Cuatro autores de la postguerra española bajo el lente del feminismo: Laforet, Martín Gaite, Muñoz Molina y Fernández Cubas

Antonio Muñoz Molina, autor de Beltenebros, novela de corte policial que admite escasos paragones en la narrativa española contemporánea

Por Leonardo Venta

Raman Selden, autor de La teoría literaria contemporánea, afirma que el “sufragismo” de comienzos de la década de 1900 y el Movimiento de los Derechos de la Mujer, son determinantes cruciales – con reformas políticas, sociales y económicas – que marcan el comienzo del feminismo, con la posterior incorporación hasta nuestros días de un considerable número de puntos a dicha agenda a favor del llamado “segundo sexo” .

El feminismo es un movimiento que reclama los derechos de igualdad y oportunidades entre el hombre y la mujer. Asimismo, denuncia que las mujeres, generalmente, son víctimas de una opresión, que comúnmente no experimentan los hombres, quienes, a su vez, son usualmente favorecidos – social, emocional, política, y económicamente – como resultado de dicho avasallamiento.

Según Selden, el feminismo y el criticismo feminista son términos que, más que una teoría, implican una política cultural (204). En sus jadeos de la ‘primera ola’, denominada de igualdad, el feminismo cuestiona especialmente a las instituciones sociales y a los valores morales patriarcales, fundamentándose en los resultados de ciertos estudios científicos que niegan el rizoma biológico de la mayor parte de las diferencias entre el hombre y la mujer; y en su lugar asegura que dichas disparidades son de carácter histórico y cultural. Respondiendo, de esta forma, a un discurso reflexivo y teórico de su propia problemática (Selden 206).

Virginia Woolf, novelista y crítica británica, sugiere que la desigualdad económica de la mujer con respecto al hombre es una de las causas primordiales de la opresión de la misma, un argumento que aborda en sus ensayos A room of One’s own (1929) y Three Guineas (1938). En A room of One’s own, Woolf  equipara la capacidad intelectual de la mujer con la del hombre, y propone la necesidad de un espacio propio para la mujer, dentro de un marco íntimo, pero sobre todo en un medio donde ésta pueda respirar y expresarse con libertad .

“La habitación propia”, propuesta por Woolf, coincide en su esencia emancipadora con la “habitación posterior” que imagina desde temprana edad Carmen Martín Gaite – autora, narradora y protagonista de El cuarto de atrás – como una forma de anhelo libertario, de carácter casi ontológico, que trasciende más allá del espacio físico que comparte con su hermana al llegar la noche: “(…) el cuarto se mudaba en otro – fantasea Martín Gaite – (…) era sólo mío (…) una habitación en el piso de un rascacielos, podía encender la luz, levantarme (…) tomar el ascensor y salir a una ciudad cuajada de luces […]” (3).

Por su parte, la adolescente Andrea en la novela Nada de Carmen Laforet, en forma similar a la protagonista de El cuarto de atrás, expande su perímetro esperanzador, literalmente, hacia un horizonte urbano, significado por Barcelona y su universidad, excediendo los espacios restringidos, el mundo rural y patriarcal del que proviene, para paradójicamente enclaustrarse en una nueva e insospechada prisión: la casa de su familia en la calle Aribau.

La búsqueda de un ‘cuarto propio’, alegoría de la necesidad de autonomía, es latente en las protagonistas de ambas novelas españolas. Si bien las circunstancias conspiran más reciamente contra las ansias libertarias del personaje central de Nada. La habitación que se le asigna en la casa de su abuela en Barcelona, donde pasa hasta hambre, es – según su primera y definitoria impresión –“la buhardilla de un palacio abandonado […]” (18).

Más tarde, al heredar el cuarto que abandona su tía Angustias, resurgen en Andrea nuevas esperanzas de autonomía. Sin embargo, estas expectativas son nuevamente malogradas. “Habían colocado sobre el armario [del nuevo cuarto que se le estipula] una pila de sillas de las que sobraban en todas las partes de la casa” (118). A su vez, Gloria, la esposa de su tío Juan, transgrede el epicentro [representado por el lecho] del nuevo aposento de la adolescente: “La cama, desecha, conservaba las huellas de una siesta de Gloria” (118). Como opresivo colofón, la joven encuentra una nota de Juan que deshace sus pocas expectativas de independencia: “Sobrina has el favor de no cerrarte con la llave. En todo momento debe estar libre tu habitación para acudir al teléfono” (ibídem).

Otro tema abordado en Nada es la sexualidad femenina en su condición abusada. Gloria denuncia a Román, hermano de su marido, de haber tenido relaciones con ella (mientras estaba embarazada de su esposo): “(...) Y en una aldea estuvimos cuatro días alojados en un castillo (…) Y además me pidió que me dejara pintar desnuda […]” (50). Al final del capítulo, Andrea confirma oníricamente lo sugerido por Gloria: “Era Román el que abrazaba a Gloria y los dos sonreían” (56).

Román es animado por un férvido apetito sexual que satisface indiscriminadamente con las mujeres que victimiza. Su avasallador instinto libidinoso, consumado habitualmente, avista la sexualidad femenina como objeto, manifiesta en la posesión masculina de la mujer, no sólo corporalmente, sino emocional e intelectualmente. Eh ahí el por qué Ena, un chica inteligente y rebelde, de rasgos masculinos, deconstruye el estereotipo pasivo que identifica a la mujer en una sociedad diseñada por y para hombres; encara el reto, obsesivo, de seducir a Román y no ser seducida por él. Esta batalla emprendida por Ena tiene connotaciones alegóricas en la novela, y desde una perspectiva feminista figurará una rotunda victoria sobre el imperio patriarcal encarnado por Román más que por ningún otro personaje. “– ¡Ah! ¡Qué placer! – afirma Ena – Saber que alguien [Román, en su calidad de agente opresor masculino] te acecha, que cree tenerte entre tus manos, y escaparte tú, dejándole burlado” (Laforet 265-24).

