La imaginación ofrece a la razón, en sus horas de duda, las soluciones que ésta en vano sin su ayuda busca. Es la hembra de la inteligencia, sin cuyo consorcio no hay nada fecundo”.
José Martí

lunes, 28 de marzo de 2016

Exitosa presentación de "La del manojo de rosas"

El elenco celebra luego de la exitosa puesta en escena
Por Leonardo Venta

             "La del manojo de rosas", una zarzuela calificada como sainete lírico en dos actos, con letra de Anselmo C. Carreño y Francisco Ramos de Castro, y música del maestro Pablo Sorozábal, fue la pieza que el Teatro Lírico Español de Tampa, bajo la dirección de René González, presentara el domingo, 6 de marzo de 2016 en el teatro del Centro Asturiano de Ybor City, ante una nutrida concurrencia que supo premiarla con merecidos aplausos.
            Después de anunciar su retiro del Teatro Lírico en 2014, el incansable septuagenario González, actual consejero y director artístico emérito de la compañía que fundara hace más de cinco décadas, volvió a tomar la riendas del elenco para esta exitosa presentación, colmada de diálogos ingeniosos, escenas divertidas, ideal romántico, y cuya trama –inculpadora de la desigualdad social y abanderada de la libertad– está suscrita a la sociedad madrileña de los años treinta del pasado siglo. Sin embargo, trasciende a nuestros tiempos por la universalidad de los temas que sondea.
            Acompañados por la agrupación musical que dirige el pianista y arreglista Steve MacColley, sobresalieron Vanessa Rodríguez (interpretando a Ascensión), Michael Pruitt (como Joaquín), Diego Iglesias (como Ricardo), Tara Rodríguez (Clarita), Rolando Pérez (como Capo) y Emilio Díaz (interpretando a Espasa).
            Al repasar lo más grato de la matinée, no podemos pasar por alto el montaje de René González, cuyas escenas ágilmente concatenadas ventilaban frescura, entrelazando los ritmos tradicionales del sainete, como el pasodoble, la mazurca o el chotis, con el jazz importado de Norteamérica. A su vez, absorbió fidedignamente la melancolía que anida en ciertos pasajes de la obra de Sorozábal.
            Nos impresionó favorablemente "¿Quién es usted", dúo en que Joaquín y Ricardo disputan su interés por Ascensión, y en el que Pruitt e Iglesias, respectivamente, el segundo de exquisita presencia escénica, dieron muestras de calidad vocal e interpretativa. En tanto, Vanessa Rodríguez logró crear una atmósfera de intensa nobleza con "No corte más que una rosa", la célebre romanza en que Ascensión procura intuir la causa de sus cuitas de amor.

sábado, 26 de marzo de 2016

Coloquio con Alexis Pantoja

La obra de Alexis Pantoja tiene un sello neobarroco, cuya revisión estética representa esa propensión a lo teatral, lo encrespado, lo enfático, lo hipértelico, la distorsión y la hipérbole, lo racional dentro de lo irracional, pero no insubstancialmente sino con el propósito de hilvanar varias propuestas, dentro de un estético sistema de oposiciones binarias.

