. En Sicilia, condujo la operita de Piazzolla “María de Buenos Aires” junto a esta intérprete de gran fama. Dirige, además, la internacionalmente exitosa compañía de música y danza “Tango Metrópolis”, junto a los bailarines Claudio Hoffman y Pilar Álvarez.

Ha creado y arreglado música sinfónica, de cámara, quinteto, para instrumentos solistas, danza y películas como “Tango, baile nuestro” (1988), “Funes, un gran amor” (1993) y, más recientemente, la comedia de humor negro “India Pravile” (2003).

En 2008, su partitura para tres pianos “Golden Gate Fantasy” obtuvo un importante reconocimiento otorgado por el American Music Center. Su obra “Homenaje al tango”, para piano, bandoneón y orquesta sinfónica, se estrenó exitosamente en marzo de 2008, con la pianista Polly Ferman y él mismo interpretando el bandoneón.

“El sonido sumamente expresivo del bandoneón, toda la dulzura y la gran expresión de Manuel Barrueco con su guitarra, así como la manera en que el dúo se entrelaza en una combinación tímbrica, melódica y armónica, además de la orquesta con todas las cuerdas”, resulta algo sumamente atractivo, concluyó.

Además de la pieza de Piazzolla, integrarán el programa, el delicioso “Danzón No. 2” del compositor mexicano Arturo Márquez; “El amor brujo”, joya musical del español Manuel de Falla; y “La Noche de los Mayas”, de Silvestre Revueltas, considerado por muchos el más grande compositor mexicano.

El maestro Manuel Barrueco

Niño viejo

Por Reinaldo Arenas

Yo soy ese niño de cara sucia - sin duda inoportuno -

que de lejos contempla los carruajes

donde otros niños emiten risas y saltos considerables.

Yo soy ese niño desagradable-sin duda inoportuno -

de cara redonda y sucia que ante los grandes faroles

o bajo las grandes damas también iluminadas

o ante las niñas que parecen levitar

proyecta el insulto de su cara redonda y sucia.

Yo soy ese niño hosco, más bien gris,

que envuelto en lamentables combinaciones

pone una nota oscura sobre la nieve

o sobre el cesped tan cuidadosamente recortado

que nadie sino yo, porque no pago multas se atreve a pisotear.

Yo soy ese airado y solo niño de siempre

que os lanza el insulto del solo niño de siempre

y os advierte: si hipócritamente me acariciais la cabeza

aprovecharé la ocasión para levantarles la cartera.

Yo soy ese niño de siempreante el panorama del inminente espanto.

Ese niño, ese niño,

ese niño que corrompe el poema con su nota naturalista.

Ese niño, ese niño,

ese niño que impone arduos y aburridos ensayos y hasta novelas,

aún más aburridas, sobre "los bajos fondos".

Ese niño, ese niño,ese niño de cara airada y sucia que impone arduas

y siniestras revoluciones

para luego seguir con su cara aún más airada y sucia.

Ese niño, ese niño ese niño ante el panorama siempre inminente

(sólo inminente) del inminente espanto, de la inminente lepra,

del inminente piojo,del delito o del crimen inminentes.

Yo soy ese niño repulsivo que improvisa una cama con cartones viejos

y espera, seguro,

que venga usted a hacerle compañía.

Olvidarte - Francisco Céspedes

TOMÁS LUIS DE VICTORIA: Misa "Ave maris stella". "Agnus Dei"

Los lazos del silencio

La deidad egipcia Harpócrates, conocida entre griegos y romanos, es representada como un niño con un dedo pegado a sus labios, lo cual se interpretaba erróneamente como indicación de silencio; de ahí le viene el nombre de Dios del Silencio.

Por Leonardo Venta

«No he de callar, por más que con el dedo / ya tocando la boca o ya la frente, / silencio avises, o amenaces miedo, / ¿no ha de haber, un espíritu valiente?, / ¿siempre se ha de sentir lo que se dice?, / ¿nunca se ha de decir lo que se siente? (…)».
Francisco de Quevedo y Villegas, 1630


Horus, una de las mayores divinidades egipcias, se solía representar de diferentes formas. Una era la de un niño con el dedo colocado sobre los labios. Los griegos le adoptaron, llamándole Harpócrates, dios del secreto y la discreción, al interpretar la postura del dedo como un gesto que indicaba silencio.

