Escrito sobre un cuerpo

Autor: Severo Sarduy

Dispersión
Falsas notas / Homenaje a Lezama

In memoriam a Rolando Escardó, que en 1949, me entregó un ejemplar de Orígenes.

Los que detienen, entresacándolas de sus necesidades y exigencias poéticas, los errores de los animales que gustaba aludir el cordobés, creyendo que los tomaba de Plinio el viejo, como hablar de las escamas de las focas, olvidan que esas escamas existían para los reflejos y deslizamientos metálicos sumergidos que él necesitaba.
José Lezama Lima, Sierpe de Don Luis de Góngora.


Recuerdo

Salíamos del teatro. A lo largo de la noche, los jóvenes solistas del Bolchoi habían renovado nuestro asombro con su destreza; ahora la escena era una caja vacía, blanca: la memoria nos devolvía sus vuelos, sus cuerpos, trazando rápidos signos en el aire, su escritura.

En el vestíbulo atestado, caluroso, Lezama tronaba en medio de sus adeptos: dril nevado; de la gravedad española ostentaba la señoría criolla. Caballero de un grabado colonial, de una Vista de La Habana de Landaluce o de Hill – al fondo una Plaza de Armas en noche de retreta, una alameda que recorren calesas; ángeles entre las almenas del Morro, fachadas platerescas –. Enarbolaba un habano; espirales azulosas se desplegaban envolviendo sus gestos lentos, su presencia pausada, sus palabras.

Atravesé para saludarlo la empalizada circular del humo.
– ¿Qué le pareció? – le pregunté en seguida.
– Mire joven – e impuso su voz gravísima, sentencioso, aspirando una bocanada de aire, acezante, como si se ahogara –, Irina Durujanova, en las puntuales variaciones del Cisne, tenía la categoría majestuosa de Catalina la Grande de Rusia cuando paseaba en su alazán por los márgenes congelados del Volga… – y volvió a tomar aire.

Lezama jamás vio el Volga, y menos congelado; la comparación con la Emperatriz, que añadía a su obesidad la magnitud de la panoplia zarista, era más que dudosa, y sin embargo… ninguna analogía mejor, ninguna equivalencia de la danza textual, más propia, que esa frase. La frase en sí, y no su contenido integral, su substancia semántica. Eran la forma, la foné misma, acentuadas por el habla de Lezama –largas vocales abiertas, respiración arrítmica, rupturas de bajo albanbergiano –, lo que instauraban en el lenguaje no una descripción, ni siquiera una “percepción profunda”, sino análogo vocal, una danza fonética.

Y es que en Lezama el apoderamiento de la realidad, la voraz captación de la imagen opera por duplicación, por espejeo. Doble virtual que irá asediando, sitiando al original, minándolo de su imitación, de su parodia, hasta suplantarlo. Ahora, después de la definición, del enunciado, y en ese tiempo único y reversible que es la poesia, los bailarines del Bolchoi habían ilustrado una frase previamente pronunciada por Lezama, habían confirmado – ejemplos, casos – una categoría.

La demarché lezamesca es, pues, metafórica. Pero la metáfora, el doble devorador de la realidad, desplazador del origen, es siempre y exclusivamente de naturaleza cultural. Como en Góngora, aquí es la cultura quien lee la naturaleza – la realidad – y no a la inversa; es el saber quien codifica y estructura la sucesión desmesurada de los hechos. Lo lingüístico arma con sus materiales un andamiaje, una geometría refleja que define y reemplaza a lo no lingüístico.

Poco importa la justeza cultural de esas metáforas; lo que ponen en función son relaciones, no contenidos. En el caso de los bailarines, lo importante era crear entre los semas / Majestad / y / Rusia / un diálogo; hacer operar entre ellos el espejeo. La cadena pudo haberse construido de otro modo, con otros personajes, “justos” históricamente o no. Hablar de los errores de Lezama – aunque sea para decir que no tienen importancia – es ya no haberlo leído. Si su Historia, su Arqueología, su Estética son delirantes, si su latín es irrisorio, si su francés parece la pesadilla de un tipógrafo marsellés y para su alemán se agotan en vano los diccionarios, es porque en la página lezamesca lo que cuenta no es la veracidad – en el sentido de identidad con algo no verbal – de la palabra, sino su presencia dialógica, su espejeo. Cuenta la textura francés, latín, cultura, el valor cromático, el estrato que significan en el corte vertical de la escritura, en su despliegue de sapiencia paralela.

La fijeza


“Picasso, cuando quiere algo, lo pinta”. – Sobrentendido: vende el cuadro y adquiere el objeto pintado.
(Lugar común francés)


En los términos antípodas de la metáfora, la tensión se ejerce a partir del segundo – después del como. Lo cultural, lo lingüístico descifra lo real. La metáfora como conjuro. Si la formulación ritual del como es exacta, si el igual a funciona, el segundo término devora al objeto, se apodera del cuerpo. Exactitud formal, repito, y no de contenido, que un pasaje de Paradiso ilustra a la perfección, puesto que en él la propiedad formal es tal que se trata de la fonética propiamente dicha.

“Después de los alardes de conocimiento cantábile del tío Luis, el infante sintió acrecida su voluntad de humillarlo, de llevarlo, otra vez a los límites bien visibles de su rusticatio: – Si pronuncias bien la palabra reloj – y subrayó el detonante ruido gutural –te regalo el que yo estoy usando, pues pienso comprarme otro.”

Lezama cuando quiere algo, lo pronuncia.

Lo inmoviliza fonéticamente, lo atrapa entre vocales y consonantes, lo diseca, lo congela en movimiento – escarabajo, mariposa en el vidrio de un pisapapel –, reconstituyen una imagen tan precisa que el objeto o el acto se convierten en imágenes desdibujadas, borrosas, de la construcción, del doble – ahora original – trazado por él.
Lezama fija.