Lo conocí recientemente a través de un amigo. Es un gran pintor, me dijo al presentármelo. Yo, con la memoria colmada de experiencias, intenté no entusiasmarme en entrevistarlo, quizá para evitar un tropezón innecesario de transitados imaginados egos, o para evitarme una madrugada despierto ante la pantalla de mi ordenador. Le estreché la mano. Comenzó a hablarme de su arte, y cuando ya cobraba impulso, un tercer envite desvió el enunciado de aquel primer encuentro.
            Le eché un vistazo a sus cuadros en el espacio virtual. Me parecieron buenos, subjetivos, con un océano de significaciones por descifrar. Levanté la vista. Busqué su mirada. Ya él estaba envuelto en otra afluencia de articulados pensamientos. Contemplé, sin que se percatara, la motilidad de su perfil, su negro vivaz ensortijado luengo cabello, que caía desordenadamente sobre su ligeramente bronceada frente. Su penetrante mirada de más de cuatro décadas lo repasaba todo, todo menos mi insistencia en observarlo.
            Ya en casa, considero la posibilidad de ejercitar mi nunca satisfecha necesidad de preguntar para aprender, mi casi obsesiva inclinación por asociar las artes plásticas con la literatura. Le pido una entrevista a través del amigo que nos presentara. El artista accede.
            A orillas del golfo de Guacanayabo, recorrido por Cristóbal Colón en su segundo y tercer viaje, se encuentra Manzanillo, ciudad del sureste de Cuba que vio nacer a Alexis Miguel Pantoja Pérez, el 1.º de febrero de 1969, año en que, él nos recuerda, los tripulantes del Apolo 11 protagonizaron el primer alunizaje de la historia.
            Pantoja se inicia artísticamente en la Escuela Elemental de Artes Plásticas "Carlos Enríquez" de Manzanillo, prosigue su formación en la Escuela Profesional de Artes Plásticas "El Alba" de Holguín, para licenciarse en el Instituto Superior Pedagógico de su ciudad natal, en la especialidad de Enseñanza Pedagógica y Educación de las Artes Plásticas.
            Su obra tiene distinción neobarroca, cuya revisión estética representa esa propensión a lo teatral, lo encrespado, lo enfático, lo hipértelico, la distorsión y la hipérbole, lo racional dentro de lo irracional, pero no insubstancialmente sino con el propósito de hilvanar varias propuestas dentro de un estético sistema de oposiciones binarias.
            Muchos de sus cuadros exploran la soledad existencial, con ese carácter trágico, aplastante, que implica todo un desvalimiento e impotencia ante lo efímero e infausto del sino humano, dentro del marco de las consabidas circunstancias gassetianas, elaborando un léxico artístico que se distancia categóricamente de la norma para explayar una riqueza tropológica que coquetea apetitosamente con los sentidos.
            Desde un acercamiento postmoderno, considerando sus eclécticas aristas colmadas de ingeniosos cuestionamientos a todo lo establecido, la producción de Pantoja nos alerta sobre la crisis del original, la simulación y venganza de la copia, que se relaciona con el carácter transgresor y paródico del neobarroco. Dicha visión se entrelaza estrechamente con la búsqueda de una identidad cultural que diferencie 'la otredad', en su ambición de rellenar el vacío, o incomprensión, del hegemónico centro.
            El neobarroco, partiendo de la premisa del barroco colonial, refleja la trasgresión de las relaciones de poder. Lo palpamos en la serie de bailarinas de Pantoja, que se alejan del modelo impresionista eurocéntrico de Edgard Degas, al cual en cierto sentido evocan.



Sus bailarinas aciertan dimensiones de intensidad criolla, con rostros casi siempre mestizos. A partir del modelo original, Pantoja logra una trasposición latinoamericana, más precisamente cubana.



            Este estilo marca un desequilibrio, en el buen sentido de la palabra, que oculta la carencia, tan característica del arte barroco, esa aspiración ontólogica, anhelo para el cual lo aparentemente irracional, hipertélico, antitético, abre una persiana tras la que acechan múltiples esclarecedoras propuestas.  Eh ahí, en parte, el valor de la obra de nuestro pintor manzanillero. Es nuestro reto detectar dichas propuestas, entenderlas y explicarlas. Con ese fin, hemos preparado esta especie de coloquio, interesantísimo, no por nuestra capacidad de escribir sino por la elocuencia didáctica de Alexis Pantoja.  


Hemos leído que comenzaste tu educación artística en la Escuela Elemental de Artes Plásticas "Carlos Enríquez" de Manzanillo? ¿Hasta que punto esta información es certera?

Hay que entender cómo estaba estructurado para aquella época el sistema de enseñanza del arte de la plástica en Cuba. Había una serie de 'círculos de interés' afiliados a las casas de cultura de todos los municipios a lo largo y ancho de país. En mi enseñanza primaria –lo que es tercero, cuarto y quinto grado–, esos círculos de interés fueron mis primeros acercamientos de especialización. Ahora, esto me conlleva a la educación secundaria. Había una escuela elemental de arte en casi todas las provincias y los municipios de mayor preponderancia cultural y económica en la Isla. Tenían a su favor el beneficio de contar con una academia, donde se recibía una formación más abocada a lo que es el conocimiento y el dominio de un determinado género, en dependencia del gusto del estudiante, ya sea pintura, grabado o escultura.

En otras palabras, ¿en "Carlos Enríquez" se estudiaban las tradicionales asignaturas docentes y, al mismo tiempo, se enseñaba arte?