San Agustín llamó dios grande del Silencio a Harpócrates, y la Décima Musa de México, sor Juana Inés de la Cruz, hace buen uso de su significado alegórico (ver y escuchar, pero mantenerse callado) en su más significativa pieza lírica, Primero Sueño: “(…) con indicante dedo, / Harpócrates, la noche silencioso; a cuyo, aunque duro, / si bien imperïoso / precepto, todos fueron obedientes”. En Harpócrates, confluyen la condición de silencioso con la representación de la noche, imagen que bosqueja la atmósfera misteriosa de las sombras, el dominio donde mora el pensamiento.

Alfonso Méndez Plancarte indica en su prosificación del Sueño: "de igual modo que la noche – como un silencioso Harpócrates, la deidad egipcia y griega que sellaba con un dedo sus labios – intimaba, el silencio a los vivientes...: a cuya precepto imperioso, aunque ‘no duro’ (pues que es tan suave acatarlo), todos obedecieron". Se podría especular más al respecto, arguyendo que Harpócrates podría significar el silencio exigido a Sor Juana por sus superiores religiosos, opuestos a sus inquietudes eruditas.

El obispo de Puebla, Fernández de Santa Cruz, conminó a Sor Juana a dejar sus escritos profanos para dedicarse a los religiosos (primera señal de la existencia de una persecución que la forzó posteriormente a abdicar de sus actividades intelectuales). Por otro lado, el historiador Elías Trabulse asegura la existencia de un juicio secreto efectuado en contra de sor Juana por el obispo Aguiar y Seixas a sazón del escándalo causado por la “Carta Atenagórica”. Octavio Paz, a su vez, comenta: “la poetisa fue constantemente objeto de reconvenciones y reprimendas. Núñez de Miranda, su confesor, le transmitió sin duda muchas de estas quejas, aparte de las suyas propias”.

El silencio, significado por Harpócrates, puede que sea el ejercicio de una virtud necesaria, reflejo de una mente adiestrada en la mesura y la prudencia. Si bien, romper los códigos del silencio en un medio opresivo, es como sostener en alto la verdad para que pueda ser vislumbrada como estandarte de denuncia.

Hay silencios que al romperse ciegan la pávida mudez del miedo. Otros, desde su aparente mutismo expresivo, proclaman grandes verdades. Paradójicamente, se pronuncian a veces pomposas alocuciones que no dicen nada, sino más bien exasperan a la verdad con falacias, que de tanto repetirse, o por conveniencia propia, son aceptadas como indiscutibles.

Hay mucha tela que cortar en este taller del silencio, una problemática que debemos resolver nosotros mismos con nuestras consciencias; por el momento, queda preguntarle a Harpócrates, o a ese yo solapado que habita en no sé que rincón de nosotros: ¿Callar o hablar?

Silencio… (el espacio y el tiempo, déspotas de la formalización del pensamiento, me obligan a ponerle fin a este artículo). Pero, usted, estimado(a) lector(a), tiene la posibilidad casi instintiva de seguir instigándolo hasta que hable.

El Ballet Real de Londres en La Habana

“Ana en el Trópico”

Por Leonardo Venta

“Ana en el Trópico” es el primer y único Premio Pulitzer (2003), en la categoría de teatro, que se le ha concedido a un autor hispano. Originalmente escrita en inglés por Nilo Cruz, un cubano que llegó a Estados Unidos a la edad de 10 años, ha sido traducida y adaptada al español por el propio autor.

Cruz – que se inició como director de teatro en Miami, con "Persecución", la única obra teatral escrita por Reinaldo Arenas, quien gracias al filme “Antes que anochezca”, saltó junto al actor Javier Bardem a la fama – es reconocido además por piezas como “Lorca en un vestido verde” y “Belleza del padre”.

Un retazo esencial en la indumentaria de la inmigración cubana en Estados Unidos, “Ana en el trópico” rescata un cosmos cultural muy anterior al de la llegada de los exiliados caribeños en 1959. La trama recrea las incidencias de siete inmigrantes cubanos en el Ybor floridano de los años 1920, en la era de los lectores, quienes se sentaban en plataformas elevadas sobre el nivel de los torcedores de tabaco para leerles, en voz fuerte, bien proyectada y clara, los diferentes diarios y las obras más notables de la literatura universal.

