La beca de Lezama en University of Florida

Por Gerardo Muñoz

Hace ya un año que escribí un texto sobre José Lezama Lima para la revista Anole de la Universidad de la Florida, en el cual me detenía sobre la supuesta beca que fue otorgada a Lezama por el Dep. Estudios Latinoamericanos de entonces. Aunque cierto es que Lezama nunca llego a Gainesville – por varias razones (comenzaba, junto con Guy Pérez Cisneros el primer número de Espuela de Plata, la inquietante lejanía con el Miami de JRJ, la falta de dinero, y la fijación oral con su madre, entre otras cosas) imposibilitaron el viaje del poeta a la universidad de 1939.

Tras cuarenta años de este suceso “no sucedido” en la vida del autor de La fijeza, doy a la luz pública una de las cartas del Director del Departamento, Rollin Atwood, al Profesor Juan Clemente Zanora de la Universidad de La Habana, donde se alude, en el último párrafo, a la beca otorgada al Sr. Lezama. La antología epistolar editada por José Triana y Eloísa Lezama Lima, recoge una carta, en la cual leemos el tono de un Lezama abatido por el adelanto monetario: “He hablado con el Prof. Zamora. El me ha informado de las condiciones en que le Universidad de Florida (Gainesville) me ofrece la beca. Se trata de matricula, residencia y alimentación gratuitas durante el próximo curso académico – el curso empieza en septiembre de este año –y la suma de trecientos pesos en efectivo….Me alegraría en extremo que usted hiciese posible que la universidad me enviase ese adelanto para hacer el necesario gasto de viaje. De ese modo también conseguiría familiarizarme con el paisaje antes de que el curso empezase“.

En marcha hacia el siglo XIII

Giotto di Bondone (1267-1337), “Madona en Majestad”

Por Leonardo Venta

Gonzalo de Berceo (1198?-1264?), el primer poeta castellano de nombre conocido, sobresale entre los autores que emplearon la forma poética llamada “mester de clerecía”. Su obra más notable, “Milagros de Nuestra Señora”, está escrita en versos alejandrinos, sujetos a la cuaderna vía*, a imitación de los modelos franceses.

Contemporáneo del Rey Sabio (Alfonso X), Berceo fue un modesto clérigo con la capacidad sensorial de transformar lo extraterreno en jugosa y corpórea realidad. Su lírica llega al lector común mediante el empleo de un lenguaje asequible con divertida ligereza y un fin moralizante y evangelizador.

En “Milagros de Nuestra Señora”, que abarca 25 milagros de la Virgen precedidos por una introducción alegórica, se perfila la virtud del poeta en el uso de lo concreto para expresar lo espiritual, según señala Azorín. Berceo entiende el significado de los sentidos, al extremo, de que a éstos achaca todos los peligros, y es la expiación de dichos sentidos lo que propone sacrificar estoicamente como ofrenda para obtener el bien inefable de la vida eterna.

Partiendo de cierta sencillez de hermosura natural, Berceo imagina un divinizado trasmundo, todo desde luego dedicado a una Santa Virgen que puede crecer de improviso hasta convertirse en la Mater Dolorosa; pero que es, sobre todo, algo así como una enérgica ama de casa celestial, correctora de sus hijos, madraza a la española, incapaz de abandonarlos ante ningún aprieto, pero con la que hay que tener las cuentas claras. La María de Berceo es muy capaz de entendérselas a estacazo limpio con el diablo y sus ángeles del mal, si es preciso.

Es importante cómo en este poema el andar bien o mal en los caminos espirituales depende, en primer término, en entender o no entender el culto a la Virgen. Quien lo entendiese y lo llevase a la práctica adecuadamente, por muy grandes que hayan sido sus pecados, su alma alcanzará el perdón el día del juicio final.

La obra berceica es una mezcla exquisita de una espontánea mística primitiva con chispazos del habla popular. Si Berceo nunca es un escritor original, sino un transcriptor de textos ajenos, su tono poético es siempre originalísimo. Su profundidad intelectual resalta especialmente, entre los Milagros de Nuestra Señora, en el XXIV, el del Vicario Teófilo que se creía humilde y no lo era, cuya hondura psicológica es precoz para la literatura del siglo XIII. Es magistral cómo dibuja el tipo de hombre que rechaza ser Obispo por no creerse digno y que, después, no puede tolerar el sentirse menguado.