Exactamente. Incluso, a pesar de que los estudiantes a esa edad tenían que cumplir una cantidad de funciones escolares y extraescolares. En el caso de los que estudiábamos arte, como parte de esa formación, nos eximían de determinadas responsabilidades regulares que debían cumplir los demás grupos, para precisamente podernos abocar a las artes. No podíamos hacer otras actividades, como ir a las llamadas escuelas al campo, y eso permitió en alguna manera que nos abocáramos tempranamente hacia ya un dominio puramente técnico de las artes.

¿Cuándo ingresaste en la Escuela "Carlos Enríquez"?

En el nivel de secundaria básica.

¿Era selectiva la matrícula?

Cualquiera tenía derecho a ser candidato para matricularse. Sin embargo, había que pasar un examen de talento. Yo recuerdo el día que hicimos los exámenes, entre 20 o 30 candidatos, fueron solamente seleccionados 10 o 15. Esa era la cifra aproximada que ingresaba cada año.

Entonces, ¿tu iniciación en las artes plásticas comenzó en "Carlos Enríquez"?

Para ser justo, realmente empezó con el Círculo de Interés de la Casa de la Cultura de Manzanillo. Era, como lo dice el nombre, un círculo de interés al que aspiraban estudiantes de muchas escuelas de primaria. Igualmente, teníamos que pasar por una especie de prueba para valorar nuestras cualidades.  

¿Qué edad tenías cuando te incorporaste a la Casa de la Cultura de Manzanillo?

Estaba en tercer grado. Tenía alrededor de 8 años. Recuerdo que en aquel entonces se celebraba el Festival Nacional de Artistas Aficionados. Recibí el primer premio a nivel nacional en 1980. Tenía 11 años. De esa forma, cuando yo ingreso en "Carlos Enríquez" ya venía con otro tipo de fogueo en eventos y participaciones. No fue tan sencillo el acto de pasar a una nueva faceta o categoría.

¿La relevancia de ese premio a tan temprana edad?

Fue todo un acontecimiento. Recuerdo que cuando llegué a Manzanillo, después de recibir el premio en La Habana, fui recibido como todo un héroe en el mundo de la escuela.

¿Cómo descubre Alexis Pantoja al artista en sí mismo?

El arte siempre estuvo en alguna medida en mi existencia. Cuando estaba apenas en el círculo infantil, lo que aquí le llaman el kindergarten, en una vasija de plástico con estructura redonda donde cabía la tempera, yo dibujaba con los deditos. En uno de los recuerdos más vagos que conservo, tendría 4 o 5 años, pintaba un autobús, arquetípico de aquella época, lo que te da indicio que siempre el ejercicio de la plástica fue un componente paralelo en mi existencia. Incluso, lo que permite que yo entre en el Círculo de Interés de la Casa de la Cultura es que en la escuela me destacaba por encima de la media.

¿Hay alguna agenda política y social en tu arte?

Vivimos en una isla, cuyo imaginario –como bien dice el ensayista y crítico de arte cubano Iván de la Nuez– está apoyado en dos columnas: el sexo o la política, o la  interrogación entre ambas. Por lo tanto, cualquier atisbo que se pueda ver en mi obra, como en el arte cubano en sentido general, no debe extrañar que abarque tópicos de esta índole, porque el arte siempre es un reflejo, o especie de crónica, del contexto que le toca experimentar. La lógica del arte cubano está sobre esa cuerda.

En las décadas de los sesenta y setenta la ideología del árido realismo socialista, como expresión artística oficial, se había injertado en Cuba para regir gradualmente la cultura en la Isla, a la hora de crear y valorar las obras artísticas y literarias. En el caso mío, en lugar de politizarme, mi salida fue alienarme. ¿Crees que la opción adoptada por mí (como artista) contradice lo expuesto por Iván de la Nuez?

Ya sea por afirmación o negación de esa realidad, no se puede escapar del campo gravitatorio del contexto que nos rodea, como consecuencia de una manera o de otra de ese contexto, porque la naturaleza del arte cubano, sea el teatro, la plástica, la literatura, nunca dejó de tomar en cuenta una postura analítica sobre los derroteros existenciales del artista o de la sociedad en la que estaba inmerso. Para mí arte es arte; es un mecanismo que hay que saber definir. ¿Dónde está el fracaso lamentable de muchas propuestas o artistas? El arte era más militancia política –ya sea a favor o en contra del sistema–, que el arte en sí; estaba relegado y eso los hizo fracasar.