Santiago y Ofelia establecen una pequeña fábrica de tabaco en la que laboran sus hijas Marela – la más joven – y Conchita, quien tiene un frívolo esposo, Palomo, el cual la insatisface pasionalmente. El personaje de Cheché, medio hermano de Santiago, se diferencia un poco de los otros, pues viene del norte industrializado. Aunque, sus ideas avanzadas no pasan de las buenas intenciones. Todos se encuentran atrapados en una atmósfera pueblerina, insípida, casi estática.

La obra comienza con una escena, proemio simbólico, en que se establece un contraste entre los estridentes hombres que apuestan en una pelea de gallo, de un lado; y, en otro extremo, las soñadoras mujeres que aguardan en el muelle la llegada del lector en un vapor que viene de Cuba, estableciendo el eterno contraste entre lo elevado y lo burdo.

Juan Julián, elegante y culto, con la literatura a flor de piel, pronto trasforma lo rutinario de una tabaquería en un ensueño literario. Todos, inclusive los hombres, vibrarán con las lecturas que hace Juan Julián de la novela Ana Karénina de León Tolstói.

La Ana tolstoiana provoca nuevas pasiones en cada personaje, lo que prueba el gran poder de la literatura, en una época donde no había Internet, ni televisión, ni radio. Precisamente, fue la radio quien desplazó a los lectores, para deshacer para siempre la magia de aquellas fantásticas lecturas de carácter casi teatral.

Los personajes de “Ana en el Trópico” llevan equiparadamente sobre los hombros el peso de la trama; la propuesta poética, de hondo carácter humano, nos remite al teatro lorquiano. Es un reto fundir el teatro con la poesía. Lorca lo logra magistralmente, y Cruz, con esta obra, también lo alcanza.

La pieza, que sólo requiere de buenos actores y un público sensible, de la misma forma que desprende el distintivo aroma del tabaco cubano, expele la fragancia de un pasado que ruboriza nuestra presente sensibilidad computarizada. La escenografía sobra: unas cuantas mesas para torcer puros y un diálogo para soñar.

El “boom” de la literatura latinoamericana

En el célebre ensayo “El boom en perspectiva”, Ángel Rama se refiere a un “mercado consumidor literario”, en el que un lector sediento de bienes culturales, contribuye al fenómeno de la profesionalización y comercialización del escritor mediante las casas editoriales, creándose nombres de figuras literarias para satisfacer el gran apetito de fama, aceptación y curiosidad que reclamaba la literatura latinoamericana.

Por Leonardo Venta

El llamado “boom” de la literatura latinoamericana, que surgió en los años 1960 y se prolongó aproximadamente hasta comienzos de la siguiente década, es un explosivo fenómeno narrativo difícil de agrupar bajo un común denominador.

El “boom” reúne autores, jerarquías e intereses editoriales, ideologías, marcas formales, especulaciones de consumismo, precisados por defensores y detractores, dentro del espectro de una gama variada de juicios.

“Menos de una década habría durado un procesamiento público de los valores literarios que se cuenta entre los más confusos y los menos críticos que se hayan conocido en las letras latinoamericanas”, afirma el crítico Ángel Rama.

La fama alcanzada por estos escritores se debió, en gran parte, al hecho de que pudieron traspasar las fronteras latinoamericanas a través de la traducción, los viajes y el comúnmente angustioso exilio.

A propósito del concepto de “nueva narrativa” que propone el escritor José Donoso, como definición estética del "boom" en conjunción con una innovadora percepción de la estructura narrativa y del manejo del lenguaje, Rama, en el ensayo “El boom en perspectiva”, afirma que el establecer como innovadores a un específico número de escritores “altera la verdad histórica y tiende a presentar como exclusiva invención de los años sesenta lo que venía desarrollándose en las letras latinoamericanas desde la generación vanguardista de los veinte”.

Lo que sí resulta inobjetable es la preocupacióon constante de estos escritores por rescatar la identidad latinoamericana; explorar el clima político e ideológico del continente, a pesar de que la mayoría de ellos vivieron largas temporadas en Europa, sobre todo en París y Barcelona.

La temática de la novela regionalista, centrada en el protagonismo de la tierra y la naturaleza, es suplantada en el “boom” por un nuevo escenario, en el que la psiquis pasa a desempeñar la parte principal. Sobre todo, el lenguaje, la imaginación y el pensamiento se ponen en función de este nuevo protagonismo de la consciencia. El espacio urbano también desplaza al paisaje rural, en muchos casos.