En “Milagros de Nuestra Señora”, el monje poeta resalta la doctrina católica, basada en la tradición, donde se le atribuyen a la Virgen dones divinos, como un arma quizá de defensa ante los ataques doctrinales de otros grupos religiosos, tales como los algingenses, que negaban dichas potestades. Es la Virgen berceica la que siempre está dispuesta a sacar la cara por los suyos, con razón o sin ella; es como un personaje de carne y hueso, difícil de olvidar.

En el Milagro II del poema, el impúdico sacristán de Nuestra Señora es tan frágil en su obrar, que sucumbe ante las tentaciones de Belcebú. No obstante, observamos cómo, a pesar de sumergirse profundamente en el pecado, nunca abandona su culto y reverencia a la Virgen.

La protección de la Virgen Madre siempre llega en el momento en que el alma del descarriado corre peligro, algo así, como la María Auxiliadora, que no mira al pecado, sino cuyo amor supera, justifica y se compadece de toda debilidad de la carne.

Este poema es innovador para la hermética sociedad medieval, en cuanto a la original audacia de su contenido y el desenfado de su tono; es como un pedacito de cielo sobre una humilde mesa donde cualquier tipo de lector puede cenar con nutritiva placidez.

*Cuaderna vía, estrofa de alejandrinos monorrimos, típica del mester de clerecía (AAAA). Un verso alejandrino está compuesto de dos partes de 7 versos cada una (7 + 7) , que se separan mediante la cesura, imponiendo una pausa semejante a la de final de verso. A cada una de las dos partes separadas por la cesura se les llama hemistiquio.

De las Casas, según Martí

Por Leonardo Venta

“No se puede ver un lirio sin pensar en el Padre de las Casas, porque con la bondad se le fue poniendo de lirio el color…”, así describe al fraile dominico la poética prosa martiana en La Edad de Oro.

Fueron sólo cuatro las tiradas de esta revista para niños, concebida en Venezuela y publicada en Nueva York, desde julio hasta octubre de 1889. Sobre el Padre de las Casas expresa Martí en dicha publicación, como quien se examina a sí mismo con el pensamiento: "El hombre virtuoso debe ser fuerte de ánimo, y no tenerle miedo a la soledad, ni esperar a que los demás le ayuden, porque estará siempre sólo, pero con alegría de obrar bien que se parece al cielo de la mañana en la claridad".

El noble fraile sevillano, sin ser todavía clérigo, rondaba los treinta años cuando se embarcó por primera vez para La Española en la flota del nuevo gobernador Nicolás de Ovando. Luego, iba y venía de Europa a América sin temerle a las encrespadas olas que desafían el oceánico abismo que separa los continentes.

Del mal llamado “Nuevo Mundo”, conservó la imagen de aquellos siete indios que acompañaron a Cristóbal Colón el 31 de marzo de 1493 en Sevilla, como humilladas piezas de un estrenado museo, "los cuales yo vide en Sevilla y posaban junto al arco que se dice de las imágenes, situado junto a la iglesia de San Nicolás. Llevó papagayos verdes, muy hermosos y coloreados y guaizas, que eran unas carátulas hechas de pedrería de huesos de pescado".

De las Casas sintió la urgente premura de proteger al nativo americano. Se dedicó a denunciar los abusos que durante el proceso de la colonización de América perpetraron los conquistadores. “Se le encendían los ojos, y se volvía a sentar, de codos en la mesa, con la cara llena de lágrimas. Así pasó la vida defendiendo a los indios”, añade Martí en el artículo de su revista infantil.

“Era flaco, y de nariz muy larga – apunta el Apóstol cubano, refiriéndose al fraile español –, y la ropa se le caía del cuerpo, y no tenía más poder que el de su corazón; pero de casa en casa andaba echando en cara a los encomenderos la muerte de los indios de las encomiendas…”.

De las Casas conoció y amó al nativo de La Española; al oriundo cubano y puertorriqueño; al de la costa de Paria, en la parte oriental de Venezuela. Estuvo en Panamá, Nicaragua y Guatemala. Fue insigne obispo del Chiapas mexicano.
Sintió la opresión del “otro” como suya propia, y no cesó en su afán de proteger a sus amados indígenas. De ahí es que hoy le consideremos uno de los pioneros en la causa por los derechos humanos. “Seis veces fue a España, con la fuerza de su virtud, aquel padre que ‘no probaba carne’. Ni al rey le tenía él miedo ni a la tempestad”, puntualiza Martí en su artículo.