Antes de la existencia de la teoría mendeliana de la herencia, se creía que el óvulo femenino carecía de identidad hasta no ser visitado por el esperma masculino, símbolo de las semillas activas que otorgan la vida (Selden 203). La sexualidad masculina es vista, por lo tanto, como el elemento arrollador y vital que seduce a la mujer, impregnándole identidad a su mundo vacío. Román representa dicha incontenible sexualidad, apta siempre para someter.

¿Y quién pudiera ser mejor receptáculo de la exacerbada y avasalladora sexualidad masculina (encarnada en Román) si no la repulsiva criada Antonia?, a quien la narradora aparea en su doble calidad servil, con una fuerte carga de erotismo animal, con el perro de Román, Trueno: “Román mientras hablaba acariciaba las orejas del perro, que entornaba los ojos de placer. La criada en la puerta los acechaba; se secaba las manos en el delantal (…) y miraba, segura, insistente, las manos en las orejas del perro” (Laforet 67).

Sara Schyfter en su análisis feminista “The Male Mystique in Carmen Laforet’s Nada”, observa en Román el prototipo negativo de la atracción masculina hacia la mujer. Así sugiere con la muerte de éste, en el desenlace de la novela, la posibilidad de un nuevo tipo de interacción entre los sexos . “With Roman’s death, a new type of human interaction is now possible between the sexes, a relationship like that of Jaime and Ena” (qtd. in Johnson 53).

La sexualidad femenina en sus dos opciones significadoras – la política (la gran oculta metáfora de la novela que denuncia la represión y desenmascara la doble moral de la ideología franquista), así como la individual (la sexualidad de la mujer en sí) –, se concreta en el personaje de Angustias en sus dos vertientes (conformista versus no conformista), según sugiere Stephen M. Hart en su análisis sobre Nada en el texto White Ink: Essays on Twentieth-Century Feminine Fiction in Spain and Latin America. Esta tesis podría explicar muy bien el gran rechazo mutuo que existe entre Andrea y Angustias; la primera anhela emanciparse, pero Angustias le recuerda constantemente los patrones de sumisión que determinan el comportamiento femenino en la España franquista. Según Hart, la palabra emancipación “(feminist or otherwise)” (15), significa desorden para Angustias. Sin embargo, la tía de Andrea, como abanderada de la decadente moral de la dictadura que simboliza, amparada en los preceptos de la Iglesia Católica, predica una supuesta moral que no ejercita, ya que mantiene relaciones fornicarias con don Jerónimo, contradiciendo así los dogmas de la religión que profesa. El matrimonio constituye uno de los sacramentos más sagrados de la fe Católica.

En la novela de Laforet, por otra parte, la problemática de la desigualdad económica entre el hombre y la mujer transita un entorno en el que las penurias de postguerra no parecen distinguir entre las entidades masculinas y femeninas; no obstante, el desnivel económico entre ambas es ostensible. Resalta, por ejemplo, cómo en la casa de Ena la economía familiar está regida por hombres. “– Ahí donde la ve usted, Andrea – dijo el jefe de familia – […]” (Laforet 121). “Jefe de familia” es el apelativo que se emplea para identificar a Luis, el padre de Ena. Seguidamente, la madre de Ena, describe a su suegro, como cabeza del negocio y pautador de su destino: “(…) Claro que tu padre [indica, dirigiéndose a su esposo] es el que me destina para representar y dirigir sus negocios en los sitios más extraños…, mi suegro es al mismo tiempo mi jefe comercial […]” (121). La palabra ‘jefe’, tan aborrecida por las feministas, es pronunciada repetidamente para referirse a un representante del género masculino.

Tras la horrenda muerte de Román y la partida de Ena, en Nada, la aparente solución a la encrucijada que ha venido delineando Andrea por un año, es una propuesta de carácter económico, ponderada por el señorío patriarcal: “Hay trabajo para ti en el despacho de mi padre, Andrea” (293). Adviértase que la escapatoria de Andrea de Aribau está en las manos de un hombre, el padre de Ena, lo que la sitúa en desventaja con respecto a éste, y ratifica la tesis de Virginia Woolf: "sin un cuarto propio, la libertad de la mujer es imposible".

El feminismo, a partir de sus logros iniciales, evoluciona hacia otras dos esferas superiores: la etapa de la diferencia o feminismo cultural (donde se concretiza el asentamiento de la mujer después de alcanzar muchas de las metas iniciales por las que hubo de luchar en la primera etapa, y una tercera, llamada posicionista. En la segunda fase feminista se proyecta la diferenciación sexual con respecto al hombre – que históricamente implicaba la idea de opresión – con una nueva perspectiva de celebración.

Además, se enfatiza en el redescubrimiento de la apreciación del propio cuerpo femenino y la sensibilidad de la mujer, así como se orienta con avidez hacia la concentración en la investigación y el análisis detallado de su propia cultura e identidad: “(…) fue en esa [casa] de Madrid, cuando veníamos en vacaciones de Semana Santa o Navidad, donde se fraguó mi desobediencia a las leyes del hogar y se incubaron mis primeras rebeldías frente al orden y la limpieza […]” (Martín Gaite 38). En el anterior ejemplo, extraído de El cuarto de atrás, CMG asocia el orden y la limpieza con las leyes del hogar que sellan el carácter tradicional femenino. Nótese como ya no se discurre sobre la palmaria lucha por los derechos de la mujer, sino más bien se examinan introspectivamente cuáles son los válidos rasgos de la feminidad. CMG registra renunciar por primera vez a este rol ideal femenino de limpieza y orden.