La amplia experimentación con las diferentes voces narrativas es otra característica formal de los narradores del “boom”. La historia deja de ser referida solamente por el tradicional narrador omnisciente en tercera persona, para valerse conjuntamente del yo y del tú, incluso del él, mientras lo narrado viene marcado, cada vez en mayores proporciones, por un simulacro del fluir de la consciencia o monólogo interior.

Otras características del “boom” son la invención de neologismos y la irreverencia formal (la alteración deliberada de la sintaxis en búsqueda de libertad expresiva). Dicha osadía sintáctica la hallamos, por ejemplo, en el cuento “Las babas del diablo” de Julio Cortázar: “(…) corriendo delante de mis tus sus nuestros vuestros rostros”, un cuento próximo cronológicamente a su revolucionaria Rayuela, novela que apunta hacia una sedición total de la forma y el contenido.

El “boom” nos remite a una propuesta plurivalente, compleja y ambigua, que sacrifica la claridad de las ideas por reflejar la complejidad caótica de la existencia en sí. De esta manera promueve diferentes medios de alternancia de percepción de la realidad. En ciertos casos, funde la fantasía (que puede presentársenos con la naturalidad de lo cotidiano) con la realidad (que puede interpretarse como alucinación o comportamientos extraños).

Este tipo de narración, generalmente, traspasa las categorías de la lógica, en lo que ha sido llamada una “realidad-otra”. En el cuento “Continuidad en los parques”, de Julio Cortázar, aparecen personajes que saltan de un libro para perpetrar un crimen; mientras figuras de un gigantesco afiche colgado en la pared – en “Las babas del diablo”, del mismo autor –, cobran vida. Está en el lector procesar las múltiples propuestas y realizar sus propias interpretaciones.

Por falta de espacio, no podemos analizar todas las características, debatibles siempre, de lo que algunos críticos han dado en llamar “el boom de la narrativa latinoamericana”. Sirva este breve análisis, como parte de un tentador ejercicio literario, para cuando leamos obras correspondientes a esa etapa de Vargas Llosa, García Márquez, Cortázar o Carlos Fuentes, entre otros, reflexionar en el por qué y el cómo  que tanto sentido otorgan a cualquier análisis.

Lara Fabian - Je suis malade (subtitulado al español)

Preservando el castillo interior

Santa Teresa de Ávila (François Gérard

"Pues tornando a nuestro hermoso y deleitoso castillo, hemos de ver cómo podremos entrar en él. Parece que digo algún disparate; porque si este castillo es el ánima claro está que no hay para qué entrar, pues se es él mismo; como parecería desatino decir a uno que entrase en una pieza estando ya dentro. - Mas habéis de entender que va mucho de estar a estar; que hay muchas almas que se están en la ronda del castillo que es adonde están los que le guardan, y que no se les da nada de entrar dentro ni saben qué hay en aquel tan precioso lugar ni quién está dentro ni aun qué piezas tiene. Ya habréis oído en algunos libros de oración aconsejar al alma que entre dentro de sí; pues esto mismo es".Las moradas del castilo interior, Santa Teresa de Jesús

Por Leonardo Venta

Tendemos a categorizar. Formulamos “la otredad”, y precisamos lo nuestro mediante fijas ecuaciones heredadas. En nuestro medio, es imposible mencionar el nombre de alguien sin agregársele, como si fuera un tercer apellido, su lugar de origen.

También se resaltan – o critican – los logros – o errores – de una persona como si fueran los de toda una nación. Es frecuente ponderar a un país por los “éxitos” de uno de sus ciudadanos, o increparle por sus infamias, ignorando que la virtud y la vileza no tienen nacionalidad fija. El resto es un nauseabundo y repetido mito. El nacionalismo y el regionalismo se han convertido en esa cola que nos recuerda constantemente nuestra condición animal.

Somos propensos a generalizar, a discriminar, a establecer y apuntalar estereotipos. Una señora, en falso pavoneo de halago, me dijo, en cierta ocasión, que “yo hablaba muy bien el castellano para ser cubano”. Todavía al recordar su observación frunzo el ceño.