El religioso español vivió sus últimos años en Madrid. “Casi a escondidas tuvo que embarcarlo para España el virrey, porque los encomenderos lo querían matar”, añade el escritor cubano en su escrito. El 17 de julio de 1566 falleció fray Bartolomé de Las Casas en el convento de Nuestra Señora de Atocha en la capital española. “Él se fue a su convento, a pelear, a defender, a llorar, a escribir. Y murió, sin cansarse, a los noventa años”, concluye el Apóstol de Cuba.

LITERATURA MEDIEVAL

El Arcipreste de Hita

Por Leonardo Venta

“…tampoco es justo irse al extremo opuesto… viendo en el Archipreste de Hita no sólo un clérigo libertino y tabernario, como realmente lo fué a juzgar por las confesiones de sus versos, sino un precursor de Rabelais, un libre pensador en embrión, un enemigo solapado de la misma Iglesia a quien servía. Para atribuirle tan odioso papel, no hay fundamento sólido: sus versos religiosos, especialmente las cantigas en loor de Nuestra Señora, respiran devoción y piedad sencilla: y en cuanto a los ataques contra la curia pontificia de Aviñón… no hacen pensar en Lutero, ni siquiera en Wiclef y en los Lollards ingleses, sino en el Petrarca, de cuya acendrada y celosa ortodoxia no ha dudado nadie”

Marcelino Menéndez y Pelayo

Poco se sabe acerca del Arcipreste de Hita: su nombre, Juan Ruiz, citado en la estrofa 19 de su Libro de Buen Amor, “... por ende yo, Juan Rruys, Açipreste de Fita...”, y en la estrofa 575, “Yo Johan Ruyz, el sobredicho arçipreste de Hita”. Se conoce que es original de Alcalá de Henares, cerca de Madrid, como el gran Cervantes: “Fija, mucho vos saluda u no que es de Alcalá”.

Se afirma, asimismo, que “conpuso seyendo preso por mandato del Cardenal don Gil, Arçobispo de Toledo”. Sin embargo, no se ha llegado a un total acuerdo sobre las causas de tal prisión, y hasta se especula que bien pudo haber sufrido una cárcel simbólica o espiritual. "También ha supuesto alguien", dice Menéndez y Pelayo, "que la licencia de los versos y la soltura de las costumbres del Archipreste pudieron influir en la dura prisión en que por espacio de trece años le tuvo el Arzobispo de Toledo...”. Tal opinión resulta desacorde con el carácter de su Libro de Buen Amor, que más bien parece una obra picaresca sin la menor señal de arrepentimiento. Lo que a nadie le cabe la menor duda es su notabilidad como poeta, no sólo en España sino en toda Europa medieval. Su Libro de Buen Amor, un vasto poema de más de 1 500 exuberantes estrofas en “cuaderna vía”, la combinación métrica y estrófica propia del mester de clerecía, así lo justifica.

Nunca antes se había constatado en castellano la prodigalidad de un vocabulario como el que felizmente derrocha el Arcipreste en su obra, la cual se ensancha hacia una dimensión en que las normas de la clerecía, arte cultivado por los clérigos o personas doctas de la Edad Media, por oposición a las de juglaría, poesía de los cantores populares, colindan: "por vos dar solaz a todos, fablévos en juglería".

La obra maestra del Arcipreste revela las consecuencias desfavorables del amor mundano, al que tilda de loco, y resalta las ventajas del buen amor o amor de Dios, con múltiples tonalidades de humor, que nunca rayan en la vulgaridad. Sin embargo, el mensaje es ambiguo. Los críticos discrepan sobre si el autor escribe para moralizar o para divertir, o si aúna ambos propósitos. Somos partidarios de la última opinión: "Enpero, porque es umanal cosa el pecar, si algunos, lo que non los consejo, quisieren usar del loco amor, aquí fallarán algunas maneras para ello", leemos con sonriente asombro de la pluma de este desbordante clérigo.