/Octavio Paz: Una de cal…

“La fijeza de Lezama es lo que impide la dispersión.”
(Papeles de Son Armandans)

/Octavio Paz: La Máscara y la transparencia (sobre Carlos Fuentes).

“Una enorme, gozosa, dolorosa, delirante materia verbal que podría hacer pensar en el barroquismo de Paradiso de José Lezama Lima, si es que el término barroco conviene a dos escritores modernos. Pero el vértigo que nos producen las construcciones del gran poeta cubano es el de la fijeza: su mundo verbal es el de la estalactita; en cambio, la realidad de Fuentes ésta en movimiento y es un continuo estallido. Aquél es la acumulación, la petrificación, una (Pag. 66) inmensa geología verbal; este es el desarraigo, el éxodo de las lenguas, sus encuentros y sus dispersiones. “
(Corriente Alterna)


La escritura sin límites

En Paradiso está Góngora,
Pero también Dante – noticia: Lezama escribe su Inferno –, Joyce – aunque en el Ulises la cultura analógica y que en Lezama el juego verbal propiamente dicho no existe, cuando aparece está atenuado por el espejeo –, Proust – la frase que se bifurca y dicotomiza sus subordinadas hasta la incorrección, hasta la perdida del hilo, el sentido de la recuperación, la respiración como angustia (insistir sobre esto) –, Gadda, el del Pasticciaccio y también Cervantes, Garcilaso, Calderon, el diario de Colón, Martí, Santa Teresa, Quevedo, San Juan, Casal, Mallarmé, Saint-John Perse, Claudel, Valéry, Rilke, Sade, Gênet, y parece que también Jules Verne!

Después de todo, sería útil renunciar, en crítica literaria, a la aburrida sucesión diacrónica y volver al sentido original de la palabra texto – tejido – considerando todo lo escrito y por escribir como un solo y único texto simultaneo en el que se inserta ese discurso que comenzamos al nacer. Texto que se repite, que se cita sin límites, que se plagia a sí mismo; tapiz que se desteje para hilar otros signos, estroma que varía al infinito sus motivos y cuyo único sentido es ese entrecruzamiento, esa trama que el lenguaje urde. La literatura sin fronteras históricas ni lingüísticas: sistema de vasos comunicantes. Hablar de la influencia del Castillo en el Quijote, de la de Muerte de Narciso en Soledades.

/ ¡Ah! Dialectizar la polémica entre Mario y Emir. Paradiso sería por orden de adjetivos, una novela barroca, cubana, ______, __________ y homosexual. Encontrar esos términos. Llenar esos blancos.

/ Citar a Goytisolo.

/ Hablar lo que dije sobre Lezama / Carpentier.

/ Añadir unos sonetos lezamescos.

/ No caer en la trampa de la crítica: un lenguaje mimético, una recreación de estilo –que se vuelve una repetición de los “tics” – del autor. Evitar todo giro lezamesco.
Conservar las notas preparativas.
Eliminar, en el párrafo sobre la fijeza, la imagen del escarabajo en el pisapapeles.
Introducir, en la crítica, personajes ficticios, míos o de otro. Mezclar géneros. Hacer intervenir a un posible lector.

La superposición

La metáfora, medio de conocimiento, va, con su igual a invadiendo el relato, anudando una trama de comparaciones, de similitudes forzadas. En el planteo de su sistema poético Lezama otorga el primer lugar a la ocupatio de los estoicos, es decir, a la total ocupación de un cuerpo. Si es la imagen la que según el, ocupa el poema, es la metáfora la que cubre “la substancia o resistencia territorial” de la novela. El poema sería un cuerpo retroactivo, creado por la imagen final a que llega la cadena de metáforas; la novela, la cadena misma: desplazamientos contiguos. La metáfora a que alude Lezama, progresando por ramificación, imbricándose para formar el terreno que vendrá a habitar la imagen, se afianza a tal punto en su origen – la metonimia de los lingüistas – que parece confundirse con él. Hay asimismo en la imagen lezamesca una dimensión metafórica.

/Roman Jakobson: Metáfora y Metonimia

“La metáfora es imposible cuando existen problemas de similaridad; la metonimia cuando existen problemas de contigüidad.”
“Así, en un estudio sobre la estructura de los sueños, la cuestión decisiva es saber si los símbolos y las secuencias temporales utilizadas están basadas en la contigüidad (desplazamiento metonímico y condensación sinecdóquica freudianos) o en la similaridad (identificación y simbolismo freudianos).”
(Essais de Linguistique Générale)

/Lezama: Metáfora e imagen

“Es uno de los misterios de la poesía la relación que hay entre el análogo, o la fuerza conectiva de la metáfora, que avanza creando lo que pudiéramos llamar el territorio substantivo de la poesía, con el final de este avance, a través de infinitas analogías, hasta donde se encuentra la imagen, que tiene una poderosa fuerza regresiva, capaz de cubrir esa substantividad… Yo creo que la maravilla del poema es que llega a crear un cuerpo, una substancia resistente enclavada entre una metáfora, que avanza creando infinitas conexiones, y una imagen final que asegura la pervivencia de esa substancia, de esa poiesis.”
(Órbita. Conversación con Armando Álvarez Bravo)

La metáfora, al avanzar “creando infinitas conexiones”, arma una empalizada que es el plano de la novela, pero como su naturaleza es cultural y sus referencias extremadamente vastas, lo cubano, (primer término, antes del como) aparece descifrado, leído a través de todas las culturas: definido como superposición de éstas.

Lo cubano como superposición. No es un azar que Lezama, que ha llegado a la inscripción, al fundamento mismo (Pág. 69) de la isla, a su constitución como diferencia de culturas, nos reconstituya de ese modo su espacio. Cuba no es una síntesis, una cultura sincrética, sino una superposición. Una novela cubana debe hacer explícitos todos los estratos, mostrar todos los planos “arqueológicos” de la superposición – podría hasta separarlos por relatos, por ejemplo, uno es español, otro africano y otro chino – y lograr lo cubano con el encuentro de éstos, con su coexistencia en el volumen del libro, o, como hace Lezama con sus acumulaciones, en la unidad estructural de cada metafora, de cada línea.