Asistí también a un sermón religioso en que el predicador afirmaba que sus coterráneos eran los más emprendedores del mundo. Según él, la gente de su país sabía pedir mejor a Dios, porque tenía un estándar más elevado de expectativas.

Los fantasmas del prejuicio corroen nuestra sociedad. La media nos hostiga con sirvientas negras e indias, con imágenes de inmigrantes mal vestidos, con rubias y rubios triunfantes.

Los asiáticos han sido estereotipados como extremadamente ambiciosos, taimados y sectarios. Los afroamericanos, a su vez, son considerados gritones y haraganes. Los hispanos somos vistos como perezosos, promiscuos y, en el caso de los hombres, sumamente “machistas”. No mencionaré aquí los estereotipos más comunes atribuidos a cada grupo de inmigrantes hispanos en Estados Unidos para no ser portavoz de la ignominia.

Los prejuicios son las disposiciones y evaluaciones que se realizan, por lo general desfavorables, acerca de algo que no se conoce bien. La señora que afirmaba que “yo hablaba bien el castellano para ser cubano”, no ha tenido (ni tendrá) la posibilidad de escuchar a más de una docena de millones de mis compatriotas para poder emitir un acertado juicio.

De la misma forma, aquellos que llaman “balseros” a cualquier cubano, despectivamente, por sólo mencionar un ejemplo, con el ánimo de mermar el valor de la inmigración cubana en EE.UU. – además de subvalorar lo épico de tan grandiosa empresa, y los logros de muchos de ellos (como los de cualquier otro rebaño de inmigrantes en cualquier parte del mundo, integrado indistintamente por ovejas mansas y díscolas) – desconocen que anualmente llegan a Estados Unidos más cubanos por vía aérea que en embarcaciones (20 000 visas anuales son otorgadas sólo a cubanos, además de participar éstos también en el sorteo de las otras 50 000 que otorga todos los años el gobierno estadounidense).

El nacionalismo tiene además una faceta etnocéntrica, es decir, la tendencia emocional que hace de la cultura propia el criterio exclusivo para interpretar los comportamientos de otros grupos, razas o sociedades.

La persona etnocentrista piensa que el grupo al que pertenece es superior a cualquier otro, y que todo debe girar alrededor de éste. Al comentarle a una señora que la cena típica de Nochebuena en Cuba incluía frijoles negros, me respondió, con patente tono despectivo: “En mi país, los únicos que comen frijoles ese día son los pobres”.

De la misma manera que nos preocupamos por proteger el medio ambiente, debemos defender nuestras "moradas del castillo interior", a las que se refiere la irresistible prosa teresiana. No nacemos con estereotipos y prejuicios. Se nos inculcan. Así como los aprendemos y aprehendemos, podemos muy bien sacudírnoslos.

Tirano Banderas de Valle-Inclán

Por Leonardo Venta

Tirano Banderas, la novela más elaborada de Ramón María del Valle-Inclán (la escribió a los 60 años de edad), es junto a su pieza teatral Luces de Bohemia el fruto más distintivo del esperpento en España, la primera tentativa en ese país de convertir las dispersas tendencias de lo grotesco en una categoría literaria.

Escrita en 1926, Tirano Banderas rompe los modelos estructurales y conceptuales de la novela realista y naturalista del siglo XIX. Abre una ventana amplia hacia la modernidad.

El narrador deja de ser omnisciente para propiciarle al lector la oportunidad de desarrollar sus propios discernimientos, algo muy propio de la novela contemporánea. Si bien, el estudioso Dru Dougherty en su trabajo “The question of revolution in Tirano Banderas”, sugiere que el narrador de Valle-Inclán varía su postura según la admiración, simpatía o desagrado que desea provocar en el lector.

A través del diálogo, en esta obra en que el teatro y la novela se saludan de cerca, Valle proscribe la grandilocuente narración decimonónica. Es la primera vez que un escritor ibérico emplea extensivamente términos autóctonos americanos, lo que obliga a un glosario al final de la novela, desplazando así la hegemonía acostumbrada del castellano europeo.