El mismo Juan Ruiz sugiere tantas interpretaciones de su obra como lectores, en una época tan remota como la Edad Media, lo que ciertamente nos expide al libro La muerte del autor (1968) de Roland Barthes, en que el crítico y semiólogo francés resalta la ingente importancia de la recepción del lector, al interpretar la multiplicidad de los significados del texto no en su origen, es decir, el escritor, sino en su destino, el lector.

El Libro de Buen Amor, escrito en forma autobiográfica (aunque no es autobiografía), como toda buena literatura, abraza con gracia elementos reales y fantásticos, con la jovialidad de un autor para el cual la burla no es amarga saeta destinada a lacerar sensibilidades, ni mucho menos a comprometer su propia fe cristiana; más bien al reírse de las vulnerabilidades de clérigos y monjas, lo hace de las suyas propias.

El Arcipreste, que aparenta no tomar en serio lo que dice, nos sorprende y conmueve con sus sinceras plegarias a la Virgen y a Cristo, así como al arremeter, sin traicionar su rizoma satírico, contra la responsable de cortar el hilo de la existencia: “!Ay muerte! ¡Muerta seas, bien muerta y / malandante! … No miras señorío, familia ni amistad, / con todo el mundo tienes la misma enemistad, / no existe en ti mesura, afecto ni piedad, sino dolor, tristeza, aflicción, crueldad”.

El Cantar de Mío Cid

Por Leonardo Venta

Las epopeyas grecorromanas proyectaron su sombra sobre La Edad Media castellana para conseguir que la poesía, colmada de proezas de héroes que resumen los valores religiosos y culturales de una nación y una época, descollara en el Cantar de Mío Cid, “el primer monumento de la literatura española”, según Ramón Menéndez Pidal.

Alrededor del año 1140, un juglar castellano, oriundo de tierras de Medinaceli, hubo de entrever en el conjunto de leyendas y narraciones que corrían sobre la figura del burgalés Rodrigo de Vivar, el Cid, la posibilidad de un gran poema, de un nuevo cantar de gesta, con el que ganaría fama, fortuna y reconocimiento.

La figura del héroe que sirvió a los reyes cristianos Sancho II y Alfonso VI, pero también al rey taifa musulmán de Zaragoza, y que frenó la expansión almorávide hacia Aragón y Cataluña, conquistando y dominando Valencia, había desaparecido varias décadas atrás, en 1099.

A partir de entonces, la imaginación popular le asignó nuevas dimensiones a su memoria. El Cid castellano, triunfador guerrero pero desdichado ante su rey, "al que no se humilla pero contra el cual tampoco se subleva", sobrevivió a través de la historiografía, la literatura y la leyenda.

En el poema, el juglar hace gala de sus dotes para conmover, despertando compasión y  admiración al mismo tiempo, en una época de la que no se conservan en España grandes obras juglarescas, a no ser una que otra ‘chanson’ de origen francés, alguna composición destinada al vulgo, lo que la convierte en la obra literaria más antigua que del castellano se conserva.

El Cantar de Mío Cid pronto adquirió gran difusión y popularidad. Fue objeto de sucesivos arreglos y modificaciones. Alfonso X el Sabio, hacia 1270, lo prosifica en la Primera Crónica General, como fuente histórica. Sin embargo, posteriormente sufre un período de olvido, hasta que Juan Antonio Sánchez lo incluye en el primer tomo de su Colección de Poesías Castellanas Anteriores al Siglo XV, en 1779.

El poeta inglés Robert Southey lo llama “el más hermoso poema escrito en lengua castellana”; Friedrich von Schlegel, importante crítico y filósofo del romanticismo literario alemán, establece que “Un solo recuerdo como el del Cid es de más valor para una nación que toda una biblioteca llena de obras literarias hijas únicamente del ingenio y sin un contenido nacional”.

Se cree que el Cid literario, noble y elevado, se diferencia un tanto del histórico, al que se le atribuyen rasgos de crueldad; se dice, además, que recibió el título de “Cid”, que significa, “señor mío”, por haber conquistado seis reyes moros a la vez, y que aun después de muerto, sobre su caballo Babieca, junto a los suyos, salió al encuentro de los moros, quienes al verle se desbandaron.