En esta superposición, en eso también cubana, siempre se desliza, por el impacto mismo del collage, un elemento de risa, de burla discreta, algo de “choteo”. Ya en nuestro primer poema, Espejo de Paciencia, de Silvestre de Balboa (1608), lo cubano aparece como superpuesto y con la misma densidad que en Paradiso.

/ Cintio Vitier: Espejo de Paciencia

“Lo que suele considerarse un extravagante desacierto en el poema de Balboa – la mezcla de elementos mitológicos grecolatinos, con la flora, fauna, instrumentos y hasta ropas indígenas (recuérdense las amadríades ‘en naguas’) – es lo que a nuestro juicio indica su punto más significativo y dinámico, el que lo vincula realmente con la historia de nuestra poesía… Pero en esa misma extrañeza y comicidad que provoca el desenfado aparejamiento de palabras como Sátiros, Faunos, Silvanos, Centauros, Napeas, Amadríades y Náyades, con guanábanas, caimitos, mameyes, aguacates, siguapas, pitajayas, virijí, jaguará, viajacas, guabinas, hicoteas, patos y jutías, se esconde en germen (sin intención ni conciencia del autor, por la sola fuerza de los nombres) un rasgo fundamental de lo cubano, y es la suave risa con que rompe lo aparatoso, ilustre y trascendente en todas sus cerradas formas.”
(Lo Cubano en la Poesía)

Con Paradiso la tradición del collage alcanza precisión, se puntualiza y define como “rasgo elemental de lo cubano. Múltiples sedimentos, que connotan los saberes más diversos; variadas materias, como en un sacudimiento, afloran y enfrentan sus texturas, sus vetas. La disparidad, lo abigarrado del pastiche grecolatino y criollo amplía en Paradiso sus límites hasta recuperar toda extrañeza, toda exterioridad. Lo cubano aparece así, en la violencia de ese encuentro de superficies, como adición y sorpresa de lo heterogéneo yuxtapuesto.

Esa confrontación, esa sorpresa, implican, por su propio mecanismo, una comicidad solapada: la “suave risa” que provoca todo lo fortuito. “Foca que sobre una mesa otomana retoca su nariz pitagórica de andrógino, las bolas suecas, los gorros del ladrón de la mezquita.” (Paradiso)

/Lezama: Lo cubano

“Lo fortuito” – dice Lezama – agarra en la totalidad de “lo cubano” y cita, como ejemplo muy cubano, aquellos versos de Casal: “Siento sumido en mortal calma / vagos dolores en los músculos.” “¡Esto! – subraya – es muy cubano en lo que tiene de brisa, una sorpresa o fulguración. Hay una forma delicada de penetrar en un cielo entreabierto y que recuerda aquella Santa Bárbara que muy fina de cuerpo (Pag. 71) porta una espada poderosa que su mano apenas puede empuñar, pero con la que decapita al relámpago.”
(Entrevista con Loló de la Torriente. Bohemia)

La Soledad Tercera

/”Se ha hablado mucho del barroco de Carpentier. En realidad, el único barroco (con toda la carga de significación que lleva esta palabra, es decir, tradición de cultura, tradición hispánica, manuelina, borrominesca, berniniana, gongorina), el barroco de verdad en Cuba es Lezama. Carpentier es un neogótico, que no es lo mismo que barroco.” (De mi conversación con Emir Rodríguez Monegal)

/ El universo de la superposición implica o coincide con el del barroco. Paradiso sería una suma de temas, una hipérbole, tan gongorina en su factura, sus virajes, su humor y su trabazón retórica, que la novela podría leerse como una desplegada Soledad cubana. Góngora es la presencia absoluta de Paradiso: todo el aparato discursivo de la novela, tan complejo, no es más que una parábola cuyo centro – elíptico – es el “culteranismo” español. A veces la similitud de los tropos es casi textual, otras, nos encontramos con versiones americanas de los mismos, otras, como en el primer capítulo, es un personaje marginal quien, sin nombrar a Góngora, asume la literalidad gongorina: el ceremonioso hermano de la señora Rialta, “al deglutir un manojillo de anchas uvas moradas”, con un total desenfado criollo, declama unos versos de la “Soledad Primera”: “cuyo diente no perdonó racimo, aun en la frente de Baco, cuanto más en su sarmiento”.

Si Góngora es el referente de Paradiso – el único interlocutor de un texto: otro texto – podríamos, creando una rotación de lecturas, aplicar al propio Lezama su desciframiento del gongorismo: considerar como única verdad de la escritura “sus necesidades y exigencias poéticas”; mensaje (Pág. 72) que contiene su cogido, discurso que crea sus identidades y reabsorbe sus contradicciones, palabra autónoma, enigma que es su propia respuesta. El método crítico es, para Lezama, una emanación del texto, o más bien, su reducción, el reflejo de su totalidad que, como un cuadro flamenco, el mismo texto contiene.

/ Lezama: Sierpe de Don Luis de Gongora

“Descifrado o enceguecido en su cenital evidencia, sus risueñas hipérboles tienen esa alegría de la poesía como glosa secreta de los siete idiomas del prisma de la entrevisión. Por primera vez entre nosotros la poesía se ha convertido en los siete idiomas que entonan y proclaman, constituyéndose en un diferente y reintegrado órgano. Pero esa robusta entonación dentro de la luz, amasada de palabras descifradas tanto como incomprendidas, y que nos impresionan como la simultanea traducción de varios idiomas desconocidos, producen esa sentenciosa y solemne risotada que todo lo aclara y acircunvala, ya que amasa una mayor cantidad de aliento de penetradora corriente en el recién inventado sentido.”
(Analecta del Reloj)

Anticipándose a las teorías más recientes – revalorización del formalismo ruso, de Bakhtine; semiológica de paragramas de Julia Kristeva –, Lezama define, en este texto, la escritura como un objeto dialógico, como una interacción de voces, de “idiomas”, como una coexistencia de todas las “traducciones” que hay en un mismo idioma: sistema dinámico, ”órgano” en que las distintas funciones literarias, en forma de reminiscencias, de parodias, de citas, de reverencia o “entonan o proclaman” ese Carnaval que proponía Bakhtine: “robusta entonación dentro de la luz”.