El hablante narrativo registra voces de una polifonía sorprendente, dentro de un discurso en que cada personaje se expresa con inconfundible timbre. Por ejemplo, contrasta el lenguaje de Zacarías, un amerindio: “Taitita, querés vos poneros trompeto”; la chispeante manera en que un negro americano recita los versos de Espronceda: “Navega velelo mío, / sin temol, que ni enemigo navío, / ni tormenta ni bonanza, a tonel tu lumbo alcanza, / ni a sujetal tu valol”; y la forma en que Sir Jonnes H. Scott, un Decano del Cuerpo Diplomático, “exprimía sus escrúpulos puritanos en un francés lacio, orquestado de haches aspiradas”.
Sin lugar a duda, Tirano Banderas compendia los diferentes modismos hispanoamericanos, blande espléndidos neologismos, así como esgrime magistralmente el lenguaje jergal.

Por otra parte, numerosos diminutivos se enfrascan en la función de entretejer el sarcasmo. Por ejemplo, Santos Banderas al dirigirse al licenciado Veguillas, a quien le dicta la pena capital, le llama “Licendiatito", antes de preguntarle mordazmente el “por qué le ha sido tan pendejo”.

Captamos sensorialmente la urdimbre del texto; la visualizamos; la olfateamos; incluso la palpamos, como es el caso de la imagen repetida de Zacarías con un saco a cuestas que contiene el cadáver de su hijo.

Después de leer la novela, transcurrido un largo período, quizá olvidemos detalles de la trama, pero siempre recordaremos la imagen de este desdichado indígena acompañado de su maloliente y enigmática carga.

Un problema de fe

Por Leonardo Venta

San Manuel Bueno, el sacerdote de la aldea de Valverde de Lucerna, aparenta ser el creyente ideal. No sólo proclama enternecedores sermones con su voz “de milagro”, sino posee todas las cualidades ideales de un hombre de Dios. Al morir, es designado para ser canonizado; sin embargo, descubrimos que no tenía fe, uno de los principales requerimientos para agradar a Dios. Esta es la historia que sustenta la novela San Manuel Bueno, mártir (1933), de Miguel de Unamuno.

A Unamuno, uno de los intelectuales españoles más destacados de la era moderna, como buen existencialista, le obsesionan temas como el ansia de inmortalidad y el conflicto de la fe. Para él, toda fe genuina implica cuestionamientos, es decir, la fe sin dudas no es fe. El escritor bilbaíno la teoriza, no como dogma estático, sino dentro de una complejidad sólo equivalente a la existencia misma.

San Manuel Bueno, mártir se organiza en torno a la lucha interior de un sacerdote y su comportamiento para con el pueblo. La novela – llamada agonista – sondea la angustia que lleva al individuo a cuestionar la existencia de Dios, reflejada en la voluntad de vivir como creyente y la imposibilidad de creer. Para el piadoso protagonista, la solidaridad humana es la única verdad tangible, la única solución. Oculta su falta de fe a los feligreses para protegerlos del caos de la desesperanza.

Los personajes principales de la novela se desplazan en una progresión emocional hacia el desconcierto. La historia de Don Manuel es narrada por Ángela Carballino, su seguidora; quien, decepcionada de éste, evoluciona de una confianza candorosa en los preceptos de la iglesia a una postura de confusión y escepticismo.

Por su parte, el hermano de Ángela, Lázaro, experimenta una asombrosa transformación: de hombre mundano y apartado de la devoción a fervoroso creyente, para finalizar atrapado por el espíritu de insinceridad que afecta a Don Manuel, su guía espiritual. Es el mismo Lázaro quien nos devela el rostro sombrío del sacerdote: “Y como yo, mirándole a los ojos, le dijese: ‘¿Y usted celebrando misa ha acabado por creer?’, él bajó la mirada al lago y se le llenaron los ojos de lágrimas. Y así es cómo le arranqué su secreto”.

La novela fue escrita en la primera mitad del siglo pasado; no obstante, su problemática sigue vigente. La crisis existencial del hombre ha existido desde que éste intentó descifrar la espesa niebla de tantos por qué que le amedrentaban, y existirá mientras continúen vagando por el aire preguntas sin una respuesta fija.

El ensayo “The problem of truth in San Manuel Bueno, mártir”, del Catedrático C.A. Longhurst, propone que ‘la verdad’, como concepto filosófico en esta novela, no es un rango terminante e ideal, al decir hegeliano, sino más bien es el reflejo de la reconstrucción de ‘la verdad’ a través de la consciencia.