La crítica feminista, por otro lado, se alinea hacia la celebración de la subversión femenina en el texto. En El cuarto de atrás, el hombre-musa sustituye a la mujer que tradicionalmente inspiraba a los artistas. Raquel Gutiérrez Estupiñán advierte que “los hombres habían recurrido desde siempre a las musas; ella [CMG] propone una alternativa propia de las mujeres, y ésta asume rasgos masculinos. Esta masculinidad estimulante estaba ya en germen en El caballero de las botas azules (de Rosalía de Castro) y aparece aquí diestramente aplicada al momento en que CMG escribe y crea (195).

El ángulo del horror, de Cristina Fernández Cubas – libro compuesto por cuatro cuentos, en los que la realidad varía según el ángulo desde donde es examinada: “Helicón”, una dualidad que sostiene la “otredad” oculta, por descubrir; el niño que desde su perspectiva se ha creído destinatario de “El legado del abuelo”; “El ángulo del horror”, que da título al libro, donde la muerte es vislumbrada a través de la mirada del “otro” como forma de reafirmarse a sí misma; así como “La Flor de España”, cuyo mensaje de transculturación se contempla, con ciertos rasgos de humor, en el espejo de la “otredad” rechazada – sugiere la subjetividad sobre la que se tiende el texto, que, a su vez, se confunde con el mundo de lo fantástico para revelar, enmascaradamente, una realidad aplastante.

Nos preguntamos, después de examinar las historias narradas en El ángulo del horror: ¿Qué nos propone Fernández Cubas? ¿Existe más de una mirada o interpretación de la realidad? ¿Implica toda realidad la existencia de diferentes ángulos u “otredades" que le confieren al mismo tiempo su propia razón de existir? ¿Quizá, sugiere una otredad feminista, no confesada? Esta ambigüedad de carácter postmoderno ciñe la obra de Fernández Cubas, quien a pesar del ostensible rechazo que ha manifestado a ser encasillada como feminista, estamos de acuerdo con Phyllis Zatlin en que “often foregrounds details of daily life that male authors would probably consider too trivial to include […]” (38).

Ese gustillo femenino que Zatlin halla en la narrativa de Fernández Cubas, lo saboreamos en Cosas que ya no existen , donde revive sus experiencias de mujer en un mundo diseñado por hombres: los cuentos que le relataba la niñera de su infancia, las pequeñas anécdotas de las monjas del colegio, el mito de Eva Perón bajo un cielo bonaerense, la luctuosa primera experiencia de escribir sobre Ana María, “Mi hermana mayor. La amiga muerta” (217), entre otras historias, con minúsculos códigos particulares que se suspenden y ensanchan en una nueva extensión de la sensibilidad femenina.

Los estudiosos al referirse a la última fase feminista, 'la posicionista', la definen como la etapa en la que se agregan a los objetivos feministas determinadas “posiciones” que vienen redefinidas desde el lugar del discurso. Del mismo modo, es una etapa enfrascada en salvaguardar los logros obtenidos en fases anteriores. Combate las ideologías de adoctrinamiento. Partiendo de las anotaciones de Raman Selden, basadas en la percepción de Michel Foucault sobre la significación de la verdad en su relación con el discurso (128), se deduce que la clase en el poder es quien establece lo que es aceptado como verdad.

Dicha percepción básica de la verdad y el discurso, aplicada a la teoría literaria feminista asevera que el lenguaje al reflejar en sus formas el señorío de la masculinidad perpetúa la sujeción del otro sexo; argumentando, por ejemplo, que dentro del proceso histórico donde el concepto de género ha sido elaborado, su significación ha sido adulterada. Por ejemplo, a la mujer se le atribuye un carácter superfluo, inestable, frágil, incompleto, emocional, pasivo, que el hombre no admite para sí. En Nada, Angustias le recuerda a Andrea en uno de sus primeros diálogos, ciertas significaciones formuladas por hombres, al aleccionarle cómo debe ser una mujer decente: “— Te lo diré de otra forma: eres mi sobrina; por lo tanto, una niña de buena familia, modosa, cristiana e inocente” (26).

El carácter de Angustias, en su doble moral, muy propio de las sociedades dictatoriales, manifiesta la “aparente” fragilidad que se le atribuye a la mujer en sociedades patriarcales: “Tía Angustias sollozaba a mi lado, mordiendo su pañuelo, porque no sólo se veía a sí misma fuerte y capaz de conducir multitudes – el rol de líder que asume en un medio de hombres disfuncionales –, sino también dulce, desdichada y perseguida” (33). La narradora describe la frustración de Angustias (que muerde el pañuelo) al no poder exteriorizar la verdadera esencia autoritaria de su carácter, obligada a fingir la de una “dulce, desdichada y perseguida mujer”.

En el análisis del discurso literario es conveniente tener en consideración la importancia del género, que influye en las variantes y matices lingüísticos culturales que el hombre o la mujer imparten a la obra, afectando el contexto y la forma de lo expresado. Es decir, un tema según sea quién lo escriba tiende a ser marcado por diferencias en su forma y contenido. Por otra parte, la ideología del género afecta la manera en que los textos son leídos, así como los cánones de excelencia establecidos.

Socioculturalmente, el género, apartándonos del punto de vista exclusivamente biológico, es el resultado de una categorización que ha sido falseada (aprendida) con intereses muy palpables en la jerarquización del poder masculino. Un  ejemplo ostensible es el cuestionamiento que  Antonio Muñoz Molina ofrece a la representación tradicional de la 'femme fatale' en Beltenebros (1989), una obra de la posmodernidad confeccionada con hebras de la novela policíaca, la novela de espía, la novela rosa y el llamado "film noir".

