La sexualidad en Paradiso



El hermetismo barroco es la máscara tras la que opera Lezama Lima, que sufre y se mofa del inexorable trágico destino de sus personajes; y, ¿por qué no?, del suyo propio.



Por Leonardo Venta 

El lanzamiento editorial de Paradiso (1966), la única novela publicada en vida por José Lezama Lima, desató polémicas entre sus adeptos y detractores. La recepción negativa vino de parte de ciertos elementos de la intelectualidad cubana, con estampada tendencia homofóbica, que la inculparon de pornográfica e incompatible con la moral revolucionaria.

José Cemí, si no es el protagonista – algo que el propio Lezama niega –, sostiene la trama en su asombroso y deleitable devenir. Su infancia y juventud evolucionan hacia la consolidación de un cosmos lírico – que culmina con su iniciación como poeta –, en un viaje en que lo real y lo imaginario atraviesan eruditos corredores narrativos, substancialmente dentro del campo de la imagen, “… lo no existente, lo no creado; la luz que trabaja sobre todo en los dominios de la sombra”, según establece el poeta, traductor y crítico literario Guillermo Sucre.

Lo formal se relaciona estrechamente con lo conceptual en Paradiso: una atmósfera cuyo axis se mueve devoradoramente entre esas dos latitudes, haciendo de la novela un perfecto semental barroco dispuesto a fecundar oscuras cavidades de híbridas emulsiones textuales, socavar la sintaxis, problematizarla, acompasarla o descompasarla al ritmo de los irregulares jadeos creativos de su asmático autor.

Lezama no respeta la norma inherente a la palabra, la viola, hipertrofia, estruja, ensancha, le otorga nuevos provocadores significados. El erotismo – como transgresión en un medio represivo – es decisivo para determinar el carácter neobarroco de Paradiso. Todo en la novela – desde el regodeo en el lenguaje, hasta las sumas transgresiones formales e irreverencias en el discurso – despliega su voluptuosa oralidad. Severo Sarduy, en Escrito sobre un cuerpo, lo establece:

“No es en el demasiado célebre capítulo de las posesiones, ni en las secuencias explícitamente sexuales donde únicamente percibo la fuerza erótica de Paradiso, sino en todo su cuerpo, en todo ese margen entre comillas que el libro abre en la franja, más vasta, de la lengua cubana, y precisamente, por estar comprendido en ella, por sintetizarla en el espejo, aunque cóncavo fiel, de su reducción. Es el lenguaje en sí, la frase en sí, con su lentitud, con su enrevesamiento, con su proliferación de adjetivos, de paréntesis que contienen otros, paréntesis, de subordinadas que a su vez se bifurcan, con la hipérbole de sus figuras y su avance por acumulación de estructuras fijas, lo que, en Paradiso, soporta la función erótica, placer que se constituye en su propia oralidad”. 

La escritura y la sexualidad dialogan constantemente en Paradiso. La segunda – tomada de la mano de un duende subversivo – es una de sus grandes temáticas, motor de innumerables escenas, conversaciones, aventuras y profusos pasajes, más allá del célebre capítulo VIII que escandalizó a tantos conservadores por su alto voltaje de apremiante erotismo.

 Las escenas sexuales constituyen muelles de causa y efecto que se estimulan mutuamente, en una especie de ardor sicalíptico que culmina en un orgasmo literario, de la misma manera que lo hacen las capas que se cubren y recubren entre sí para formar la concha ‘baroca’, que define al término que la distingue como movimiento literario.

Dentro del enunciado, las escenas eróticas no tienen el mismo alcance por separadas que cuando se interrelacionan. Se lían, se abrazan, se imbrican enérgicamente; de igual forma, el placer del texto, la sensualidad – ya citada – de las palabras, a la que tan acertadamente se refiere Sarduy, precisa y orienta dicho erotismo. Como lectores, percibimos en los términos que describen lo roncamente común de las escenas sexuales el tintineo de una majestuosidad narrativa casi edénica.