/El reverso de la banalización de Góngora – las Soledades superpuestas a lo cotidiano de la conversación –, es la gongorización de lo trivial. Ambos procesos intercambian sus sentidos, sus flechas: flujo y reflujo conceptual que es otro aspecto del diálogo. En contrapunto a la cita con que el hermano de Rialta festejaba las uvas, he aquí la retórica gongorina asumiendo lo que menos parecía prestarse a ello: “Uno de los remeros, punzando con indiscreción por un chocolate de medianoche, se levantó para hacer un vuelco del serpentín intestinal.”

El Inca Garcilaso

/En un ensayo sobre Góngora, y para explicar la fascinación que las joyas incaicas ejercieron sobre él, Lezama supone un encuentro entre el poeta cordobés y el Inca Garcilaso, “suposición de base real en el mundo de la poesía” que parte de una certitud histórica: la presencia del Inca en Córdoba. Unos años más tarde, Michel Butor, que no conocía ese texto, llegó a la misma suposición.

/Michel Butor: Córdoba

“Góngora seguramente conoció y leyó al Inca Garcilaso de la Vega, y esa relación, ese encuentro, nos permite dar a ese verso sobre el Guadalquivir: ‘de arenas nobles ya que no doradas’ (que a primera vista puede parecer un ‘relleno’) su verdadera resonancia. Hay que tomar la palabra doradas en su sentido más literal, y se comprenderá entonces que con esa referencia a El Dorado, a los fabulosos ríos de América que arrastraban, según el rumor público, pepitas de oro enormes, a lo que el poeta compara a Córdoba declarándola igual en nobleza, es a las antiguas ciudades del nuevo mundo, tales como el Cuzco, ‘esa otra Roma en su imperio’, según la expresión del viejo sacerdote mestizo que venia de ellas.”
(Les Lettres Nouvelles)

Ignoro si estas dos proposiciones – la de Lezama y la de Butor – tienen una fuente común, que es lo más probable, o si se trata de una coincidencia. Lo curioso, y significativo sobre ambos autores, es lo que cada uno argumenta. Para Lezama, que fundamenta su sistema poético en la imagen, el encuentro entre Góngora y el poeta bastardo de un capitán conquistador y una princesa del Cuzco se prueba por una fascinación, es decir, por el poder de una imagen; para Butor – el nouveau roman se creyó una escritura denotativa, una ruptura del como – por una referencia literal, es decir, una negación de la metáfora, de la dimensión imaginaria.

Archimboldo

/Cintio Vitier: La poesía de Lezama Lima

“El barroquismo alegre, gustoso o rabioso, de ese impulso americano popular que él ha estudiado tan bien, informa cada vez más su idioma, y en estas Venturas criollas, lejos ya de su primer gongorismo de caricioso regodeo, más a solas con los abultados trasgos quevedescos, aplica esas ganancias a la hurañez tierna y el ardiente despego cubano.”
(Lo cubano en la Poesía)

De todos los temas del barroco ninguno convierte mejor que el de la comida – las “cargadas” naturalezas muertas – sus formas congeladas, europeas, a la proliferación del espacio abierto, gnóstico, de lo americano “que conoce por su misma amplitud del paisaje, por sus dones sobrantes”; ninguno abandona mejor su herencia humanista para hacerse “tejido pinturero”, derroche. La mesa de Lezama iguala al banquete de bodas de Góngora en sus “primores”, lo supera en lo enrevesado de sus inventos (guinea o pintada con miel de la flor azul de Pinar del Río, elaborada por abejas (Pág. 75) de epigrama griego; pechuga de guinea a la virginia; sunsún doble).

Pero lo criollo no es lo abigarrado culinario, ni la improvisación inconsecuente de platos, la “refistolería”, sino un saber leyes precisas fijas:

“Se dirigió al caldero del quimbombó y le dijo a Juan Izquierdo: – ¿Cómo usted hace el disparate de echarle camarones chinos y frescos a ese plato? Izquierdo, hipando y estirando sus narices como un trombón de vara, le contestó: Señora, el camarón chino es para espesar el sabor de la salsa, mientras que el fresco es como las bolas de plátano, o los muslos de pollo que en algunas casas también le echan al quimbombó, que así le van dando cierto sabor de ajiaco exótico. Tanta refistolería, dijo la señora Rialta, no le viene bien a algunos platos criollos.”

El festín de Lezama iguala al de Flaubert en la ostentosa presentación de las bandejas, en la abundancia tropical de las frutas, en la rápida sucesión de las golosinas; pero más que en los literarios habría que buscar la ilustración del fastuoso convite lezamesco, de su cornucopia abrillantada, en esos banquetes pintados – imbricación, collage –, antropomorfizados, que son los “retratos” de Archimboldo.

“En silencio iba allegando delicias de confitados y almendras, de jamones al salmanticense modo, frutas, las que la estación consignara, pastas austriacas, licores extraídos de las ruinas pompeyanas, convertidos ya en sirope, o añejos que vertiendo una gota sobre un pañuelo, hacia que adquiriesen la calidad de aquel con el cual Mario había secado sus sudores en las ruinas de Cartago. Confitados que dejaban las avellanas como un cristal, pudiéndose mirar al trasluz; piñas abrillantadas, reducidas al tamaño del dedo índice, cocos del Brasil, reducidos como un grano de arroz, que al mojarse en un vino de orquídeas, volvían a presumir su cabezote.”