"Vine a Madrid para matar a un hombre a quien no había visto nunca". Con esa expresión se inicia esta obra que, según el consenso de la crítica literaria, no tiene parangón en la novelística contemporánea española. El sicario Darman, otrora capitán del ejército republicano exiliado en Inglaterra, bajo ordenes de una organización subversiva comunista, regresa clandestinamente al Madrid de los años sesenta para ejecutar a Andrade, un inocente acusado de traición. En ese empeño sanguinario de ángel sentenciador, se relaciona con Rebeca Osorio, amante del hombre a quien debe liquidar, en un complejo proceso que lo llevará a reconstruir un temido pasado a través de lugares y acciones en un simbólico desplazamiento que devela magistralmente, entre otros elementos, el pedregoso proceso hacia la verdad.

La susodicha mujer sufre en sí todo el aglutinamiento del abuso masculino, mental y físico, a través del voyerista Valdivia, que la hostiga y oprime tanto desde la oscuridad literal –es nictálope – como la emocional. La obliga cada noche a bailar y a cantar para él, vestida de Rita Hayworth, ante un grupo de sicalípticos espectadores que se reúnen en la Boite Tabú. Él la disfruta desde la oscuridad de su palco, mientras ella se va desnudando poco a poco. "Aunque tú no me veas yo te estaré viendo", le expresa. Ella no se librará de esta opresión hasta el final de la novela.

            

La mujer abusada es idéntica a otra que Darmar conociera 20 años atrás. Es la hija de Rebeca Osorio (madre), con quien experimentara una fracasada experiencia amorosa, especie de doble que aúna el presente con el pasado. "La exaltación y la vergüenza se estaban consumando ante mí al ritmo hirviente del bongó, que parecía golpear a la muchacha como a un boxeador débil, descoyuntándola, arrojándola de rodillas al suelo, imponiéndole metódicamente los movimientos sincopados de una danza en la que se iba desnudando como si se desgarrara a sí misma", así describe Darmar el degradante espectáculo que le ha sido impuesto a la joven.

          

            Para la escritora y pensadora Simone de Beauvoir, la mujer sólo puede lidiar con la inferioridad con que ha sido marcada por el hombre, vengándose, mutilando la supremacía masculina, contradiciéndola, y negando su verdad y valores. La 'mujer fatal' desdobla una connotación ambivalente que origina un desbalance en el devenir del hombre (47). La mujer fatal, en el caso de Beltenebros, connota una figura ambivalente que se vale de su feminidad (primordialmente sexual) para asumir posición de poder y causar infortunio en el devenir del hombre, al mismo tiempo es enternecedoramente vulnerable. “Los temores del hombre de perder su estabilidad o su 'yo' frente a la mujer son reflejados en la mujer fatal: las dos Rebecas van minando la figura del detective, Darman, hasta el punto de producir la confusión del protagonista y de oscurecer su habilidad observadora en las últimas páginas de la novela", expresa Chung-Ying Yang (479), catedrático en la Universidad Nacional Chengchi de Taipei. En este caso, la mujer es “la imagen amenazadora de lo ilegible, lo imprevisible y lo inalcanzable (…) la antítesis de lo maternal, de lo productivo”, afirma (476).

De Beauvoir asevera en su libro El Segundo Sexo algo similar a lo establecido por el académico taiwanés: “(…) el hombre siente hostilidad hacia la mujer porque le teme, siente temor de su imagen con la que él mismo se identifica” (122). Percibe su caída bajo el influjo pernicioso de la mujer que lo arrastra. Es en gran sentido una caída al estilo adámico. “Todos los Padres de la Iglesia insisten en la idea de que ella [Eva] condujo a Adán al pecado” (156), agrega la intelectual gala.

Al escudriñar, encontramos en Beltenebros argumentos suficientes para demostrar que la mujer no sólo representa esa “otredad” que complementa al hombre, "sacada de la costilla de Adán", sino también es ese objeto sexual que despierta pasión animal en él. Es un elemento más de la Naturaleza que estimula y satisface los apetitos masculinos. “Las miradas y las manos y las respiraciones de los hombres habían gastado su piel [la de Rebeca Osorio hija] pulimentando su blancura y volviendo todo su cuerpo tan dúctil como una seda muy usada (…)” (Muñoz Molina 167).

Por otro lado, la descripción de Rebeca Osorio (hija) se desliza a través de ciertas características que implican debilidad y, por consiguiente, traslucen la histórica inferioridad atribuida a la mujer con respecto al hombre, a pesar del ambivalente poder nocivo que sustenta como 'femme fatale': “Había en ella una obediencia sonámbula a los designios de otros […]” (167). Luego la identifica por “la infinita y cálida pasividad de sus muslos […]” (ibid). De Beauvoir aporta al análisis feminista la percepción de la mujer  esbozada en una oposición binaria entre hombre/ mujer, negro / blanco, bueno / malo... que propone diferencias que pueden ser manipuladas social y culturalmente en formas que conllevan a que ciertos grupos ejerzan dominio sobre otros.

            Darman es una especie de antihéroe de la literatura posmoderna; reconoce sus errores e intenta rectificarlos, no se rinde en su afán de encontrar la usualmente paradójica verdad.

            Valdivia, el supuesto Beltenebros de nuestra historia, se desliza entre la oscuridad de los balcones de un centro nocturno y la de un cine clausurado. Sus ocultas ocupaciones y un defecto en un ojo  lo constriñen a resguardase de la mirada ajena. 