Para el filósofo Kant, la percepción de ‘la verdad’ viene determinada individualmente, ya que ésta como categoría absoluta no existe. En esta novela, la realidad está condicionada en diferentes niveles: el pueblo como unidad anónima, o masa; Ángela, Lázaro y Manuel, en un nivel; y el propio autor, en otro.

Pocos días antes de su muerte, Unamuno, en una entrevista concedida al escritor griego Nikos Kazantzaki, expresa: “El rostro de la verdad es terrible. ¿Cuál es nuestro deber? Ocultar la verdad al pueblo. El Antiguo Testamento dice: «El que mire a Dios a la cara, morirá». Él mismo Moisés no pudo mirarlo a la cara. Lo vio por detrás, y solamente el faldón de su vestido. Así es la vida. Engañar, engañar al pueblo para que el miserable tenga la fuerza y el gusto de vivir. Si supiera la verdad, ya no podría, ya no querría vivir. El pueblo tiene necesidad de mitos, de ilusiones; el pueblo tiene necesidad de ser engañado. Esto es lo que lo sostiene en la vida. Justamente acabo de escribir un libro – dice refiriéndose a San Manuel Bueno, mártir – sobre este asunto”.

Apolo, la deidad de los muchos atributos

«Apolo rodeado de ninfas» por François Girardon y Thomas Regnaudin, ca. 1670

Por Leonardo Venta

Apolo, el dios de la lira y el arco, es junto a Júpiter la deidad que posee más atributos en todo el panteón griego. Se le presume oriundo del Asia, pero algunos le consideran una divinidad nórdica que los griegos transfirieron en su emigración hacia el sur. Es hijo de Zeus y de Leto, y hermano gemelo de Ártemis. Tiene varios oráculos, entre los que se destaca el de Delfos, por lo que también se le considera dios de la profecía.

Se le atribuye guiar el carro del Sol, por lo que es llamado dios del Astro Rey; e incluso, se le toma por el mismo astro celeste. No obstante, es más bien el dios de la luminosidad solar, lo que, en la racional civilización helénica, no significa lo mismo a ser el dios del Sol, honor que ostenta Helios.

Apolo es, asimismo, un excelente músico y un gran atleta; dios de la poesía, acompañado usualmente por su lira y las Musas, a quienes instruía en las artes. Se le confiere el promover la práctica de la medicina entre los humanos. Es deidad de la verdad, así como de la agricultura, la ganadería, funciones que desempeñó después de un largo destierro y regreso al Olimpo.

A pesar de su hermosa apariencia y seductora voz, Apolo sufrió mucho en la búsqueda del amor. Coronis, Deífobo, Casandra y muchas otras le despreciaron. El amor que más habría de impactarle sería el de Coronis, del cual tuvo como fruto a Asclepio, quien se destacó en la medicina al punto de hacer resucitar a los muertos. Zeus le aniquiló con un rayo por esa temeridad, y Apolo vengó su muerte liquidando a flechazos a los cíclopes que forjaron el rayo con el que Zeus le había quitado la vida. Airado, Zeus expulsó a Apolo del Olimpo y le condenó a servir a un mortal durante un año. Así fue pastor de Admeto, rey de Feras.

Igualmente, Zeus le castigó por conspirar contra él junto a Hera, Poseidón y Atenea. Poseidón y Apolo fueron condenados a servir a Loromedonte, rey de Troya, auxiliándole a edificar las murallas de dicha ciudad. Por lo demás, Apolo fue condenado a andar errante por el mundo, padecer infortunios humanos y trabajar para subsistir. Si bien, pudo regresar al Olimpo.

Existen ciertos mitos que describen a Apolo como despiadado y cruel. Transfiguró a la ninfa Dafne en árbol, de quien se enamoró por culpa de una flecha de Eros. En la Guerra de Troya, disparó flechas infectadas con la peste sobre el campamento griego en respuesta al insulto del rey Agamenón a Crises, uno de sus sacerdotes, cuya hija Criseida había sido secuestrada.

Al mismo tiempo, ayudó a Paris a matar a Aquiles guiando la flecha de su arco hasta el talón de éste. También raptó y violó a la joven princesa ateniense Creusa, a quien abandonó junto con el hijo nacido de su unión. Mató a Pitón, la temible y legendaria serpiente que guardaba un santuario en las montañas del Parnaso, y con su piel envolvió el trípode en el que se sentaba la sacerdotisa de Delfos.