Gadda

/Trazar un paralelo entre Lezama y Gadda.
Los puntos del contacto sobran; vamos a atenernos al menos aparente: el ritmo sofocado de la frase, la distribución anárquica de la puntuación, como si las comas, esas pausas respiratorias, se hicieran de pronto urgentes. Hay en esos períodos, envolventes pero escindidos – espirales rotas –, lo que bien pudiera explicarse por una falta súbita del aire, un problema neumático. Recordemos lo evidente: el neuma, nuestro aire o aliento, que en retórica designa un período consistente en una sucesión de proposiciones con gradación, fue para Platón, el Espíritu.

En Lezama y en Gadda, señores del barroco, en Paradiso y en Quer Pasticciaccio brutto de la Via Merulana, dobles del pastiche urbano y lingüístico de La Habana y de Roma, la elocuencia de lo vegetal, de la voluta cubana o la torsión Flavia se convierten en articulación mecánica, en nexo deforme; la multiplicación adjetival y la complejidad sintáctica en contrahechura retórica; la asonante alegría del rococó en chirrido; el Mito en Sátira; la Historia en Farsa.

/Leer sustituyendo romanos por habaneros, Gadda por Lezama, etc. El prefacio a L’affreux pastis de la rue des Merles, de François Wahl:

/ François Wahl: Gadda
«A los romanos, y a Gadda entre ellos, les gusta, por las noches, sentarse a saborear un helado en la Plaza Navona. Hay en ello un acercamiento de estilos que merece estudio. La pompa retórica de Bernini – los Cuatro Continentes convocados en una modesta fuente – contiene toda la amplitud de Cicerón, pero hay ademas un énfasis algo exagerado, un exceso de lascividad en las posiciones, de contrastes entre los volúmenes del relieve, que inclinan ese arte hacia lo ‘macarrónico”. Eleve alrededor de la Plaza el mundo de las fondas, grato a toda la literatura picaresca; pero no olvide que aquí, en ese decorado de estrechas iglesias y de pequeños palacios barrocos, se está en uno de esos lugares cuya dimensión es exacta a la del hombre, y donde sus esperanzas, frustraciones, grandes y pequeñas pasiones, resuenan naturalmente. (…) El Pastis es como una concreción: los desvíos sorprendentes de un sedimento, la lenta acumulación de diversos calcáreos según el rezumar del agua; los colores no han sido aplicados sobre las piedras, sino que han surgido de las profundidades: son la materia misma. Gadda es uno de esos prodigiosos productos de la cultura que se convierte en verdaderos fenómenos naturales.”
(Edición francesa del Pasticciaccio)

Escrito en cubano

/”Quizás ha habido ya dos respuestas, en el nivel de la escritura, a la pregunta sobre el ser cubano: la palabra cubana ha llegado a su majestad dos veces. La primera es el Diario de Martí, esas últimas páginas cuando Martí vuelve a Cuba ya en vísperas de la muerte, cerca de Dos Ríos, y cuando sabe perfectamente que va a morir. Esas páginas tienen un carácter casi alucinatorio. Desde el punto de vista del habla cubana son centrales: allí hay algo, allí hay una conmoción total, el ser cubano se expresa. Martí escribió eso que no se puede describir. Habría que leer la página. En ese momento, Martí sobrepasó el nivel de la significación, el verbo decir, Martí fue, fue eso, fue lo cubano. Ese umbral es la meta ideal de la obra de Lezama y en particular de un poema reciente que se llama ‘El Coche Musical’, que pertenece a su libro Dador. Hay allí una evocación de La Habana colonial, que se vuelve republicana, de las ferias y de la música cubana. Fíjese que la música es muy importante porque es el único nivel en que la síntesis se ha efectuado totalmente.”
(De mi conversación con Emir Rodríguez Monegal en Mundo Nuevo)

En una conversación reciente, Juan Goytisolo me señalaba la importancia de los diminutivos en la lengua cubana. Es curioso decía, que en un país, que siempre se da a sí mismo, de sus guerras, la imagen más tremenda, haya bautizado una de las suyas de Guerra Chiquita. Insistía asimismo en el grafismo caricatural de la expresión “se le cayó el altarito!”, alegoría popular cubana a una gloria pasada.

El Quijote define y fija una sintaxis; Paradiso un habla. Un “parlé” cubano de cuyo juego de deformaciones verbales el diminutivo, o más bien la alternancia diminutivo/aumentativo, dibuja las redes primarias. No es un azar que el propio Lezama haya observado este fenómeno, en la poesía gauchesca, como un índice de la expresión americana: sus hallazgos son de aumentativo que conlleva una expansión, “fandangazo”; por diminutivo que lleva una graciosa contracción, “hizo sonar cueritos”. Se podían trazar, como en un sistema tabulario, las curvas desinenciales de cada página de Lezama, su ritmo de contracciones y dilataciones, casi siempre humorístico, y cuyos antecedentes se encuentran en los poemas de Venturas criollas.

“Salen el chato calaverón, la escoba alada y la planicie del manteo.”
“Le buscaron balas y tapones,
pequeño tapándose las sienes:
del bobito, frente de sarampión, mamita linda.”

De la lengua cubana, Lezama toma la distorsión formal de las desinencias, pero también la conceptual de los nombres propios; el apodo es, en Cuba, la costumbre más entrañada y alevosa. El pueblo sobrenombra sistemáticamente, con acierto socarrón, todo lo que lo representa; rompe con el mote toda intención de gravedad y grandilocuencia, con el nombre hipertrofiado cuartea todo aparato, se burla de la pompa, tira la realidad al “choteo”.

Del mismo modo el apodo irrumpe en el discurso lezamesco: elemento de ruptura y desequilibrio que devuelve el contexto libresco en que brota a su función de utilería, de paraván de pacotilla o encartonada escenografia de feria.

“Carita de rana, el Gobernador, Segismundo el vaquero
entraba al bailete con las nalgas de cabra,
con retorcidos llaveros mascados por los perros.”