            En el desenlace, Rebeca Osorio (hija) consigue vengarse. Ciega a Valdivia con la luz de una linterna, precipitándolo a la planta baja del cine en ruinas, en su desesperación por huir de ella. “Arriba, en las últimas gradas, más alta que nosotros, la muchacha pálida y desnuda mantenía inmóvil la linterna y su círculo de incandescencia trazaba una fría y blanca línea de luz que iba a romperse en la cara de Valdivia, y siguió persiguiéndolo cuando cayó hacia atrás empujado por ella” (237).

            Muñoz Molina rompe esquemas tradicionales con este final, al igual que lo hace con el resto de la obra. Darmar no es quien mata al villano ni rescata a la heroína. Ella se salva por sí sola. Si bien, la catarsis se consuma en la transformación interior de Darmar, como manifestación de una honda implicación alegórica, que bien puede encaminarnos a múltiples interpretaciones, timbradas por la ambigüedad posmoderna que prevalece en una narrativas de esta índole.

            La novela –que toma el título del sobrenombre del célebre Amadís de Gaula cuando pierde la razón y es forzado a vivir en una cueva– emplaza a la mujer en un ambiente de erotismo y violencia, de fluctuantes relaciones de género: poder de seducción y manipulación, exhibicionismo y voyeurismo, así como rechazo y develamiento dentro de una atmósfera matizada por el palpitar contradictorio, complejo, desestabilizador y constituidor del ideario político e ideológico y la identidad en el proceso evolutivo del protagonista y los mensajes implícitos en la obra.

Como explicara en mi observación sobre el género, el movimiento feminista se preocupa en cómo las formas establecidas del lenguaje masculino crean estereotipos de diferencias sexuales en función de poder y supremacía. Ciertas feministas alientan a las mujeres a la creación de un lenguaje netamente propio que se divorcie del masculino tradicional, basando su proposición en la cualidad intrínseca a la lengua de movimiento y desplazamiento; mientras otras, especialmente las lesbianas y de raza negra, opinan que el lenguaje ‘posiciona’ esas diferencias en un contexto que no debe ignorar la raza y las preferencias sexuales del hablante.

El feminismo francés imputa la influencia del Jacques Lacan (1901-1981) sobre la teoría de Sigmund Freud (1856-1939), conocida como complejo de castración, que explica que la niña reconoce su feminidad a través de la carencia en su cuerpo del miembro sexual masculino. Según el psicoanalista francés, la privación de este miembro la hace considerarse incompleta. Dicho razonamiento sobre la mujer predetermina el carácter pasivo y sumiso que se le ha asignado en su relación con el hombre.

En El cuarto de atrás, la protagonista/narradora CMG busca afianzar su discurso femenino apoyado en un interlocutor masculino. A través de este discurso rechaza las normas sociales establecidas para la mujer, cuestiona el discurso oficial: “Le escucho pensando en Isabel la Católica, en la falaz versión que, de su conducta, nos ofrecían aquellos libros y discursos” (52).

CMG rechaza categóricamente el estereotipo que sostiene la célebre soberana, ideado por una ideología de prepotencia de los varones respecto de las mujeres, y enarbolado especialmente por el régimen de Franco. Según Hart, la ficción popular y los finales felices de pareja en los cuentos de hadas, tradicionalmente considerados como estructuras de la experiencia femenina en la hermenéutica, pululan en El cuarto de atrás . Si bien, lo que la novela se empeña en esclarecer es que al aceptar estos cuentos fantásticos lo que se rechaza en realidad son los discursos franquistas (76: “Que si creo en el diablo y en San Cristóbal gigante y en Santa Bárbara bendita, en todos los seres misteriosos, vamos. En Isabel la Católica, no” ( Martín Gaite 105). La imagen de Isabel I es rebatida denodadamente por la escritora salmantina, pues constituye el modelo femenino impuesto por el franquismo: “Se nos ponía bajo su advocación, se nos hablaba de su voluntad férrea y de su espíritu de sacrificio (…) se había desprendido de sus joyas para financiar la empresa más gloriosa de nuestra historia, y aun había quien la difamara por la fidelidad de sus ideales, quien llamara crueldad a su abnegación” (85).

No obstante, CMG recrea otras leyendas en El cuarto de atrás, como las migajas de pan del cuento infantil “Hansel y Gretel” para demostrar que la autenticidad está por encima de lo impuesto por el hombre. La hija de Franco representa para la protagonista/narradora  la feminidad aprisionada por el poder franquista al compararla con la “Sonatina” de Rubén Darío. Carmencita Franco es princesa por su condición de clase privilegiada, pero simplemente cosntituye una hueca princesa creada por el poderío masculino: “allí sola, sin hermanos, entre los tapices de su jaula de oro” (65). En El cuarto de atrás la autoridad impuesta por un varón es abiertamente criticada. A la mitad de la novela, leemos una discusión feminista sobre cómo Franco giró el reloj hacia atrás, a los logros alcanzados por la Segunda República (1931-1936): “La retórica de la postguerra se aplicaba a desprestigiar los conatos de feminismo que tomaron auge en los años de la República y volvía a poner el acento en el heroísmo abnegado de madres y esposas, en la importancia de su silenciosa y oscura labor como pilares del hogar cristiano (93).

CMF denuncia además en esta novela la retórica franquista que giraba alrededor de la domesticación de la mujer: “a que aceptemos con alegría y orgullo, con una constancia a prueba de desalientos, mediante una conducta sobria que ni la más mínima sombra de maledicencia fuera capaz de enturbiar, nuestra condición de mujeres fuertes, complemento y espejo del varón” (94). Según Hart, el empleo de la metáfora del espejo es crucial en El cuarto de atrás. Para el discurso franquista, las mujeres eran el espejo que complementaba la identidad masculina, reflejada en su “otredad”. Martín Gaite propone en su discurso femenino que, el hombre y la mujer, al mismo tiempo, para construirse necesitan proyectar cada uno su propia identidad en el otro (78).