Apolo ha inspirado obras plásticas, literarias, musicales, danzarias, entre otras manifestaciones artísticas. El museo del Louvre en París exhibe una escultura de esta deidad de luz, copia romana del original griego de Praxíteles o Eufranor, parte de la Colección Real Francesa, de 2.16 metros de altura, que compendia en sí todo su esplendor mitológico y artístico.

El árbol de la ciencia de Pío Baroja

Por Leonardo Venta

El árbol de la ciencia de Pío Baroja y Nessi (1872-1956), si bien tañe notas de pesimismo e insatisfacción, conformes al sentir de las disímiles personalidades literarias españolas agrupadas bajo el nombre de generación del 98, refleja un espectro filosófico más amplio que el de una simple postura generacional.

A través de los diálogos establecidos entre el joven Andrés Hurtado, el protagonista, e Iturrioz, su ilustrado tío, la novela examina temas como el dolor, el epicureismo, el matrimonio, la muerte, la ciencia, la religión, la prostitución, la pobreza, la soledad existencial, la predestinación, la voluntad, el semitismo, la representación de la realidad; en fin, la vida en sí.

Según el pensamiento filosófico pesimista de Arthur Schopenhauer, la angustia de vivir radica precisamente en la arrolladora naturaleza insaciable de la voluntad (entiéndase por voluntad el desear). La voluntad, que conduce al dolor, encuentra en la muerte, según Schopenhauer, la solución a una crisis en que el querer es invalidado mediante un estado de ataraxia (imperturbabilidad). Según Schopenhauer, existen dos muertes que nos ayudan a deshacernos del dolor originado por la voluntad: la muerte física, o literal, y la muerte a los deseos.

El árbol de la ciencia sugiere que el individuo debe renunciar a su afán de comprender y explicarlo todo, ya que el hombre es solamente un elemento de la objetivación de la voluntad que al nivel de la representación, como propone Schopenhauer, se diferencia sólo en cierto grado del resto de las criaturas orgánicas e inorgánicas.

Según dicho filósofo alemán, el conocimiento implica desdicha, ya que la felicidad proviene de la inconsciencia (el no conocimiento). Un episodio que aparece en el  bíblico Génesis, el cual genera el título de la novela, propone que aquel que coma del fruto del árbol de la vida, o el conocimiento, morirá. De lo que se deduce que el conocimiento, desde una perspectiva semítica, significa muerte.

Tanto Schopenhauer como Baroja cuestionan la armonía y racionalidad del mundo, y proponen la imposibilidad de que éste pueda ser mejorado mediante el conocimiento, ya que el saber sólo conduce al dolor.

Hurtado persigue la armonía consigo mismo, ataraxia (imperturbabilidad), búsqueda manifiesta en todas sus inquietudes filosóficas, en sus constantes viajes e indagaciones, como una especie de anhelo ontológico de realización, de conocimiento, hasta cerciorarse de que ese estado ideal no existe, culminando así con el suicidio. Por su parte, Iturrioz opera desde un nivel donde aparentemente ha alcanzado ese anhelado estado de ataraxia, o nirvana, precisado por la madurez intelectual o la aceptación de la no solución a los problemas que le asedian.

Hurtado siente la existencia como irreal, le produce desasosiego, de esa manera el suicidio le ofrece una opción liberadora. Busca la paz, pero se convence de que esa imperturbabilidad, armonía, no existe sino en la nada. Se suicida, no sólo debido a la muerte de su hijo y su esposa, sino al convencerse de que el término de la existencia es la única solución a la angustia ocasionada por su desmedido anhelo de encontrarle una razón de ser al mundo grotesco, injusto y hostil que le abate.

La novela nos incita a preguntarnos: ¿Existe alguna verdad?, y si existiera, ¿es posible conocerla, concretarla, aprehenderla, explicarla? ¿Existe un ineludible destino ya prefijado para el ser humano?, y al decir de Hurtado: “¿Por qué incomodarse, afanarse, si todo está determinado, si es fatal, si no puede ser de otra manera?”.

Como afirma Edith R. Rogers: “Schopenhauer mantiene que el mundo es el infierno, poblado de almas atormentadas y demonios, y Baroja le agrega una nueva dimensión a este infierno, a través de su personaje Andrés Hurtado, el infierno que existe en la propia conciencia del hombre”.