Agudeza para lo caricatural, del pueblo; flecha del apodo “a ras de parecidos y visibles preferencias”:

“Le decían el Plautista o La Monja, pues la imaginación de aquella vecinería ponía motes a ras de parecidos y visibles preferencias. Sus rubios amiguillos, más suspiradamente sutiles, lo llamaban La Margarita Tibetana, pues en alarde de bondad enredaba su afán filisteo de codearse con escritores y artistas.”

Del lenguaje popular, comunicando su rapidez a la frase, su calidad de graffiti, proceden también los giros argóticos, la perspicacia de la jerga habanera:
“El chofer que había visto las atenciones del capitán para con Alberto, se creyó obligado a movilizar la sin hueso para los más nimios relatos familiares, con la consabida ternura de enseñar la cartera con el grupo en que aparecían su esposa y tres críos.”
El argot científico interviene también, francamente jocoso en su precisión terminológica, en la inmovilidad de su filología; su energía diabólica es quizás la mayor de la novela, pues, como en Sade, médica en Lezama – y el objeto que designa – una orgía en Sade, el pompeyano miembro de Farraluque en Lezama –son tan apoyados, que la apertura, el décalage, resulta risible.
En Juliette, el narrador comenta “la extrema veneración con que se recibían las órdenes de la Superiora”, paráfrasis jesuita que recuerda al lector la rigurosa organización del teatro erótico de cada noche. En Paradiso, el vocabulario de San Ignacio delega su austeridad a una terminología anatómica digna de Testut:
(Pag. 80)

“A medida que el aguijón del leptosomático macrogenitoma la penetraba parecía como si se fuera a voltear de nuevo, pero esas oscilaciones no rompían el ámbito del sueño.”

Detrás del discurso
/Otros giros idiomáticos aparecen con toda nitidez si practicamos lo que podía llamarse una lectura lacunaria, considerando la secuencia lezamesca como una órbita trazada alrededor de un idioma reprimido, frase-hecha mecánicamente recortada en el lenguaje, que no asciende al discurso manifiesto, a la superficie textual. Este mecanismo recuerda al empleado, en algunos de sus libros, por Raymond Roussel: un proceso de sinonimización que queda encerrado en otro, y éste en otro. Habría que realizar un “censo” de estos emboîtements en Paradiso:
“El gritón, ingurgitado, se hundió tanto bajo la superficie, que no tenía rostro, y los pies prolongándose bajo una incesante refracción, iban a descansar en bancos de arena.”
En esta cláusula, el giro latente es una expresión muy gráfica de la lengua cubana, y quizás hispano-americana: se lo tragó la tierra.

Pero el mecanismo del idiom latente es mucho más preciso en:

“Todavía en aquel pueblo se recuerda el día que le sacaron Rey Lulo y tú, el mal de muerte que se había ido rápido sobre un ternero elogiado por uno de esos que dan traspiés en la alabanza.” Esta curva parafrástica esconde el giro popular en Cuba mal de ojo, maleficio provocado, según la superstición popular, por el elogio que hace el inconsciente detentor del mal, “uno de esos que dan traspiés en la alabanza.”

Finalmente, la presencia del habla, indemostrable, porque hay que oírla, como el “¡Pero, che! a que se refiere Borges en La Trama, está en la justeza de las impresiones, en la rapidez del retrato:

“Martincillo era tan prerrafaelista y femenil, que hasta sus citas parecía que tenían las uñas pintadas.”

Y es que el lenguaje cubano en Lezama, por primera vez entre nosotros, ha adquirido todo su sentido, su gravitación materna. El idioma tiene en él toda la fuerza creadora, inaugural, del primer contacto con la Madre; diálogo que va a reanudarse, metafóricamente, en la devoción de Lezama – y esta relación trinitaria de Madre, Hijo y Lenguaje que no puede tener lugar más que en un espacio católico – por la Virgen, la “Deipara, paridora Dios’. Salvar el lenguaje, poseerlo en su vastedad y su infinito, ha sido, para Lezama, salvar la Madre, rechazar su muerte, como el Mallarmé del Tombeau pour Anatole quiere, con las palabras, resucitar a su hijo.

/Armando Álvarez Bravo: Conversación con Lezama!

“Es en este año 29 cuando se inicia la fusión del poeta con su madre, Fusión que cristalizaría, haciéndose total, envolvente, a la vuelta de unos años, cuando ambos quedan solos en la casa (…) El 12 de setiembre de 1964, el poeta recibe el golpe más duro de su vida, su madre muere. (…) Casi un año antes de la muerte de su madre, Lezama la presiente y cae en un estado de abatimiento que le hace abandonar su trabajo, perder el interés por todo, encerrarse en sí mismo: no acometer esa esperada obra de madurez. Cuando Rosa Lima muere, el poeta ve desaparecer con ella todo lo que hasta el momento había constituido su mundo y su motivo, su motor secreto. Ante el acontecimiento, al que sigue un desplome físico y emocional, muchos piensan que ha llegado el fin de Lezama. Pero no es así. La fuerza que su madre le transmitió a través de la plena identificación que ambos lograron, hace que el poeta se reponga y, consciente de la pérdida, piense que ha llegado el momento de cerrar todo lo que hizo en vida de ella, de dar un remate a su obra que sea un homenaje a una profundísima relación.”
(Órbita)

/Indagar sin caer en el psicoanálisis, los dos signos mayores de Lezama, presentes desde la primera frase de Paradiso: el lenguaje – la madre – y la respiración como angustia.

La novela comienza, en un claroscuro caravaggesco, cuando Baldovina, que substituye a la madre ausente, administra brutales remedios al pequeño José Cemí, preso de un ataque de asma; el pecho se le “abulta y se encogía como teniendo que hacer un potente esfuerzo para alcanzar un ritmo natural”.