¿Cuáles son las temáticas fundamentales que abordas en tu obra?

La soledad, la espiritualidad, la insularidad, el desarraigo. Yo nací en una ciudad que tiene mar [Manzanillo]. Yo recuerdo, sin tener conciencia de ello, que llegaba y siempre tenía gran fascinación por sentarme en el muro del malecón y disfrutar de ese horizonte. Y gracias a eso, ese horizonte me permeó de un mecanismo de asistir a las fabulaciones, y de asistir a una serie de mecanismos simbólicos que me han servido para mi trabajo actual. O sea, el mar es una presencia perenne en mí, ¡y que casualidad que precisamente ha marcado a la sociedad cubana!, como partida, como llegada, como escape, como opresión, como salvamento. Yo reivindico las aguas, el paisaje marino y el horizonte. Todos los términos encajan, a mi juicio, de una manera armónica ahí.

¿Qué relevancia tiene en tu trabajo la insularidad?

En muchas de mis obras, el verdadero protagonista es ese pedazo de roca que se levanta en el medio del mar, y sobre el que se estructura la historia que planteo en el cuadro.




¿La soledad?

Si hay una palabra que en realidad refleja la realidad cubana es la soledad. Es una situación a nivel de todo el país. En lo carnavalesco, fiestero del cubano hay una manera de calibrar la falta, o carencia, por la otra punta. Hay un proceso migratorio de desarraigo, la partida cada vez más acelerada de los grupos generacionales. Yo no tengo gente de mi propia generación cerca, porque casi todos se han ido del país.




¿La espiritualidad?

Es uno de los componentes básicos que nos hace precisamente moralizarnos. A mi juicio, están en crisis los valores referentes a la vida espiritual. Se están borrando las históricas barreras entre lo que es arte y no arte. El arte se está haciendo más cerebral y práctico, al punto que la parte espiritual cada vez pesa menos, y eso es peligroso. Otra parte, comprende un componente básico en la manera en que uno mira el mundo. Para ser un artista, uno debe tener un nivel de pulsación espiritual muy fuerte.

¿Es Cuba un tema central en tu expresión plástica?

Efectivamente. Me afecta, duele y choca la partida cada vez más acelerada en grandes proporciones de grupos humanos de las ciudades. Si tu realidad se conforma sobre la base de un grupo de amistades, de un grupo social que te marcó, de lo que yo llamaría tu "ciudad personal", y ese cúmulo de personas ya no está porque ha decidido buscar otros horizontes, todo eso es parte de la realidad cubana.  





¿Y qué persigues con la hipérbole?

Es un mecanismo donde se exagera, se pierde la noción de racionalidad. Es la manera en que el cubano mira al mundo de una manera desproporcionada. Es la poca correspondencia entre nuestra visión de la realidad y, de alguna manera, el punto de no concreción de las intenciones de esa sociedad que se quedó a mitad del camino entre la intención y el deseo.




(Me maravilla la facilidad de expresión de Alexis Pantoja. Le digo que pudiera ser un gran escritor, si se lo propusiera. Me comenta al respecto).

Yo también fui profesor universitario. El haberme enfrentado a la cuestión pedagógica y el encantarme la información, incluso de otras ramas del saber que no tienen que ver con el arte, quizá determine mi facilidad para expresarme.

¿Qué significan para ti las proporciones?

Hay una dicotomía entre la emoción y el racionamiento en el cubano. Desde mi punto de vista, lo que permea más el  imaginario cubano es la pasión y la emoción por encima de la razón. La proporciones son de alguna manera la expresión práctica, visual y marginal de esto que te estoy explicando. Si vieras las obras originales mías, constatarás que son gigantes...

¿Te gustan las obras de gran formato? He leído que algunos te consideran muralista...