No hay imagen reflejada sin la visión del otro, problemática vital que aparece también en los cuentos de El ángulo del horror de Cristina Fernández Cubas. El hombre genéricamente es un ente social, necesita del “otro” para autodefinirse. El cuarto de atrás retuerce la idea de ese espejo obstruido que propone Franco, y devuelve una nueva imagen de la realidad que no se ajusta a esos patrones. El leitmotiv de la novela rosa, por consiguiente, tiene el objetivo dentro de la novela, según sugiere Hart, de enunciar las falacias de patrones preconcebidos (78). El discurso femenino en El cuarto de atrás, por no llamarlo feminista , rechaza el autoritario prototipo masculino , y propone un texto ambiguo pero no por eso anémico, más bien rico en los diferentes significados que encierran sus significantes.

Al terminar la novela, según aclara Ruth El Saffar , el lector reasegura que la asociación entre fantasear y el peligro de la locura son salvados. La narradora convierte un misterioso diálogo, fruto del insomnio, en una experiencia sumamente edificante (qtd. in Hart 78). En El cuarto de atrás, la protagonista/narradora, CMG, hace referencia a la protección masculina, como un estereotipo de género, simbolizada por el hombre de negro: “(…) menos mal que, cuando vuelva a entrar, no vendré sola, la compañía de un hombre siempre protege” (10). Por otra parte, sugiere las represiones que experimentó como mujer en la España de su juventud: “A la calle siempre salía con mis padres para ir cumpliendo en su compañía un programa de actividades que yo no había prefijado, y cuyas etapas tachaba mi padre en su agenda, a medida que se iban cumpliendo” (40).

Nótese cómo el programa de actividades de la joven Martín Gaite viene determinado por un hombre, en este caso su padre. La novela rosa y los cuentos de hadas constituyen una especie de metatextualidad triunfalmente en El cuarto de atrás, entretejida en una nueva sintaxis designada para liberar a la mujer de la ley patriarcal del texto masculino y producir un nuevo texto que la identifique (Hart 78). Volvamos momentáneamente al análisis del personaje de Andrea en la novela Nada. Desde una perspectiva de la tercera ola feminista, posicionista, se pudiera teorizar que la situación de desigualdad de Andrea viene demarcada no sólo por su condición de mujer, sino además por pertenecer a un grupo marginalizado, provinciano (rural) y, sobre todo, por su condición social de ente pobre.

La idea de aceptar la proposición del acaudalado Pons para escapar de la pobreza, perturba a Andrea. No está convencida de que ella le ama y se siente farsante si le ofrece el sí: “Pero aún estaba detenida por la sensación molesta que el enamoramiento de Pons me producía. Creía yo que una contestación afirmativa a su ofrecimiento me ligaba a él por otros lazos que me inquietaban, porque me parecían falsos” (202). El estado de pobreza de Andrea se equipara con su condición de mujer, para significar la ‘otredad’ relegada: “Me acuerdo del portal de mármol (…) Del olor a señora con demasiadas joyas que me vino al estrechar la mano de la madre de Pons y de la mirada suya, indefinible, dirigida a mis viejos zapatos” (218).

Según Colette Dowling, los sentimientos de temor, pasividad e inferioridad, presentes en Andrea, describen el complejo de Cenicienta, comportamiento en que son adoctrinadas las mujeres desde muy temprana edad en un entorno patriarcal: “La mujer, según códigos españoles y de Europa ocidental, está hecha para complacer, evitar realizar aseveraciones, que bien pueden interpretarse como signos de hostilidad, y someterse a la voluntad de otros, especialmente la de hombres mayores (Hart 19).

Aplicando las disposiciones del complejo de Cenicienta a la novela Nada, registramos que en la España de los años cuarenta la mujer, por lo general, no ocupaba puestos profesionales, más bien era instruida para casarse con un esposo, predestinado a liberarla de cualquier ambiente opresivo al que ella debía sujetarse. En este caso Pons, significa para Andrea ese medio liberador de la opresión en la casa de Aribau, que la rescata, del mismo modo, de la pobreza.

Al igual que en el cuento de la Cenicienta , advertimos en Andrea la ilusión de asistir al baile en la rica mansión de Pons, lo que le concede cierto aire infantil e irresuelto: “(…) para mí la palabra baile evocaba un emocionante sueño de trajes de noche y suelos brillantes, que me había dejado la primera lectura del cuento de la Cenicienta” (202). El baile es la primera fiesta de sociedad a la que Andrea asiste, una buena oportunidad de olvidar su miseria cotidiana: “Durante cinco días había yo intentando almacenar ilusiones para esa escapatoria de mi vida corriente (214). Sin embargo, sus ilusiones se deshacen en la fiesta cuando Pons le confiesa que ama a su prima, la cual es representada por una imagen hollywoodense. La prima de Pons exhibe “una sonrisa forzada de estrella de cine” (17).

Asimismo, el contraste de la indumentaria pobre de Andrea, sus viejos zapatos, con el lujo burgués; su ineptitud en el manejo de las prácticas sociales de las clases pudientes y la apatía de Pons, la impulsan a huir espantada del lugar. “Este es el típico complejo de Cenicienta, en que la comunicación (…) es difícil para las mujeres con baja estima personal y albergan un interno deseo de ser protegidas (qtd. in Higginbotham 20). La protagonista se siente pequeña al no poder lograr sus expectativas de ser salvada por la única dualidad disponible, hombre-fortuna, en la sociedad patriarcal de la España de postguerra: “Algo que me hacia sentir pequeña y apretada entre fuerzas cósmicas como el héroe de una tragedia griega” (232). Andrea, asimismo, se lamenta de su rol de espectadora, parte del clásico papel asignado a la mujer en el entorno patriarcal. “Yo tenía un pequeño papel de espectadora” (233).