En el horizonte del Cantar, sobre el que se tienden la ficción y la realidad, pululan la toponimia de lugares citados con extrema fidelidad, el perfil histórico y el testimonio de un alma españolísima, sin que le estorben los exiguos rasgos que comparte con la “chanson” francesa. Al igual que los galos adoran a su Roland, especie de mártir cristiano, los herederos de la lengua de Cervantes reverenciamos al tempestuoso y generoso Cid que sacudió a los moros infieles y aún derrocha virtudes juglarescas sobre nuestros extasiados sentidos.

Antonio Gades, Noces de sang (Bodas de sangre)

La Compañía Antonio Gades mantiene en su repertorio este 2011 el espectáculo danzario "Bodas de Sangre", estrenado en Roma en 1974, un clásico de la danza y el flamenco, cuya coreografía original fue creada hace 37 años por el maestro Gades, basado en la tragedia homónima (1933) de Federico García Lorca.

 

Un "Grand Pas de Quatre" cubanamente universal

Por Leonardo Venta

El "Grand Pas de Quatre" –creado por el bailarin y coreógrafo francés Jules Perrot, a quien también se le atribuye la coreografía de las variaciones solistas de "Giselle" (1841) para su esposa, la bailarina italiana Carlotta Grisi–, fue estrenado el 12 de julio de 1845 en el Teatro de Su Majestad en Londres.

Sin argumento, este ballet blanco –ideado para las cuatro más grandes bailarinas de la era romántica: María Taglioni, Carlotta Grisi, Lucile Grahn y Fanny Cerrito (aunque no es justo omitir entre las grandiosas a Fanny Elssler, la contraparte de la etérea Taglioni por su sensualidad)–, cuenta con variaciones coreográficas concebidas especialmente para cada una de estas acérrimas rivales, quienes, con ironía y sutil emulación realzan sus dotes danzarias, así como se aúnan para cerrar con una lustrosa coda.

Estas divas de la danza decimonónica tenían tantas diferencias entre sí que en pleno montaje del ballet decidieron no bailarlo. La Reina Victoria de Gran Bretaña prácticamente las obligó a interpretarlo mediante la imposición de un decreto real.

Las "cuatro joyas" del Ballet Nacional de Cuba –Plá, Méndez, Aráujo y Bosh– obtuvieron en 1970, mediante la interpretación de este ballet el Premio Estrella de Oro de la Ópera de París; la Plá fue además laureada con el premio especial del jurado por su magistral e inigualable Mademoiselle Cerrito.

Madame Taglioni: Josefina Méndez

Mademoiselle Grahn: Aurora Bosh

Mademoiselle Grisi: Loipa Aráujo

Mademoiselle Cerrito: Mirta Plá

En el video que mostramos a continuación podemos disfrutar del "Grand Pas de Quatre" con Alicia Alonso como Madame Taglioni, "la diva de las divas", todo un clásico interpretativo de este personaje. Asimismo, obsérvese la belleza y el donaire de Mirta Plá en su interpretación de Mademoiselle Cerrito, sin tener a menos la elevada y precisa Grahn de Aurora Bosh y la musical Grisi de Loipa Aráujo. Sin lugar a duda, la Plá ha sido uno de los rostros más hermosos del ballet universal, manifestación artística en que la belleza es prioridad inestimable. A mi juicio, a la Mlle Cerrito cubana, teniendo en consideración las múltiples interpretaciones del rol que he presenciado, sólo se le equipara Carla Fracci en inefable dulce encanto.

Un "Grand Pas de Quatre" de leyendas. (La Alonso, la perfecta Taglioni)

Coreografía de Anton Dolin sobre el original de Jules Perrot, música de Cesare Pugni, interpretado el 1ro de abril de 1960, en New York, para el show televisivo "Bell Telephone Hour". Obsérvese la concisión de esta versión preparada para la televisión. Es un raro video en que la mítica Alonso aparece en todo su esplendor técnico, así como la croata Mia Slavenska, y la gran Nora Kaye, de las cuales se conservan pocos videos. ¡Una verdadera joya para los amantes de las puntas, o para aquellos interesados en iniciarse en las particularidades del mismo!