Es que yo estudié muralismo, o más que muralismo la llamada pintura monumental, una de las formaciones que tuve, gracias al maestro Cosme Proenza, que se gradúo en el Instituto Superior de Bellas Artes de Kiev, Ucrania, en la especialidad de pintura monumental. En el debate sobre la realidad cubana, se sugiere que ésta es más de pasiones que en sí de racionamiento. Yo intento mezclar y poner en equilibrio ambos aspectos. Mi pintura, a pesar de ser pasional –en la manera que expresa sus colores, sus composiciones–, intenta ser racional, en cuanto a la historia que plantea. Mi obra es una especie de fábula, en que me valgo de personajes para contar esa historia. En suma, mis pinturas son ficciones de la realidad, montadas sobre ese mecanismo de razonar la vida. Hay problemas que no son únicamente de Cuba, sino consustanciales al género humano.

¿El manejo del color en tu obra?

El color tienes que verlo por varias puntas. Hay tres artistas que me condicionaron: Velázquez, Rembrandt y Rubens, aunque hay otros más en la camada, como Frans Hals. En mis cuadros, me acerco mediante el uso del color al imaginario de la plástica latinoamericana, con la preponderancia de lo fantástico. Todo hizo implica un cromatismo muy latinoamericano, que nos diferencia del mundo europeo, e incluso del estadounidense. Por otra parte, yo he ido evolucionando del tenebrismo rembrantdiano hasta irme insertando dentro de la luz.  Hoy en mis cuadros se detectan colores más vivos como azules, rosas. Es un proceso.




¿Con cuál movimiento pictórico te identificas?

Con el barroco; estéticamente, el neobarroco.

Entre sus múltiples características, el neobarroco se vale del choteo, la parodia. ¿Se percibe en tu obra?

Claro, es un choteo intelectual, refinado. No es fácilmente digerible.




¿Otras facetas tuyas como artista?

He hecho cerámica, casualmente en la ciudad italiana de Gubbio. También estoy incursionando en el dibujo. A pesar de que mi pintura está montada normalmente como dibujo, empiezo a desarrollar una serie de trabajos cuya estructura se basa solamente en el discurso de la línea, es decir, el dibujo.

¿Cómo opera en parte el discurso que enarbola tu producción?

A través de mecanismos contrapuestos de intenciones intelectuales.

¿Evolución en tu arte?

Mas que evolución es adaptación, sobre la base de los estilos y las proposiciones que van cambiando conforme varían las expectativas del mundo que te está tocando.

Tengo entendido que ésta es tu primera visita a Tampa. ¿Qué impresiones te llevas de regreso a Cuba?

Me llevo un recuerdo sumamente positivo. Si hay una ciudad que estoy sospechando me gustaría estar en ella por un tiempo, como una extensión de mi trabajo, sería Tampa. 

sábado, 19 de marzo de 2016

Al teléfono con Tito Capobianco: Premio Anton Coppola por la Excelencia en las Artes

De der. a izq.: Sherrill Milnes, Tito Capobianco y Daniel Lipton, en la Gala del 5 de marzo de 2016, en el Straz Center de Tampa


Por Leonardo Venta

Los amantes de la cultura se darán cita en la Sala Morsani del Straz Center el sábado, 5 de marzo de 2016, para la Gran Gala de "Tampa Opera", un evento formal conjuntamente presidido por Dr. Ignacio A. Ferras III y Diane Ferras.
            La velada alcanzará su cénit con la presentación del Premio a la Excelencia Artística Anton Coppola, patrocinado por Charles A. Simmons y Faith S., en honor al compositor y director de orquesta de origen italiano nacido en el este de Harlem, Nueva York, fundador y director artístico de "Opera Tampa", quien cumplirá 99 años el próximo 21 de marzo.
            El lauro, que recaerá este año sobre el argentino Tito Capobianco, uno de los directores artísticos de ópera más importantes del mundo, se entrega a un artista por sus extraordinarios esfuerzos en fomentar el arte operístico.
            Entre los anteriores galardonados sobresalen el propio Coppola, la gran soprano y maestra de canto italiana Renata Scotto, el famoso compositor de ópera estadounidense Carlisle Floyd, el mundialmente aclamado tenor lírico madrileño Plácido Domingo, la soprano lírico-spinto Martina Arroyo –una de las primeras afroamericanas (de padre puertorriqueño) en conquistar los escenarios internacionales de la ópera–, así como los reconocidos barítonos estadounidenses Thomas Hampson y Sherrill Milnes.
            Capobianco labró su estilo en la búsqueda de la perfección, que siempre requiere de agotadores ímprobos esfuerzos. Si bien, dicha entrega constituyó el catalizador a una exitosa carrera en prestigiosos espacios de la ópera internacional, entre ellos la mundialmente famosa "New York City Opera", donde trabajó junto a figuras del relieve de la emblemática soprano de coloratura Beverly Sills, el inmenso Plácido Domingo, el bajo-barítono Norman Treigle y el también barítono Sherrill Milnes.
            Los éxitos de Capobianco, que a sus 84 años reside en la ciudad de Lutz, situada en las inmediaciones de Tampa, han sido numerosos. Por eso nos satisface dedicarle este elaborado espacio en vísperas al reconocimiento que recibirá mañana. Desde su hogar, vía telefónica, nos ha abierto una ventana para divisar un tanto su horizonte artístico y humano. Alleguémonosle confiadamente.   
           