A pesar de que el mito de la Cenicienta ha sido interpretado tradicionalmente en la cultura occidental como una historia con un final feliz, donde el apuesto príncipe rescata a la sufrida Cenicienta, mágicamente, para romper las barreras levantadas por los prejuicios, la pobreza y la desigualdad social, nuevas interpretaciones del mito, como la que propone Colette Dowling, sostienen que la felicidad fundamentada en el rescate de un esposo/príncipe, no le garantizará a la mujer desarrollar las habilidades que se necesitan para triunfar en la vida (Higginbotham 23). Las mujeres son ciudadanos de segunda clase en Nada, una justa crítica feminista. Gerardo, uno de los chicos con que Andrea sale, establece claramente que él “no cree en la inteligencia femenina” (147).

Aplicando a la novela parte de la tesis postcolonial de Roberto Fernández Retamar en su “Calibán”, desde una perspectiva feminista, la asimilación y aceptación de la ideología del colonizador por el colonizado en un largo periodo histórico ha determinado que el colonizado llegue a creerse su propia inferioridad. Así la madre de Ena se consterna cuando sabe que da a luz una hembra, porque es portavoz de la misma ideología que la oprime: “Así, empecé a llorar con una debilitada tristeza de que por mi culpa aquella gimiente cosa pudiese llegar a ser una mujer algún día” (248).

En Nada, Andrea es un personaje que tiene que lidiar con muchas de estas concepciones tradicionales prejuiciosas a que ha sido expuesta la mujer en múltiples sociedades. En el capítulo XIII, Pons propone a Andrea visitar el estudio de su amigo Guíxols, un rico joven pintor, no sin antes expresarle que ha tenido que cabildear esta visita, ya que en ese lugar frecuentado por hombres, la mujer no es bienvenida: “(…) No te lo había dicho antes porque no teníamos permiso para llevar chicas. Pero yo he hablado tanto de ti , he dicho que eras distinta…” (152). Ya en el estudio de Guíxols, donde se encuentra reunido un grupo de amigos que Pons había calificado de liberales, “Allí no existen convencionalismos sociales…”; Andrea es examinada por Iturdiaga desde una esfera de superioridad : “Iturdiaga me estudió desde su altura” (154). Asimismo, en la reunión en el estudio de Guíxols, Andrea es identificada en cuanto a las funciones estereotipadas que se le asignan a la mujer, como es la de cocinar y servir: “Bueno. Ahora, vamos a merendar si Andrea tiene la bondad de hacernos unos bocadillos con el pan y el jamón que encontrará escondido detrás de la puerta…” (154).

Adviértase que es la primera vez que Andrea visita el estudio y conoce a los amigos de Pons; por otro lado, esta petición se le realiza a breves instantes de haber arribado al lugar. Por otro lado, a través del comentario de Angustias dirigido a Andrea en el comienzo de la segunda parte de la novela: “— Hija mía, hay unas calles que si una señorita se metiera alguna vez, perdería para siempre su reputación” (58) revela la concepción patriarcal de ciertas normas de costumbres para la mujer. El caminar libremente por la ciudad es mirado como una impudicia por Angustias, lo que marca el uso del discurso masculino en la novela. El hombre, en boca de una mujer, continúa delimitando y subyugando el comportamiento de la mujer. Es notable en la novela Nada de Carmen Laforet cómo el personaje de Gloria, en su calidad de mujer, proyecta tener baja estima personal, que se refleja en parte en su docilidad.

Por ejemplo, sirve de modelo a su marido para cuyo pincel posa desnuda con innegable incomodidad física: “(…) Gloria que estaba sentada sobre un taburete recubierto con tela de cortina, desnuda y en una postura incómoda” (36). La voz narrativa mediante la incomodidad física de Gloria al modelar acentúa su función de objeto para el hombre, su amo. El discurso de la locura en la mujer es interpretado por Stephen M. Hart como consecuencia del confinamiento del discurso femenino de la sintaxis española. La locura y el silencio, según este estudioso, son los únicos discursos posibles para la mujer en la sociedad de postguerra española. “(…) in a World ‘where language and naming are power, silence is oppression, violence’ (qtd. in Hart 18).

Las opciones para las mujeres en Nada, según Hart, son el matrimonio, la locura o el convento (18). Además, la experiencia de Andrea en la novela sugiere que el destino de la mujer no está en sus manos, ni el de nadie, sino es modelado por una fuerza superior a la voluntad individual de ésta (Hart 19). Simone de Beauvoir, en su libro El segundo sexo, anota que el hombre crea esa entidad de “otredad” en la mujer, a quien identifica con la Naturaleza en función del servicio que la mujer le presta como objeto que integra el conjunto, orden y disposición de todo lo que compone el universo y le es accesible, así como en su cualidad misteriosa, de enigma, que el hombre se siente inhabilitado de desentrañar cabalmente, y por consiguiente le atemoriza. Dicha función de “otredad” está estrechamente relacionada con la ambivalente relación hombre-naturaleza, esta última sinónimo de mujer .