Madame Taglioni: Alicia Alonso
Mademoiselle Grahn: Nora Kaye
Mademoiselle Grisi: Melissa Hayden
Mademoiselle Cerrito: Mia Slavenska

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El Lezama de la plástica

"Pareja", Portocarrero

Por Leonardo Venta

“Como pintor dispongo de un mundo que me es afín. Un mundo que fluye desde la niñez. Un mundo que ciñe y ordena. Ese mundo es Cuba. Es su paisaje y sus pueblos y ciudades. Es el gran colorido de sus fiestas. Son sus santos insistentes que afirman un no sé qué de coraje ancestral en nuestra Isla. Es la extraordinaria varonía de nuestro pueblo a través de la historia sucesiva. Y es también el señorío de su vegetación bajo un sol radiante. Todos esos sentimientos me asisten cuando pinto”.

René Portocarrero, 1978

Apasionado por temáticas que exploraba hasta el dulce agotamiento, estrechamente fundido con el sentir de la generación de poetas cubanos del "grupo de Orígenes", René Portocarrero develó con su pincel la mágica virtud y el meridiano esplendor de La Habana, ciudad que le vio nacer, en 1912, así como sus alborozados carnavales, sus confidentes vitrales, sus sorprendidos ángeles, sus criollas deidades, sus barrocas casas y catedrales, sus aliabiertas mariposas y ornamentadas mujeres.

Sobre su obra –que nutre importantes colecciones privadas, un cuadro suyo fue la primera pintura moderna que logró filtrarse en la colección de la reina Isabel, y exhibiciones permanentes, desde el Museo de Arte Moderno de Nueva York hasta el Museo de Arte Moderno de París–, afirma Adelaida de Juan, en Pintura Cubana: Temas y Variaciones:

A partir de la década de 1940, surgen nuevas visiones de la ciudad. Además de la ciudad nocturna de Víctor Manuel, se inician los         numerosos acercamientos que hace Portocarrero. Primero son los Interiores del Cerro, en los cuales el ornamento de la arquitectura y el    mobiliario enroscan y engloban toda la composición, incluyendo la figura humana. Luego, en la década del cincuenta, ya es la ciudad todo

y no sólo un barrio; pero es ciudad que se ha adelgazado y afinado hasta convertirse casi en plano arquitectónico. Su color es delicado y triste y su esquematismo, mera sugerencia de una ciudad despersonalizada.

De Portocarrero, Eloisa Lezama Lima, expresa en el Prólogo a Paradiso, equiparándolo al barroquismo de la obra de su hermano:

  Si la obra de Lezama Lima pudiera perpetrarse gráficamente sería René Portocarrero, su contemporáneo pintor cubano, el que simultaneare su misma trayectoria: las catedrales de Portocarrero pueden guardar símbolos e imágenes del poeta. Los espacios de esas catedrales barrocas se concentran en arcos cuyas claves de     bóvedas reconocen el gótico y a través de cuyos ventanales se deja escuchar el enemigo rumor de la poesía. Si repasamos la crítica de Lezama Lima a la obra de Portocarrero, descubriremos cómo sus técnicas se relacionan con las del autor de Paradiso.

Nadie mejor, entonces, que el propio Lezama para pintar poéticamente la esencia de este artista, que perpetuó con su infinita palpitante colorida brocha el hechizo de la mítica, sufrida y alegre Habana:

Portocarrero ha realizado una hazaña silenciosa, sus vigilias y sus ensoñaciones han fortalecido la dignidad de los hombres que preparan las excursiones y las romerías subterráneas. Su espera y sus configuraciones nos dan una esplendida lección cubana de acumulación temporal sin prisa y de cumplimiento espacial en el más sensorial esplendor de las formas. Y todo ha sido dicho y hecho con delicado y recio temblor. Temblorosamente, como dice la vieja canción china, como si estuviese ante un profundo abismo, como si se aventurase sobre una delgada capa de hielo.

La irresistible policromía del arte de Portocarrero no logró salvarlo de un fosco y rígido monocromático descenso de excesos. En 1985, en la sala de cuidados intensivos donde por última vez se le atendía, los galenos, para mitigar su insaciable sed de alcohol, consintieron en suministrarle media botella de ron diaria. Su amante por décadas, Raúl Milián –también destacado artista, en cuyos cuadros el Stravinsky amigo, en una visita a La Habana como director de orquesta, reconociera una inusual musicalidad–, lo había precedido en su muerte mediante el suicidio.