Tengo entendido que a pesar de que usted nació el  28 de agosto de 1931 en La Plata,  a poca distancia de la ciudad de Buenos Aires, su origen es italiano...

Toda mi familia es italiana. Yo soy el primero de mi familia en nacer fuera de Italia.

Actualmente reside en Lutz. ¿Qué le impulsó a establecerse en esa ciudad? 

Vivo aquí desde el 2007. Yo tengo dos hijos. Danilo, el mayor, vive en Lutz. Mi esposa y yo vivíamos en Fort Lauderdale. Claro, somos una familia muy pequeña, y decidimos estar, al menos, cerca de uno de los dos, porque el otro, Renato, está en Boston. El clima nos convenía más en Tampa, ya que a mi esposa, que falleció, el frío le hacía mucho daño.

¿Cómo se origina la vocación artística de Tito Capobianco?

La tuve, casi puedo decir, desde que nací. Vengo de una familia de músicos. Sé que a los ochos años ya estaba en el escenario actuando. Vi mi primera ópera cuando tenía 10 o 11 años, que fue "Lucia di Lammermoor", de Donizetti. Estudié canto, música, ballet. Fui actor. Me fascinaba el canto. Siempre la voz humana me fascinó. Creo que el canto es el sonido más hermoso que ha creado Dios. 

Usted ha sido director de teatro y de ópera. ¿Cómo precisa eso?

El director es quien dirige la producción. Todo lo que usted ve sobre un escenario ha sido creado, dirigido, guiado, dictado por él. Es el responsable de todo lo visual, de toda esa emoción que produce la escenografía, el vestuario, la actuación, la interpretación. Y claro, en el caso de la ópera, tiene que haber un buen entendimiento entre director de orquesta y director de escena. La ópera está muy bien dividida en dos: el director de todo lo que se ve y el director de lo que usted escucha. Yo dirijo la escena.

Sabemos que usted es muy famoso en el mundo operático. Teniendo en consideración que la ópera es una obra dramática, cuyo texto se canta con acompañamiento instrumental, ¿cuál en el teatro como género? 

Fui actor y director de teatro, actor de cine, director de televisión. Tuve la suerte de dedicarme a todas estas facetas, hasta comprender que la ópera era lo que más me atraía.  Lo tiene todo: música, canto, teatro, ballet...¡todo!

Usted reúne todas las cualidades que debe tener un artista para pararse en un escenario. ¿Después de cierto tiempo, entendió que podía enfocarlas en la dirección de escena?

Exacto.

¿Cómo fue ese salto?

Es algo muy extraño. Lo sentí desde el principio. Me gustó siempre estar de los dos lados del mostrador, como decimos en Argentina: en uno vender el artículo y en el otro comprarlo, es decir, me gustaba actuarlo yo, pero me gustaba dirigirlo y decirle a los demás cómo había que hacerlo. Siempre me gustó buscar la forma diferente y mejor de hacerlo. Si hago algo hoy, yo sé que mañana debe ser mejor. Esa es una obsesión que tengo, una gran inquietud. Me gusta siempre buscar una forma diferente, basada en que sea mejor; y más creo en la palabra magia: esa cosa de crear algo distinto que lo fascine a usted, que lo hipnotice, para alcanzar lo que llamo 'la total interpretación'.

(Me fascina lo que acaba de decirme Capobianco. Pausa. Cambio el tono de mi voz y el sentido de la entrevista). ¿Debutó como director de escena en el Teatro Argentino de La Plata con "Aida" de Giuseppe Verdi?