Si el lenguaje en majestad – subrayo la connotación católica (la Virgen) del término – testimonia de la presencia de la madre, la respiración como angustia sería un significante de la ausencia del padre. Es cuando éste muere, o se convierte en un “descomunal retrato” que contempla la madre, que el asma se manifiesta en Lezama como una opresión definitiva. A los nueve años, cuando, a la pérdida del padre “los fuertes ataques le obligan a permanecer largas temporadas en cama, impidiéndole participar en los juegos infantiles”, van a quedar trazadas las dos coordenadas del espacio lezamesco, pues encerrado en su habitación a causa de su enfermedad “se estrecha el contacto con la madre al mismo tiempo que se inician las lecturas”.


Paradiso sería la red de esos dos hilos biográficos, de esos dos signos maestros de la vida de Lezama: el lenguaje es majestad / presencia de la madre y la respiración como angustia / ausencia del padre.

/ Loló de la Torriente: Lezama

“Tez apiñonada y mejillas carnosas, los ojos de Lezama constituyen el centro focal de su rostro, que conjura en la sonrisa – y en la carcajada oportuna – la ironía y la sátira como enlace sutil entre el pensamiento y la expresión.”
(Bohemia)


/Mario Vargas Llosa: Lezama

“Hombre muy cordial, prodigiosamente culto, conversador fascinante mientras el asma no le guillotine la voz, enormemente ancho y risueño, parece difícil aceptar que este gran conocedor de la literatura y de la historia universales, que habla con la misma versación picaresca de los postres bretones, de las modas femeninas victorianas o de la arquitectura vienesa, no ha salido de Cuba sino dos veces en su vida, y ambas por brevísimo tiempo: una a México y otra a Jamaica (uno de sus más hermosos poemas ‘Para llegar a la Montego Bay’ refiere esta última experiencia como una proeza mítica, no menos sobrenatural y fastuosa que el retorno de Ulises a Itaca).”
(Siempre)


Después de “DISPERSIÓN”

Auxilio (agitando sus cabellos anaranjados, de llamas, aspas incandescentes, vinílicas) – Querida, he descubierto que Lezama es uno de los más grandes escritores.
Socorro (pálida, cejijunta, de mármol). – ¿De la Habana?
Auxilio (toda diacrónica ella). – ¡No hija, de la HISTORIA!

/El (cada vez más hipotético) lector de estas páginas. –A mi me parece que todo este sutil andamiaje, tan estructural y tan á la mode, además de ser un galimatías impublicable, que ya de tanto cometerlos no comete galicismos sino hispanismos, se queda, como se dice, en el exterior, en la cáscara. El autor, utilizando muletillas cada vez más visibles, no habla más de la forma. Pero, por favor, ¿A dónde deja el contenido humano? ¿Y más aun, la metafísica insular de Lezama, su teología – de la que no dice ni una palabra –, su Telurismo, su Trascendencia? ¡Vamos, hombre! ¡Qué frivolidad! ¡Que decadencia!

/Un crítico “progresista”. – El escritor francocubano Severo Sarduy, encerrado en las filigranas de su pensamiento bizantino, liberado del devenir histórico y convertido, por decirlo así, en una entelequia literaria, es víctima de las frías abstracciones de su torre de marfil, pues en este escamoteo prodigioso apenas se alude a la realidad. Si algo se refleja en Paradiso es una denuncia feroz de la corrupción de la sociedad de consumo, una crítica acérrima del sistema de la oferta y la demanda. ¿Hasta cuándo seguirá dedicado a perseguir esas síntesis y metáforas? ¡Vamos, hombre! ¡Qué frivolidad! ¡Que decadencia!

/El Coro. – ¡Qué frivolidad! ¡Que decadencia! – ¡Qué frivolidad! Etc…


Erotismo

/Cintio Vitier: Lezama

“Es el único entre nosotros que puede organizar el discurso como una cacería medieval. El único capaz de desfruncirle el ceño a don Luis de Góngora.”
(Lo cubano en la poesía)

Si intentamos finalmente el tema del erotismo es para acordarle la mayor importancia, pero desplazándola. No es en el demasiado célebre capítulo de las posesiones, ni en las secuencias explícitamente sexuales donde únicamente percibo la fuerza erótica de Paradiso, sino en todo su cuerpo, en todo ese margen entre comillas que el libro abre en la franja, de la lengua cubana y, precisamente, por es- (Pág. 85) tar comprendido en ella, por sintetizarla en el espejo, aunque cóncavo fiel, de su reducción. Es el lenguaje en sí, la frase en sí, con su lentitud, con su enrevesamiento, con su proliferación de adjetivos, de paréntesis que contienen otros paréntesis, de subordinadas que a su vez se bifurcan, con la hipérbole de sus figuras y su avance por acumulación de estructuras fijas, lo que, en Paradiso, soporta la función erótica, placer que se constituye en su propia oralidad.

/Roland Barthes: Placer y Lenguaje

“Fuera de los casos de comunicación transitiva o moral (Páseme el queso o Deseamos sinceramente la paz en Viet-Nam) hay un placer del lenguaje de la misma naturaleza, de la misma calidad que el placer erótico, y ese placer del lenguaje es su verdad.”
(La face Baroque)

Paradiso, desde la frase inaugural hasta la apertura final hacia ese Purgatorio que concluirá un día la Comedia Cubana, es esa verdad. Si la palabra de Lezama, reflejo de sí misma, puede alcanzar la mayor amplitud del barroco, el desplazamiento helicoidal de las cúpulas de Borromini, la proliferación incesante del churrigueresco, el brazaje de culturas del manualismo y las torsiones vegetales del art nouveau, es precisamente porque está liberada de todo lastre transitivo, de ese sobre (en el sentido joyciano: no escribo sobre algo; escribo algo) que es el prejuicio de la información, de su moral, y devuelta a su erotismo fundador, a su verdad.

Si he citado el espejo gongorino, aunque cóncavo fiel, es por en Paradiso ese erotismo pasa por la reflexión o la reducción de la Imagen. La imagen, que en Lezama no es transitiva y cuya única función es la de “imaginar”.