En cada gesto, paródico o no, en que fluyen sustratos homosexuales, subyace un agudo conflicto, un temor irreconciliable, una acusación, un resoplo existencial, acompañado de la soledad, el desamor, el vacío; incluso, una especie de esterilidad o árida existencia, que involucra inconscientemente un arrastre pecaminoso, según ciertos parámetros cristianos.

El tema de la homosexualidad alcanza su manifestación más visible en la crisis del personaje Foción. Su locura alude a un hondo conflicto en la esfera filosófica-ética-religiosa. A Foción le condena su orientación sexual; si bien, Cemí y Fronesis – heterosexuales – comparten rasgos comunes con él. A nuestro juicio, a través de esta triada amistosa, el hablante narrativo propone, entre otras cosas, su visión de la sexualidad humana en toda su complejidad, más allá de los límites de aquella que es rechazada por su condición de ‘otredad’.

En cierto sentido, Lezama, sin proponérselo, nos remite casi intuitivamente a la maldecida esterilidad de los personajes femeninos en el drama lorquiano – homosexuales por extensión osmótica –. Foción es un personaje maldito, oscuro, con un sino trágico – la locura – y, por ende, pesimista. Inclusive, el narrador traza sutiles rasgos homosexuales en Fronesis (heterosexual) – prototipo ideal de los valores éticos e intelectuales –, cuando éste para concretar el coito con Lucía necesita cubrir el área del sexo femenino. En diálogo con Cemí, Fronesis lo admite: “[…] con Lucía, me pasó, cierto que tan sólo un instante, lo mismo que a Foción [el homosexual]. Pero hice en la camiseta un agujero que tapaba el resto del sexo de Lucía, que se escondía detrás del círculo protector”.

El sexo en la novela trepida bajo la lobreguez de la culpabilidad, la frustración y la ineptitud. A pesar del narrador regodearse en voluptuosas descripciones, el acto sexual es calificado de diabólico; y, por consiguiente, se ensambla a un perfil pernicioso. La voz narrativa, al referirse a las implicaciones del descomunal pene del guajiro Leregas, sostiene: “Un adolescente con un atributo germinativo tan tronitonante tenía que tener un destino espantoso, según el dictado de la pitia délfica”.

A su vez, en la descripción de la iniciación sexual del jovenzuelo Farraluque a manos de una cuarentona casada, el narrador afirma: “[…] ahora entraba en el reino de la sutileza y de la diabólica especialización”; así como, al relatar el encuentro homosexual de Farraluque con Adolfito, el narrador sentencia: “[…] mostrando [Adolfito], al final del combate su espalda y sus piernas de nuevo diabólicamente abiertas, mientras rotando de nuevo friccionaba con las sábanas su pecho inundado de una savia sin finalidad”.

Nótese como el hablante narrativo emplea la adverbialización del adjetivo ‘diabólico’ para referirse a las piernas abiertas de Adolfito – ‘diabólicamente’ –, además de calificar el semen derramado sobre el pecho de éste como “savia sin finalidad”. En otra de las aventuras homosexuales que Farraluque sostiene con un enmascarado hombre maduro, la cual acontece en una carbonería – distintivo de suciedad – la voz narrativa llama “Bafamento” al enmascarado, término que significa diablo andrógino, al mismo tiempo que califica de ‘maldito furor’ su ímpetu al realizar el coito.

Los sentidos son engañosos e incompetentes a la hora de aunar e interpretar las diferentes propuestas en una obra literaria como Paradiso, que hilvana el discurso en función de la imagen. El hermetismo barroco es la máscara tras la que opera el autor, que sufre y se mofa del inexorable trágico destino de sus personajes; y, ¿por qué no?, del suyo propio.

La trama, después de cumplir una función casi autobiográfica en la primera parte de la novela, se torna cada vez más subjetiva, pero no por eso desvirtúa los propósitos del genio lezamesco. La imagen genera el entrecruzamiento de planos; con paródica elegancia, oculta lo esencial, lo no dicho, la imago, al mismo tiempo que despabila la sexualidad en su oculto silencioso receptáculo  – como imprevista erección  –, incidiendo en la recepción del lector, provocando el análisis crítico, ocasionando inusitados cuestionamientos en la interpretación de un complejísimo cosmos literario.