Sí, fui el director de escena más joven que hubo en mi profesión. Debuté el día que cumplía 22 años, el  28 de agosto de 1953.

Trabajó en el Teatro Colón, debutando luego en Estados Unidos con "Carmen", en una producción de Philadelphia Grand Opera Company, que protagonizó la mezzosoprano Jean Madeira, en 1962.  Tengo entendido que se radicó en Estados Unidos ese mismo año. ¿Qué le motivó a tomar esa decisión?

Era un país que me ofrecía todo. A esa edad [31 años] ya había alcanzado en Argentina todo lo que podía aspirar. Había dirigido en el Teatro Argentino de La Plata, en el Teatro Colón, en la televisión. Había actuado en el cine. Había llegado a ser asesor en el Ministerio de Cultura.

Fue usted director general de las compañías de ópera de Cincinnati, San Diego y Pittsburgh, además creador del primer "Verdi Festival", en San Diego, 1978. ¿En cuál compañía permaneció más tiempo?

En Pittsburgh, desde el año 1983 hasta el 2000.

En 1989 y 1999, recibió Diplomas al Mérito de los Premios Konex, que honran a las personalidades/instituciones argentinas más distinguidas en todas las ramas del quehacer nacional, por su trayectoria como "régisseur", término usado como sinónimo de director de escena.  Ha tenido a su cargo más de 300 producciones de ópera, teatro y televisión en América Latina, Europa, Australia y Estados Unidos, así como estableció el récord de haber dirigido 30 producciones en el Lincoln Center de Nueva York. ¿Qué puede decirnos al respecto?

Creo que la producción más espectacular en que trabajé fue el "Mefistófeles" de Arrigo Boito, que estuvo en cartelera en el "New York City Opera" por 20 años, junto con "Manon" de Massenet, así como "Lucia di Lammermoor", de Donizetti. 

En 2000, fue nombrado "mejor director de la década" por la Asociación Internacional Giacomo Puccini de Nueva York. ¿Algún otro premio relevante?

Haber sido condecorado por los gobiernos de Italia y Francia.

¿Que significa el Premio que usted va a recibir el próximo sábado, 5 de marzo, en Tampa?

Es un reconocimiento a mi trayectoria artística. Me siento muy contento de haber ofrecido a las ciudades de diferentes partes del mundo donde he estado esa obra cultural que es la ópera, tan difícil de hacer. Mi mayor satisfacción es hacer feliz a la gente, hacer algo por los demás. No hay mayor placer que ofrecer algo.

He leído que estuvo casado con la bailarina Elena "Gigi" Denda, que falleció en 2011. ¿Es cierto que ella puso su carrera de ballet en segundo plano para asistirle a usted como director de ópera?

Exacto. Ella fue la que hizo posible todo. Tenía buen ojo clínico y una memoria espectacular. Conversábamos lo que yo quería y ella me servía de abogado del diablo, para reconocer qué había que mejorar.

Se dice que usted es un perfeccionista... 

Afortunadamente, ya que la perfección no existe. A Dios gracias, uno pasa la vida perfeccionándose en esa búsqueda.

Tito Capobianco fue director general y artístico del Teatro Colón a partir del 2004. ¿Qué puede decirnos sobre las tramitaciones que realizó para el regreso del reconocido bailarín Julio Bocca a dicho teatro, luego de desavenencias con anteriores directivas?

Estuve en el Teatro Colón solamente por un año y medio. Ahí pasó algo muy triste. Se enfermó mi esposa, y tuve que traerla a este país porque se acababa todo... Yo fui el primero en invitar a Bocca porque no entendía por qué no estaba en el Teatro Colón. Era nuestro primer bailarín y resulta que estaba bailando en Uruguay y en otros lados porque el Colón no lo entendía. Cierta gente no entiende que cuando se llega a posiciones así, de genio, como fue Bocca, hay que tratarlos con guante de oro. No son gentes normales. El artista no es una persona normal. Debe entenderse eso, para bien, no para mal. Si un artista no actúa como tal, sería uno más. El artista es diferente, tiene cualidades diferentes, percibe la realidad de una manera diferente. Dicen que son caprichosos. No lo son. En Colón, querían verlo como cuando él era cuerpo de baile.  Bocca ya no era más cuerpo de baile. Era un genio, argentino, y no lo supieron entender. Y yo lo primero que hice fue invitarlo.