Si el descubrimiento y la expresión de las imágenes conllevan un goce es porque esta es la fiesta de lo verosímil: rescate de las realidades que se han perdido, entre las infinitas realidades posibles, cuando la Historia escogió su realidad. La imagen ilumina la unicidad histórica – porque el tiempo occidental es lineal y uno – con la multiplicidad de sus realidades en potencia. Descubrir estas potencialidades, hacerlas visibles, reflejarlas en la concavidad del lenguaje y hasta desplazar con ellas la verdad de la Historia escrita: esa es la función del poeta. Su voluptuosidad, su regodeo consiste detener el tiempo en el instante de la reducción de los alea a uno de ellos, barajar las imágenes perdidas – mediadoras entre la poesía y la historia – y decretar esa verdad. Escribir es apoderarse de lo dable y de sus exclusiones.

La imagen lezamesca está dotada de una fuerza ascensional, flecha teológica que busca en su textualización sus fines: la escritura codifica ese estado naciente, en “incesante evaporación”, en certitud del absurdo que son las imágenes desechadas, reversos, cartas en blanco, bailoteo de los hechos ante sí mismos.

Los relatos “falsos” – Julio César, como un pintarrajeado travestí, festejando los lares del Pretor –, o fantasmáticos – Hernando de Soto variando en América la Quête du Graal: perseguía una copa volante con el agua de la eternidad – o los relieves alucinatorios, mágicos, de la historia textual – el ramo de fuego que Colón vio caer sobre el mar; el gran perro masticando una columna de madera que contenía signos y que avanzaba entre los indios –, son los paragramas, las lecturas subyacentes del discurso lineal y explicito del tiempo.

El ciclo de la Historia es el desplazamiento, la rotación entre los hombres – los textos – que descubren o engendran estas imágenes y los que la realizan.

Martí volcó en lo visible, en la franja de los Hechos, las primeras raíces imaginarias de Cuba, esas que en su propio Diario alcanzaron su definición mejor. Lezama es el descubridor de otra Imagen nuestra, que algún día, alguien, hará visible.

Homenaje a Lezama

I

El GAMO, contra el naranja
del bosque, pasa mojado,
veloz. El aire cuajado
añade al bosque una franja.

de aros dispersos. En esos
cartílagos de paisaje
se divide, o en el oleaje,
o en el jardín de sus huesos.

II
El río CONGELADO, las márgenes cubiertas con tapices de espesos signos oscuros, el mar abierto devolviendo las voces y las manzanas que flotan en la orilla, más cerca, más lejos, escribiendo sobre la arena siempre los mismos textos, allí donde el agua iba a borrar, ya había borrado las texturas, allí donde el río congelado desemboca, las márgenes de piedras blanquísimas cubiertas con tapices morados, el mar abierto, devolviendo las voces, las manzanas que flotan en la orilla, más cerca, más lejos, escribiendo sobre la arena siempre los mismos textos, el Libro de los Libros, la descripción de un rostro, allí donde el agua iba a borrar, ya había borrado las texturas.

Después se unen los deshielos finales y ruedan arrastrando piedras verdes y pájaros, el rumor estremece la montaña en la noche hasta que el río congelado desemboca, las márgenes cubiertas con tapices de espesos signos oscuros, el mar (Pág. 88) abierto devolviendo las voces y las manzanas que flotan en la orilla, más cerca, más lejos, escribiendo sobre la arena siempre los mismos textos allí donde el agua borrará las texturas apenas visibles sobre el borde tembloroso, en la planicie morada, separadas a veces por las manchas de salitre, por el cuerpo de un pez, por la línea helada de la desembocadura, extendida entre las márgenes cubiertas con tapices de espesos signos oscuros, lejos del mar abierto, devolviendo las voces, las manzanas que flotan en la orilla, más cerca, más lejos, que escriben sobre la arena siempre los mismos textos, allí donde el agua borrará las texturas, formará el delta de un río congelado, las márgenes cubiertas con tapices de espesos signos oscuros, el mar abierto devolviendo las voces, las manzanas doradas, puntas de flexibles triángulos, sombras en el fondo pedregoso, presas entre los hielos del río, entre las líneas negras de las márgenes cubiertas con tapices de espesos signos oscuros y el mar abierto.

III
Las PÁGINAS cubiertas de letras de oro. Al paso del Lector la luz cernida por los dátiles refleja los signos sobre el muro, un instante sobre la arena negra.
A cada movimiento de la mano, a cada nueva página la escritura aparece sobre las cenefas, entre las piedras rojas, otra vez sobre el muro, a lo largo del muro donde el mapa de la página anterior acaba por borrarse, los signos descienden hacia la arena, astros.
IV
Aquellos barriletes y el coronel de Las Marías zumbando como un loco y tocando la luna. (Pág. 89)
Del baile y Marquesano y la conga no quedan
ni la persiana el abre y el asómate.
Tomaron la cerveza en los clarines
Y el bailador de Macorina estaba.
No han venido la China ni la Ojitos
de Piñata. Flauta de canutillo, chacumbele.
Ya de aquí no nos vamos.
V
El día es cegador,
la noche una humedad morada.
Giran como trompos
los ahorcados
–ojos abiertos,
rostros pintarrajeados –.
No son guitarras.
No te asombres cuando veas
al alacrán tumbando caña.

/París, XII-67.

Estimado señor Lezama,

Las notas que le adjunto sintetizan el trabajo, más organizado y vasto, que he emprendido sobre su obra. Si en ellas he practicado sistemáticamente el collage – poemas, superposición de otros textos –, el acercamiento tangencial y la parodia, ha sido para intentar, a la imagen de Paradiso, una pluralidad de voces, para suscitar, con ese encuentro la “suave risa” cubana y romper con ella la monocorde del tono.
Sea benévolo en el ejercicio de la crítica.
De su novela en francés, no he recibido más que las primeras páginas; lamento que etc.

Sarduy, Severo. “Dispersión.” Escrito sobre un cuerpo. Buenos Aires: Sudamericana, 1969. 61 -89.