De Beauvoir asimismo alega que el hombre explota a la Naturaleza, pero que al mismo tiempo ésta le aplasta. Él nace de ella y muere en ella (133). Dicha tricotomía hombre-naturaleza-mujer, la encontramos como hemos discutido en la novela Beltenebros a través del carácter oscuro e ineludible y, al mismo tiempo, verdugo del hombre, de la mujer fatal. A pesar de todos los obstáculos y detracciones a que ha sido expuesto el movimiento feminista a través de su existencia como tal, es justo resaltar sus logros: el haber alcanzado que la sociedad patriarcal, que todavia campea, haya adquirido cierto nivel de concienciación de la discriminación que ha sufrido y padece la mujer en numerosos rincones de la tierra; igualmente, el haber conseguido que la sociedad, si bien no ha podido eliminar dicha condición, al menos la haya reducido a través de la modificación y creación de nuevas leyes, la equiparación económica y laboral; así como sensibilizar a las masas de la necesidad de aprobación y ensanchamiento de dicha igualdad a través de una concienzuda y meritoria campaña de formación educativa.

La literatura, sin lugar a duda, puede ser ese valioso agente educativo. Muchos de los escritores contemporáneos, hombres y mujeres, a pesar de evadir en algunos casos cualquier tipo de encasillamiento, entre ellos el  identificarse con el 'feminismo', se nutren de la savia manumisora de este movimiento. El trato desventajoso que ha recibido la mujer con respecto al hombre – en su calidad de minoría , las ideologías demagógicamente opresoras que aún afloran en cualquier literatura (incluso la realizada por mujeres), como parte de una realidad arropada en la intemporalidad y cotidianidad de su uso, en la ambiguedad del mito que le da origen, ya sean sus rasgos imperceptibles o palmarios – reclama desentrañar los elementos que le precisan desde el puerto literario de la denuncia y el mejoramiento humano.

Glosario

Complejo de castración- Según Sigmund Freud (1856-1939), médico y neurólogo austriaco, fundador del psicoanálisis se refiere a las excitaciones y efectos relacionados con la pérdida del pene. Plantea la diferencia entre los sexos encarada desde el punto de vista anatómico con sus consecuencias psíquicas. En el nivel infantil de conocimiento se notan diferencias sexuales, las que son vividas como posesión o no de genital masculino (el que no lo posee es porque fue castrado, el que sí lo posee corre peligro de serlo). Esta realidad difícil de enfrentar y resolver con el aparato psíquico infantil, es aceptada en parte, lo que originará angustia de castración en el niño y envidia fálica en la niña. También puede ser desmentida en ambos casos y esto señalar el camino a desvíos sexuales, las que se pueden extender a algún tipo de psicosis. En la niña la aceptación de la existencia de la castración origina el complejo de castración por excelencia. Fundará su yo basado en esta (sentida por ella) mutilación.

Género- Kate Millet toma de las ciencias sociales el concepto de que género es un concepto psicológico que se refiere a una identidad sexual culturalmente adquirida, donde muchas feministas critican lo que es reconocido por las ciencias sociales – una ciencia creada por hombres – por el señalamiento de características estereotipadas de la mujer de pasividad, silencio, sumisión, etc. Desigualdad de género- Según Margaret L. Andersen en su libro Sociology the Essentials la desigualdad de géneros no sólo marca la diferencia entre las experiencias de hombres y mujeres, pero sirve de guía para analizar la permanencia de la injusticia de géneros. Muchos estudiosos feministas establecen que las perspectivas tradicionales de la sociología son insuficientes para analizar adecuadamente la desigualdad de géneros.

Estereotipos de género – Según Sara Mills, en “Gender and Other Variables”, estos estereotipos pueden ser considerados guiones o escenarios (conjunto de rasgos, roles o secuencias narrativas) en que ciertos comportamientos extremos fuera de un grupo son percibidos y generalizados como parte del mismo. En este sentido, los estereotipos se esquematizan en prototipos, que generalmente crean juicios, nociones inapropiadas, muchas veces inconscientes, sobre cuáles deben ser los comportamientos lingüísticos del hombre y la mujer. Dichos prototipos son usualmente confrontados por otras formas de comportamiento que los desafían y contradicen (Eagleton 147).

Patriarcal- Según Margaret L. Andersen en su libro Sociology the Essentials se dice de una familia o sociedad que esta regida o muestra gran reverencia por los hombres. El patriarcado es una forma de organización social en la que el varón ejerce la autoridad en todos los ámbitos, asegurándose la transmisión del poder y la herencia por línea masculina.

Sexo- Según Margaret L. Andersen en su libro Sociology the Essentials es determinado biológicamente en contraposición con género que es un concepto cultural. Ver Género Raza- Según Margaret L. Andersen en su libro Sociology the Essentials raza es un término que se utiliza para clasificar a la humanidad de acuerdo a características físicas y genéticas. El término raza es polémico por las interpretaciones de superioridad e inferioridad que puede acarrear. La raza constituyó la justificación para implantar el estado de esclavitud, la persecución de minorías y otros grupos sociales. Es una construcción social que tratamos como distinta sobre la base de ciertas características, algunas biológicas, a las que se les ha asignado importancia social dentro de un grupo determinado.

Teoría falocéntrica.- Según explica Selden, Ernest Jones, discípulo de Sigmund Freud, fue el primero en aplicar la teoría de Freud conocida como “complejo de castración” que se refiere a la culpabilidad que sufre la mujer al no poseer el miembro masculino. Este término ha sido adoptado extensamente por las feministas al discutir la dominación masculina en general, el cual se explica por la dominación del phallus como significante en el sistema lingüístico que se impone al sujeto que se desvanece y sufre castración, en este caso la mujer. Valores- de acuerdo con Margaret L. Andersen en su libro Sociology: the Essentials son los estándares abstractos en una sociedad o grupo que define principios ideales. `

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