¿Si no hubiera sido artista, que le hubiera gustado ser?

Yo tuve la suerte de hacer toda mi vida lo que me gustó, en relación con el arte.

¿Con cuál movimiento musical se identifica Tito Capobianco?

Yo soy un romántico, pero moderno. Me gusta mucho la experimentación. Si usted se queda solamente en un estilo, se limita.

Su signo zodiacal es Virgo, al igual que Jorge Luis Borges. ¿Alguna relación con el Maestro?

Lo he leído mucho.  Soy un gran admirador de él.

¿Otra faceta suya?

Me gusta mucho el deporte. Hasta hace pocos años jugaba fútbol. En estos momentos, mientras hablo con usted, la televisión está prendida en el partido del Real Madrid y el Atlético.

¿Cual es su futbolista favorito?
 
¡Messi! Es el mejor del mundo.

¿Cuál es la sala de concierto que más le ha impresionado?

El teatro Colón. Por eso le llaman el Stradivarius de los teatros de ópera. Allí, acústicamente se llega casi a una perfección.

¿Qué puede decirnos de su experiencia trabajando con Plácido Domingo?

Desde un principio se notó en Plácido que tenía algo especial, que lo hizo triunfar sobre todas las cosas. Además de tener talento, Dios le dio un ángel.

¿Cuán especiales han sido sus presentaciones en Latinoamérica?

He trabajado en Argentina, Santiago de Chile, Uruguay, México y Perú. A México fui cinco o seis veces al Teatro de Bellas Artes, en las décadas de los sesenta y setenta, temporadas enteras. He trabajado mucho en Santiago de Chile, y en Montevideo, con experiencias muy agradables.

¿En Europa?

 Trabajé mucho en Alemania. Sin embargo, mi gran experiencia fue mi debut en París, con la ópera "Il trovatore" de Verdi. Los argentinos tenemos cierta relación con los parisinos, porque hay cierto cordón umbilical artísticamente con Paris desde hace muchos años, a tal punto que cuando llegué a dirigir, me sintieron hablar español, y me dijeron: "Maestro, por favor, síguenos hablando en español porque le entendemos".

¿Su conexión con Argentina?

Muy lejana. Me fui hace tantos años de mi país... He vuelto a visitarlo, cuando vivían mis padres. Le digo una cosa, tengo una costumbre muy especial antes de irme a dormir, paso por mi computadora y leo el diario La Nación de Argentina, el ABC de Madrid, y el Corriere Della Sera de Italia.

¿Entonces, su última experiencia en Argentina fue en el Teatro Colón, en 2004?

Exacto.

¿Planes?

Me gusta la enseñanza. Mi pasión es enseñar a la juventud. Pasar a ellos todo lo que yo aprendí en mis 55 años de carrera. Darles la oportunidad de descubrir, de experimentar.

¿Qué no ha logrado que le gustaría lograr?

Me hubiese gustado haber sido un gran pianista y un gran director de orquesta, pero no tengo tiempo.

¿Su relación con "Opera Tampa"?

Tengo muy buena relación con ellos y su director actual, Daniel Lipton, amigo mío durante mucho tiempo. Hice muchas clases magistrales cuando tenían un curso de formación para jóvenes. Yo como director me he retirado, y el maestro Lipton está muy enojado porque no dirijo más (ríe amigablemente).

¿Algún modelo artístico?

Yo me formé desde niño en el neorrealismo italiano, con figuras como Vittorio de Sica y Vittorio Gassman. El actor que más me impresionó fue Laurence Olivier. Cuando hizo "Hamlet"  fui a verlo siete veces para aprender de él. Otro que me inspiró mucho es el director italiano Federico Fellini.

¿Algo que le hubiera gustado que le preguntase y no le pregunté?

Me hubiera gustado que me hubieses preguntado sobre Messi, pero lo hiciste (ríe abiertamente).

sábado, 12 de marzo de 2016

Despedida de Carlos Acosta del Royal Ballet de Londres

El bailarín cubano Carlos Acosta, uno de los más grandes de su generación en la danza mundial, se despidió ante una ovación de pie el jueves, 12 de noviembre de 2015, a los 42 años de edad, de la compañía británica Royal Ballet, luego de bailar para ésta por 17 años, con una presentación de su recién estrenada coreografía "Carmen", en el escenario londinense del Royal Opera House.